閻連科

一再地說，我在閱讀上了出現(xiàn)了致命的腦梗，常常到書店翻檢挑選至疲憊煩厭，抱著大摞的書籍回家，卻難有一本能夠讓自己津津有味地讀完。尤其是自己也在孜孜從事的文學作品，明明知道那些早有定評的東西，一定有著自己無可企及的隱含，可在閱讀時卻總有一種味同嚼蠟的感受。我知道，問題不出在那些他人的書頁，而出在自己可能已經(jīng)輕浮了的內(nèi)心。然而好在，終于開始有作品讓我在閱讀中愛不釋手，讓我感到有一種閱讀，宛若在寒冷中沐浴陽光，在沙漠中感覺朝鼴和綠色。去年初，我津津有味地讀完了韓少功的《山南水北》。今年初，我又一句一字地讀完了田原的《田原詩選》(人民文學出版社，2007年出版)。前者，我想吸引我的是如同《瓦爾登湖》和《星·雪·火》樣在現(xiàn)代文明的縫隙中散發(fā)出的大地和草野的氣息。而后者，不是關于自然的隨筆散文，不是關于文明與自然、繁華與田園的純粹書寫，卻又同樣能夠讓我的閱讀，宛若是坐在梭羅的瓦爾登湖邊，是走在海恩斯在阿拉斯加漫步狩獵的冰雪曠野之中，還仿佛是盧梭在16世紀漫步遐想走過的小路，重又回到我閱讀的腳下。

