華若帆

自清代大興碑學以來，“寫手與刻手論”已成為近百年中書家們普遍關注的問題。一方面使許多人得到了碑學的滋養(yǎng)，更關注碑派書法的審美情趣；另一方面也豐富了關于這方面的理論，以期借古開今，指導我們書法臨習創(chuàng)作。作為書法學習的后輩，我也整理了些前人的資料，淺談一下自己的看法。

(一)與書卷氣所對立的“金石氣”，是一種蒼茫、渾厚、樸拙的表現(xiàn)樣式，而碑就是具有了這種天性。從書法的本體來看，這種“金石氣”的產(chǎn)生，一是碑石本身的緣故，它的石質決定了它本身的硬度、氣度，體現(xiàn)了刀刻的趣味；二是拓片的視覺效果。我們一般所見拓片黑多白少的視覺反差，又使人們心理“有一種寒冷的感覺”或是黑色的冷漠、威嚴。

說到“碑”，原本是古代文字銘刻的一種形式，大多指刻有標志性或紀念性文字的豎石，而在《說文解字》中也有記載，早在先秦時，碑上是沒有文字的，僅是豎在地上的石塊，有的觀測日影辨別方向識別時間，有的用來系牲口，而后用途最廣泛的是設在基地上的碑，是用來牽引棺下葬的，所以現(xiàn)存的東漢石碑以碑首大多還保留著圓形的“穿”。

(二)“碑”的美感是來自于刻鑿、錘拓?？掏厥莾蓚€不同的過程，刻是拓的先決條件，而刻在石頭上，使拓的紙張擁有了本來沒有的石質肌理效果。

在古代，碑大多是先由書寫者用朱墨直接寫在石上，然后鐫刻的?！逗鬂h書》載：“熹平四年，邕秦求正定六經(jīng)文字。靈帝許之，邕乃自書丹于碑，使工鐫刻立于太學門外……”這就是近年洛陽出土蔡邕親自書丹上石的東漢《熹平石經(jīng)》。至于實物，如清出土的所謂《王基斷碑》，是三國時期的碑刻，并非斷碑，初出土時，半截未刻的朱書仍在。書丹上石十分普遍，但不可不提的是摹勒上石。至梁隋時，就有將碑文書寫于紙上，然后再另紙勾勒上石。后代碑刻基銘，雖皆用黑墨書碑文于紙上，仍依習慣署某某書丹，則書丹又為書寫碑文別稱。

而刻手一般都是不識字或無文化的工匠，有“百工”，其自周秦兩漢后一直是一個很特殊身份的社會群體，與普通士民有所區(qū)別。他們掌握一定的技術手藝，世傳其業(yè)，地位低下，不得改行，不得入仕途。他們在刻字時，通常都將每一個字的相同方向筆畫一起刻成，然后再刻其他方向的筆畫。比如《鄭長猷造像論》拓片首行首字“前”刻了一半；第二、三個字漏刻；第二行首字“鄭”未刻等等。出現(xiàn)這種現(xiàn)象，合理的解釋是文辭在書丹后，刊刻時不小心或由于其他原因把字擦模糊了，而刻手不識字，故有未刻完和未刻的字。后來未請書手補完，也無人補刻，更無人驗對，所以碑中出現(xiàn)了很多斷筆、漏筆，甚至斷字、少字的情況，是很容易推出原因來的。

一般石刻文化是以在行為上的分階段逐步完成，至少兩次(三次)成形作為基本特征。因此，在一方石刻中，書丹、鑿刻這兩個行為過程，又存在著相當大的變數(shù)。

碑刻大都先書再刻，但也有“不寫而鑿”的，如《侯太妃造像記》。研究龍門石窟藝術的專家宮大中先生認識：“其刊刻的自由無束，字句重復和字形筆畫從不規(guī)范上來看，很可能是未經(jīng)‘書丹，由刻工直接捏刀何石，刊刻而成的。又如東晉時很多墓碑只做假葬或辨識而用，《王興之》、《顏謙婦劉氏墓志》、《孟府君墓志》等書刻，更是草率，字跡大小不稱，點畫錯亂、漏刻，刀鋒真露，刻得十分隨意。

