崔杏純　王友軍

戲曲是具有中華民族特色的藝術(shù)文化。我從小酷愛(ài)戲曲，但真正的學(xué)習(xí)戲曲后才知道，學(xué)戲、演戲并不像想象的那么簡(jiǎn)單。在從藝的二十六個(gè)年頭里，我扮演過(guò)許多不同風(fēng)格的角色，也有了一些或多或少的粗淺認(rèn)識(shí)。

塑造典型的人物形象，是完成每一出戲的最終目的，是由演員本身作為材料去創(chuàng)造立體的人物形象。其美學(xué)精神要求塑造的人物形象是意象化的藝術(shù)形象，除了外部表演的歌舞化之外，還要求內(nèi)心情感的意象化。

首先要體驗(yàn)人物的性格，之后要設(shè)計(jì)典型性的動(dòng)作和身段，不光需要導(dǎo)演和演員的修養(yǎng)和創(chuàng)造力，而體驗(yàn)生活則是第一位的。

就拿關(guān)漢卿的《竇娥冤》來(lái)說(shuō)吧，戲中我扮演“蔡婆”，剛接到這個(gè)角色我還真有點(diǎn)摸不著頭腦，因?yàn)椤八焙臀疑钪械男愿裣嗖钐蟆：髞?lái)，我虛心向老師們學(xué)習(xí)，又參考了有關(guān)歷史資料，還觀看了不同劇種的演出，從中吸取了營(yíng)養(yǎng)，并體驗(yàn)、感受到了明代“蔡婆”的心理及個(gè)性。

例如，第一場(chǎng)收下孤女，表現(xiàn)了她的善良；贈(zèng)銀之后叮囑竇天章道：“外面潑皮甚多，將銀收好”表現(xiàn)了她的細(xì)心；送竇天章上路后，她拉著竇娥的手疼愛(ài)地說(shuō)：“兒呀，你爹爹走遠(yuǎn)了，隨娘回家吧!從今往后改名竇娥，兒可記下了?！北憩F(xiàn)了她的慈祥；當(dāng)蔡婆覺(jué)察出端云還向外張望時(shí)，急忙上前安慰，用左手做撫摸頭的動(dòng)作，然后滑到肩上，右手則去為她擦淚。有了身體上的接觸，讓端云覺(jué)得婆婆是個(gè)可以依靠的人，很自然得就把身體靠攏了過(guò)去，把手搭在了婆婆的腰間，婆媳之間的距離一下子拉近了，表現(xiàn)出了蔡婆的體貼細(xì)心；家道中落，蔡婆無(wú)奈討債遇害，被張?bào)H父子救下，嚇得癱倒在地，顫抖著站不起來(lái)，表現(xiàn)了蔡婆的膽小；當(dāng)張?bào)H父子講到老配老少配少時(shí)，蔡婆不允，言道：“多贈(zèng)銀錢(qián)也就是了?！睆?bào)H翻臉，威逼蔡婆。蔡婆唱到“為討債荒郊外險(xiǎn)把命喪，不料想救命人也是豺狼。常言道好話(huà)多講禮為上，急上前苦哀求跪倒在路旁，叩頭求饒。”表現(xiàn)出了蔡婆的怕事懦弱；蔡婆聽(tīng)到張?bào)H父子要放自己回家時(shí)，急忙起身往家逃去，用“窘”和“疑”的眼神溜著張?bào)H父子，確定真的放了自己后，用右手向上場(chǎng)門(mén)兒拋袖，左手指尖彈袖同時(shí)上左步向右轉(zhuǎn)身，擰腰，左手翻上水袖，右手把水袖搭在左小臂上亮相，再向右走腰右手向右前方畫(huà)弧，把水袖搭在左肩上，同時(shí)向右前下方走腰走頭伴隨鑼鼓經(jīng)下場(chǎng)。

蔡婆最終“引狼入室”，竇娥幾次表示反抗，她卻勸道：“那張?bào)H父子潑皮成性，你我婆媳還是忍耐為好?！庇值溃骸俺Ｑ缘?，萬(wàn)事忍為高啊!”對(duì)竇娥的勸阻根本聽(tīng)不進(jìn)去。張?bào)H下毒害蔡婆未遂，反害其父，卻反咬一口，說(shuō)竇娥害死其父，要上公堂打官司。此時(shí)的蔡婆還固執(zhí)的幻想“用錢(qián)私下解決”。哪知張?bào)H色膽包天趁機(jī)要挾，讓竇娥親親熱熱叫他一聲丈夫時(shí)，蔡婆番然醒悟奮起抗?fàn)?。拖著病體來(lái)到公堂與媳婦作證，誰(shuí)料公堂遇貪官，不容分訴，為她上刑，蔡婆暈倒，竇娥不忍看生病的婆婆受刑，情急之下，畫(huà)供招認(rèn)，蔡婆醒來(lái)悲痛欲絕，沖上前去，高喊：“媳婦!”將竇娥緊緊抱住，老淚縱橫，連連自責(zé)。