我奇異這本《田原詩選》能給我這樣的感覺，這不得不使我慢慢去思考這些詩歌牽動我品評閱讀的一些要素和根源。

一、自然植物性的詩歌生長

掩卷之后，我粗略地對《田原詩選》中收入的一百二十幾首詩歌進行了統(tǒng)計，忽然發(fā)現(xiàn)，在這本封面雅靜幽遠的詩集中，關涉到自然和大自然中的植物的詩歌就有三分之二，單就直接用云、月、樹、湖、山和各類草木作為詩歌題目的詩就有四十幾首。并不是說，優(yōu)秀的詩歌必須要來自自然和大地，而是說，自然與大地，從本根上講，它是詩歌源頭的海洋和山脈。即便我們眼前是干涸的萬里沙漠，因為這沙漠的自然性，它也就成了一首永遠無法超越的浩瀚的詩篇，成了澆灌詩人和詩歌最為濕潤豐饒的萬里湖泊。為什么我們總是不斷地吟唱“大漠孤煙直”?為什么我們總是忘不掉“一行白鷺上青天”?為什么“舉頭望明月”這簡簡單單的五個字，會成為千古之絕?這其中除了“大漠”、“青天”和“明月”中寄托了詩人和我們世代的憂愁與希望之外，還有的，就是那種總因為我們過分稔熟而忽略和陌生了的我們?nèi)祟悓ψ匀慌c大地崇敬的情感與向往。就是自然與大地本身給那些詩句所帶去的美和聯(lián)想的感受。無論唐詩，還是宋詞，我們隨手翻閱，那些熟悉的、被我們世代吟誦的詩句和絕唱，多半都與自然與大地密切地聯(lián)系和糾葛。張九齡《望月懷遠》中的“海上生明月”，王之渙《登鸛雀樓》中的“黃河人海流”，孟浩然《春曉》中的“夜來風雨聲”，如此等等，李白、杜甫、白居易，我們說他們是偉大詩人的時候，其實應該首先說他們是偉大的大地與自然的感受家。而詩人田原，他是才華充沛的詩人，顯然也是大地與自然非凡的感受者。他對自然的敏感，勝過于樹梢和野草對風和陽光的敏感。我們翻開《田原詩選》的每一頁，閱讀他的每一首詩，幾乎都有這樣散發(fā)著大地氣息和自然草木味道的詩句：梅雨淋不濕垂直落下的梅香／被風吹彎的傘上／結(jié)結(jié)巴巴的雨滴，渴望著絲綢之旅(《梅雨》)。風從突兀的石頭上刮起／樹搖動著樹／草壓彎草／風赤腳／在大地上奔跑(《風》)。只要不把它想成一片死水／湖面的波紋就會溫柔地漾動／風會穿過密林吹彎湖底的水草／只要不把它想成一座陷阱／山的形象就會在湖水中挺拔起來／樹葉會在水中越長越青(《湖》)。還有天空的晴朗徒然長高／我們斜靠過的大樹／開始衰老……洪水泛濫是因為河對岸的背叛／航標燈像郝顏的老嫗／在河面上寫滿寓言(《并非箴言》)……這些優(yōu)美如秋天豐碩的顆粒的句式，在田原的詩中，宛若明珠遍布在令人驚訝的一片無邊無際的大自然的鵝卵石間。不知道敢不敢說自然和情感是詩歌的兩大源泉，或自然與情感是使詩歌穿越時空而生命飛翔的兩大翅膀的話，但在其他的文學作品中，比如小說和散文，我以為一個作家沒有對大自然敏銳獨特的感受力，就壓根不要去寫作，不要作家長里短的言來語去。對大自然獨有的物質(zhì)與精神感受力，是判斷一個作家優(yōu)劣最為簡單、最為起碼的尺度。而詩人，大約也是如此。我們無法想象普希金對俄羅斯的大地沒有感受而有他的詩歌。無法想象葉芝對愛爾蘭的森林島嶼沒有感受而產(chǎn)生他那些膾炙人口的詩篇，無法想象，艾略特對荒原沒有感受而寫出《荒原》來。就是如艾青這樣含有強烈的中國式的意識形態(tài)的詩人，寫出《大堰河》那樣被我們不斷頌贊的詩篇，也得力于他對大堰河的天空和土地的感受和體悟。當然，單純的對自然與大地的文字描摹，哪怕你的文字如同瑪瑙鉆石般珍貴閃光，那你寫出來的也仍然不是詩，不是文，而是墨汁的風光、句行的景色，如同仿真的贗品，即便確實可以以假亂真，那也不是一種境界，仍是一種贗品。和“窗前明月光”要表達的是“低頭思故鄉(xiāng)”一樣，如果李白沒有“低頭思鄉(xiāng)”之情，窗前的月光如何明媚，也是普通的月光而已。一切的自然與大地，之所以可以成為不朽的詩文，是因為作家和詩人那種對自然的感受和體悟，都有著作家和詩人獨有的、特異的、個性的情感過濾后的詩情表達，有著他們心靈的乃至靈魂的滲透，使那種自然與大地不再單純地成為文篇和句式，而是一個活體的血肉，一體血肉的脈管，一架脈管的血流，一軀血流的魂靈?！霸⑶橛诰啊边@是對景與物之于詩與文最簡單和缺少恭敬的理解。也許所謂的風景和環(huán)境，在詩文中被作為“現(xiàn)實”和“存在”的濫書碎描，正源于我們長期的“寓情于景”的書寫教育。而在真正的絕句佳文之中，“景”不單純是承受“情”的載體，自然與大地，也不是情感的跑馬場?！熬啊迸c“物”、天空與海洋、自然與大地，它本身就是作家與詩人的情感，就是詩與文的血流與靈魂?！都t樓夢》中黛玉葬花寫盡了桃紅李白，流水花落，一景一物都躍然紙上，如果說這是“寓情于景”，未免太過簡單粗淺，而說桃花似血，流水是脈，黛玉葬花又哪里不是葬的一個女子的心脈與魂靈。顯然，在這一點上，詩人田原深諳其道，所悟之深，在許多詩人和作家中可謂少見。他明白自然與大地不是文景詩色，不是文之閑筆、詩之閑句，而是詩人本身滋養(yǎng)靈魂的土地與草木，是詩人脈管的血源和魂靈的棲息之所在。所以，他才在他的詩中，那樣大量地感悟草木，書寫大地，讓自然的植物性在他的詩中遍地生根，四野開花。讓大自然中的雷鳴電閃，成為他詩歌的脈動和吶喚，讓花草樹木，成為詩人本身靈魂的植被和呼吸的肺臟；讓蟲鳴蝶飛，成為他和他詩作情感的動脈和靜脈。讓草成為思考，讓水成為血液，讓樹木成為詩人的骨架，讓白云成為人們?nèi)粘５膲艟澈驮娙巳粘５乃季w。在《蝴蝶之死》中，詩人寫道，她一定剛死不久／頭上的兩根長須還在隨風輕搖／細長

的腿還保留有抓緊大地的力量／死去的蝴蝶是美麗的／她的美麗在于／死了比活著時還顯得安詳。而在《樹》中，詩人則把自己化為樹木，把樹木化為我們?nèi)祟愖陨恚簶涫俏覀兯篮蟮囊路?，它以各種形狀套在我們僵硬的身上／樹一定是第一個來到世上的族類／它一生沉默的語言／都化作年輪在肉體內(nèi)開放……為什么我們死后要穿著樹木的衣裳／被埋在地下／難道不正是我們靈魂的歸宿／渴望著在地下與樹木的根／擁抱在一起嗎?