(三)碑版書法的字跡與原跡雖然有相當大的差距，但仔細想想，這種距離倒是一種積極的發(fā)揮和創(chuàng)造。這旨在自然中形成的，沒有一點做作，也是我們出自主觀的審美意識和藝術表現(xiàn)欲。碑版給我們的視覺效果不單只是剝蝕的石花，模糊的刀痕，更是它透出的那種雄渾石拙的“金石氣”。

我們在臨習的過程中，應當“透過刀鋒看筆鋒”，剝去刀刻這一層，看到筆刀的差異，否則就會被碑所“騙”。正如我們現(xiàn)在看到的北魏的墓志中的筆畫，有很多方筆并使得整體似乎由“塊面”構成的，也使大多初學者簡單地認為寫“魏碑”就只要大量(甚至是全部)運用方面、塊面，于是就寫得呆板，陳式化。也就犯了教條主義錯誤了，仔細比較那些墓志就不是如此了。

從書丹上不用刀鐫刻，墨拓，除了觀之，更深層地是如何用筆墨來體現(xiàn)到宣紙上，而這也是個相當困難的過程。在我們臨摹創(chuàng)中，更要注意很多東西，下面就以自己經(jīng)歷淺談幾點感受。首先，應強調逆入回收，有塊也有線，豐富作品的構成形式。其次，明白書從印入，借鑒刻印時刀口頂著石面朝前運行的道理，將筆桿往筆畫、運動相反方向傾斜。筆畫右行，筆管左傾，筆管上傾，筆鋒始終頂著紙面運行，由此使輔毫受頂壓之后張開，在線條兩邊劃過，造成毛糙，產(chǎn)生渾厚的效果。再次，增加運筆時的提按動作，按下去行筆的部分線條就實，提起來行筆的部分就虛；增加運筆時的阻力，不讓前行，竭力與爭，手不期微顫，這樣會因書寫速度的變化而產(chǎn)生墨色的枯濕濃淡變化，表現(xiàn)出金石線條深淺不一的感覺。最后，注意在臨習前更先要觀“氣”，將點體印象落實，在對點畫結體和章法的處理上，在總體把握作品的精神狀態(tài)，將觀者打動。當然做好這幾點確實很難。

但面對這浩瀚的碑林，想要去學習時，我們又應注意些什么呢?第一，像《王興之》、《王閩之》諸刻，其落筆幼稚且筆筆是方角，刻得并不好，且大多學者認為此類為下品，我們若臨習，可能人中并不能像學習《張玄》此類碑獲益那么多，所以建議不深入臨習為佳，但可作為“小菜”來欣賞。第二，像龍中造像中《孫秋生》、《朱橛》各品中，刻手雖佳，橫畫收筆還是有些切齊，看得出并非毛筆書寫的原樣，所以我們可以從中汲取意外情趣，寫出毛筆原沒有寫出過的東西，增加趣味。第三，像《高歸彥造像》、《劉岱墓志》基本上按墨跡刻出了圓勢、方勢，刻工較好，那么我們就必須盡力還原墨跡，并結合碑刻的金石趣味，去靠近原跡。

(四)眾所周知，紙帛材料細膩，加上墨跡揮灑之時動作的靈敏，造成了紙帛書法的“書卷氣”；石碑材料硬而粗糙，又加上斧鑿刀刻之時取其大意，略而化之和作為工序的書丹、刀刻、錘拓過程的多環(huán)節(jié)性，導致錘拓書法的“金石氣”質地。而我們面對碑去追求它們沉拙重澀的“金石氣”時，又似乎看到了頑強，剛硬的行筆，如錐畫沙，墨痕如刀，一點一點，刻切入紙，在這后面是率真厚拙的意趣，奇特神秘的意境、純樸渾厚的意韻。在民族傳統(tǒng)文化滲透的當代，對于碑刻“金石氣”的理解，已不僅成為書家表現(xiàn)其性靈，張揚個性的手段，更是一種新的審美意味的發(fā)展。從“寫手與刻手”問題上我們確實看到很多，因此把我們在書法藝術的審美上推進了一大步。