全劇中我用厚實(shí)、甜美、柔潤(rùn)、流暢聲音處理唱腔，用典型的動(dòng)作和身段，表演的多情緒化，積極把握了“蔡婆”的善良、慈愛(ài)、細(xì)心、膽小怕事與固執(zhí)，把一個(gè)“活生生”的明代寡居老婦人展現(xiàn)在觀眾的眼前。

其次，情感體驗(yàn)要“詩(shī)韻”化。有的演員把生活當(dāng)中的哭、笑、喜、窘、搖頭、點(diǎn)頭等等的節(jié)奏直接搬上舞臺(tái)，離開(kāi)了戲曲獨(dú)有的“形式美”，跳出了戲曲“詩(shī)化”的節(jié)奏韻律。這樣一來(lái)觀眾反而覺(jué)得假了。演員應(yīng)該把戲曲表演的美學(xué)精神做到內(nèi)心體驗(yàn)，包括思維、感覺(jué)、回憶、內(nèi)心獨(dú)白等節(jié)奏“詩(shī)化”，生活的情感節(jié)奏演變?yōu)閼蚯奈枧_(tái)情感節(jié)奏，人物的眼神笑、哭、窘、呼吸、抽泣等等神情表演的節(jié)奏，與“劇詩(shī)”的整體節(jié)奏諧調(diào)，不但形式美，還要達(dá)到“變其形而傳其神”，達(dá)到戲曲藝術(shù)的真實(shí)，使觀眾受到感染。

我們來(lái)看斬竇娥這場(chǎng)戲：當(dāng)蔡婆強(qiáng)壓住內(nèi)心的悲痛，深情的呼喚媳婦：“兒啊，為娘備了些粗茶淡飯，與我兒送飯來(lái)了!”竇娥：“慢說(shuō)是粗茶淡飯，就是珍饈美味，兒我也吞吃不下。”蔡婆強(qiáng)忍悲酸，咽下眼淚道：“勉強(qiáng)用些吧!”雙手端碗，慌忙之中把紙錢(qián)帶了出來(lái)。竇娥與蔡婆先后發(fā)現(xiàn)紙錢(qián)，蔡婆急忙往竹籃里按，用水袖遮蓋。此時(shí)竇娥急問(wèn)：“婆婆：這是何物?”蔡婆哽噎：“這是……”便再也說(shuō)不下去了。竇娥又問(wèn)：“莫非是紙錢(qián)嗎?”蔡婆再也按捺不住心中的悲痛，道出一句：“難舍……婆媳之情!”撕心裂肺。竇娥百感交集，緊接一個(gè)：啊哈哈哈……，震撼人心讓觀眾為之動(dòng)容。

當(dāng)蔡婆聽(tīng)到媳婦叫自己親娘便再也控制不住自己的情緒。伴著哭聲喚著：“兒呀!”婆媳二人抱頭痛哭。此時(shí)刑場(chǎng)響起：“速速離去，呔!速速離去?！辈唐哦溉惑@醒，頭腦中迅速閃過(guò)：這是永別的一望了，急用雙手向里轉(zhuǎn)腕雙手指尖向外彈出水袖，雙手扶竇娥肩，仔細(xì)打量竇娥面容，不舍離去，此時(shí)我運(yùn)用了“憐愛(ài)”的眼神。當(dāng)察覺(jué)到竇娥似有話(huà)要說(shuō)，我用“催促”的眼神鼓勵(lì)竇娥快說(shuō)，但聽(tīng)到的卻是：婆婆你……你你你去吧!頃刻間蔡婆萬(wàn)念俱灰，這里我所運(yùn)用的眼神頓時(shí)黯然無(wú)光，呆坐在地，少許，木然的拾起竹籃，四肢僵硬，踉蹌幾步。猛然想起，這一走就再也見(jiàn)不著親人了，猛回頭高喊：“兒……啊!”撲過(guò)去跪倒在地，身體顫抖，眼含熱淚，望著竇娥。刀斧手上前扯開(kāi)蔡婆，威逼其退下。蔡婆不肯離去，擠在人群，翹首望著竇娥，高喊：“兒呀!”此時(shí)我運(yùn)用了“絕望”的眼神。

舞臺(tái)上演員的眼神、念白、反應(yīng)、哭音、抽泣、擦淚等等的節(jié)奏，無(wú)一不是“詩(shī)化”的韻律，觀眾從這些韻律美的神情當(dāng)中感受到了這對(duì)婆媳之間真摯的感情，由衷的為這兩個(gè)人物所感動(dòng)。所以說(shuō)，生活是創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)，有了深刻的生活體驗(yàn)，才有可能使人物定位準(zhǔn)確，使人物形象鮮明、傳神、出情。