詩人在十六年前漂洋過海，東渡日本求學讀書，博士畢業(yè)后留在日本東北大學教書寫作，而他的那首只有七句三段的《鄉(xiāng)愁》，表面看似乎沒有臺灣詩人余光中那首著名的《鄉(xiāng)愁》動人和細膩，但卻在“讓大自然的植物性在詩中生長”的這一點上，要比余光中的《鄉(xiāng)愁》更有博大的思戀情懷和寬廣的大地意味。

鳥鳴越來越不像鳥鳴了

鳥站在枝頭上的影子

落在地上

重重地

大地長滿了思念的苔蘚

一匹漂亮的母鹿掙脫籬笆

它在寸草不生的都市

呼喚著草原。

這首《鄉(xiāng)愁》，大約應該算是《田原詩選》中這方面的一首代表之作，其詩中的。鳥鳴”、“樹枝”、“大地”、“苔蘚”、“母鹿”、“籬笆”和“草原”這些物質(zhì)性的自然，全都極其巧妙地轉(zhuǎn)化成了詩人的精神表達。我們從詩中感受的不光是詩人游子對故土的思念，還有對故土之上——土非土、鳥非鳥、鹿非鹿的一種對現(xiàn)代進程的強烈焦慮。也正是這些，可以說這首《鄉(xiāng)愁》，是余光中的《鄉(xiāng)愁》之后幾十年的新鄉(xiāng)愁，大鄉(xiāng)愁。是更上一層、更苦一層的鄉(xiāng)愁。這樣的詩例，我們還能從《田原詩選》中找出許多，如其中的《風》《雪的牙齒》《蟈蟈》和《向日葵與我》等，都是把大地、植物、自然直接而巧妙地化為詩人脈管中流動的血液的魂靈之作，其中的自然與情感，情感與思考，早已超越了自然與土地，植物與物質(zhì)。美還在，但此美已非彼美，而是含著高度的焦慮之美，是對大地與自然、社會與環(huán)境、現(xiàn)在與未來懷有不堪深思的憂慮。所以我想，無論是詩是文，能夠讓自然與植物在血流中生長，那植物和自然，也就不再是物質(zhì)和存在了，而成了寫作者脈動的血液、生命的靈魂。而那詩那文，也不再簡單地說，是把根扎在大地之中，而是他的詩文，本身就是大地之花，就是大地和植物的情感之果，是大地和自然的靈魂植被。

二.青春與性愛的本源控泄

如同詩無法擺脫對自然的依賴一樣，現(xiàn)代詩，從總體上也無法擺脫對青春和愛情的仰仗。在中國的現(xiàn)代詩中，小橋流水，柳絲依依，有著相當?shù)谋壤?。甚至從根源上講，之所以有《詩經(jīng)》的存在，是因為有情愛的存在。如果我們把相關情愛的詩歌從《詩經(jīng)》中剔除，那么《詩經(jīng)》一定是只剩下被砍斷了根脈并掠走了枝葉的一段枯木，如木乃伊樣只還剩有供給專職人員的一點研究價值，而沒有觀賞和閱讀的價值與意義。而詩歌，最根本、最重要的意義，又恰恰是必須可以讓人朗誦閱讀和賞析感悟的文體。正因為這種詩歌從根源上起發(fā)、脈傳就要求情感的根性營養(yǎng)，才使得每一位能稱做詩人的創(chuàng)作者，在他無論短暫或漫長的寫作中，愛情或日情愛的寫作，都必然會成為他詩歌創(chuàng)作最重要的組成部分。詩人田原，年齡還在青年之列，但他的詩歌創(chuàng)作，卻可以追溯到上世紀80年代末期，歷時二十幾年。那時候他是河南大學的少年詩人，不僅意氣風發(fā)，才情橫溢，是中國新時期伊始在臺灣出版詩集的第一人，而且早早就在那時出國留學，從事日本詩的翻譯和研究。時至今日，他不僅可以完全用日文寫作，還在日本出版了自己用日文創(chuàng)作的詩集，在日本文壇詩界，有著廣泛的影響和聲譽。我們無法明白詩人在日本讀書的甘苦和艱辛，無法明白他在日本的經(jīng)歷，給他的詩歌帶來了哪些影響和變化，但從他最初在大學讀書期間有限的愛情詩創(chuàng)作和今天數(shù)量可觀的情愛詩的書寫，我們卻可以說，詩人早已完成了從中國式小橋流水、淺情小調(diào)到情感本源的洪泄式噴發(fā)與控制的轉(zhuǎn)變。1990年，詩人就讀于河南大學期間，在《我來到一位少女自殺的地方》的詩里寫到：這里是我熟稔的樓房／紅磚紅瓦浸透了誰的血?樓上是屬于河南的天空／此刻，它在痙攣／樓下是中國的土地／此刻，它在震顫……我來到一位少女自殺的地方／寫下這些詩行／不僅僅是為了緬懷和悲傷。在這首詩中，詩人沒有直接寫到流水和小橋，沒有寫到情感的河岸與小草，可那種傳統(tǒng)式的情意表達，卻在詩中躲躲藏藏地表露和顯現(xiàn)。但到了1999年，詩人在日本有了將近十年的經(jīng)歷之后，再來處理相關情愛的詩作，卻有了天翻地覆的變化：我能想象她豐腴健美富有節(jié)奏的身段／騎著斑馬在非洲如火的陽光里奔跑／從地球的一面到另一面／馬蹄聲如雨，淋濕所有沐浴著音樂／生長的植物(《此刻》)。我們再來看2005年詩人寫的《樓上的少女》：

一位陌生男人也偶爾隨她進屋

當我聽到她把門咣當關緊

會感到兩只舌頭接吻時

在口腔里瘋狂地舞蹈

那時，她香噴噴的鼻息總是彌漫我全身

接著，我的樓頂開始顛簸

他們像浪尖上的船

船身溫漉漉的，搖櫓的聲音

濕漉漉的，不知所措的我

也濕漉漉的

她的窗口坐落在我的窗口之上

晴天，風將她晾曬的乳罩和小褲頭的影子

吹落在我的陽臺

那時我的滿屋都是她青春的好氣息

這樣直切表達性愛與激情的詩歌，在田原的創(chuàng)作中還有很多。在這些表達中，詩人貫穿始終的意像是“馬”或“白馬”，再或“樹”、“蝴蝶”和“夢”。夢被作為美好和愛情的象征，在詩歌中的出現(xiàn)如同花開在土地中一樣貼切而必然。馬作為象征，被詩人賦予青春、激情和性愛的意源，正和中國文化與中國寓言傳說中許多“青春與馬”的民間文化有著密切的聯(lián)系，而蝴蝶與樹作為美和愛情的比擬，則在我國的傳統(tǒng)中有著上千年的歷史。當這些意象反復地出現(xiàn)在詩人的情愛詩中時，使這些詩作和我們的情感、審美發(fā)生了隱秘的溝通和聯(lián)系，仿佛我們審美習慣中少見的裸體油畫中有許多中國畫的筆法?；蛘叻粗?，是中國宣紙畫中有了突出閃亮的西洋筆法和色澤。它不讓我們感到澀，不讓我們感到隔，反而有了審美的鮮艷和激越，使我們感到了田原的詩中，有一種恰到好處、妙不可言的美和想象深藏其中。如：樹長老了，少女／騎馬從我的窗前踏踏而過……有人在三樓的陽臺上晾曬衣服／情不自禁的水滴像少婦／憋足的雙……”時間飛翔／騎馬的少女飛翔(《瞬間的哲學》)。一群由東向西馳騁的馬／它們鼻孔里噴吐的熱氣升騰為／一塊溫暖的云／在窗外的天空／迎接著春天的到來(《此刻》)。再如《如歌的行板》那些激情傾瀉的詩行：漲潮了／我的手指在漲潮后沾滿你生命的芒香／我的夜晚落在你的大山之間／鳥聲壓彎山脊和壓低你的聲音／鳥聲讓蓬勃兩個季節(jié)的草原枯死……

生活本來就是一棵瘋長的樹木／它頂破天空。水自天而降／溺死樹木。我在一場洪水里／被你隨便摘下的一片樹葉救起。

需要指出的是，田原的情愛詩，激情澎湃，汪洋肆意，但卻自始至終不給我們直露和淺色的感覺，不給我們淺白和意誘之感，它總是在質(zhì)樸的文字之下，表現(xiàn)一種一瀉千里的情感，在節(jié)奏明快的句式之間，表現(xiàn)青春之所以為青春的激蕩和不安，表現(xiàn)人之所以為人的節(jié)制和控制。在小說中，這是一種最難把握的“度”，在詩歌中，這是丈量詩人才情的“尺”，退之則顯之灰白，進之則顯為刺目。而“尺度”的恰巧，正所謂一個作家或詩人的“分寸平衡”之才華。把愛情詩從“橋水柳絲”的國畫轉(zhuǎn)化成恣意汪洋的情愛油畫，這不單是技法和方式的轉(zhuǎn)變，更重要的是把青春和激情從田野的寫意，引向生命的大地，讓生命不僅在河邊和田頭開放出草綠的小花，而且要在莽莽茫茫的原野大地上，讓它奔放地綻開它本源的碩大的花朵。讓生命的本身閃耀它靈魂的光輝，并且讓這種奪目的光輝，不是電光般刺眼，讓我們看慣了花草的眼睛，一時無法接納情愛的閃電而閉目，再或合上書頁，把頭扭到一邊羞澀而去或憤然而去。

在田原的情愛詩中，寫于1999年底的長詩《深秋，與詩人白石嘉壽子相聚》非常值得品味再讀，這首一百多行的長詩，詩尾標注著“即興寫于日本新宿”的字樣，可一再地讀來，每次都給人千里一瀉和淋漓釋懷的感受，仿佛讀者被百年閘封的情感，借助詩人的這首“即興”之作，突然決堤了樣潰崩而長流，濤濤浪浪，水漫金山，淹沒了我們千年耕作并賴以保護的道德的園田和房合，挾裹走了我們祖祖輩輩小心養(yǎng)護的倫理的樹木和稼禾，還有我們的文化、傳統(tǒng)、宗法、體系與情感的秩序，但卻留給了我們更為寬廣的情感的曠野和生命的大地，還有更為遼闊的美與愛的天空。

田原在他詩集的前邊以序的形式寫下的《書前十條》，大約是他這二十幾年詩歌創(chuàng)作的一次精心梳理的悟得和總結(jié)，其中講到“所謂的大師，不在于其留下的文字都處于價值的‘制高點上，而在于他(她)的部分作品在表現(xiàn)上達到了某種‘絕對”。這樣的寫作感悟，并非每一個寫作者都可以悟得并敢于言講，田原這樣講了，正緣于他在詩歌創(chuàng)作中對某種“絕對”有著努力的實踐和實現(xiàn)，至少他在他的這些情愛詩的寫作中，進行了大膽而又有秩序的探討，走向了“絕對”，并掌控了“絕對”，使得他寫作的情感和表達的激情，洪泄而不泛濫，飛濺而不滔天，使得這種“絕對”，成為了他詩歌創(chuàng)作的個性的境界，讓讀者在閱讀中獲得了遼闊深遠、來自于生命本身的感悟和審美的愉悅。

三.敘事性的隱念與轉(zhuǎn)化

當然，作為一個詩人，在今天的創(chuàng)作中，單單讓自己的創(chuàng)作根植于大地和自然，讓自己的情感在生命的莽原上馳騁還是不夠的。如20世紀的世界文壇，更為注重寫作上的方法論一樣，詩歌創(chuàng)作，在今天大約也是方式、方法更新迭替如一年年的春種秋收一般。這不是潮流更新，不是派別豎旗，更不是我們?nèi)粘Ｕf的“創(chuàng)新的尾巴被瘋狗追得滿街亂跑”。我們必須要看到，文學從16、17世紀的現(xiàn)實主義，到18、19世紀的批判現(xiàn)實主義，再到20世紀各種主義的鱗次櫛比，這其中有著必然的、內(nèi)在的規(guī)律和別無他二的合理性。田原作為一個詩人，作為一個翻譯家，也作為中國現(xiàn)代詩和日本現(xiàn)代詩兩相傳遞和交流的一個被中日文化與差異和矛盾滋養(yǎng)著的文化學者，有著得天獨厚的文化比較的制高點和觀察點。尤其作為日本家喻戶曉、在世界范圍內(nèi)廣有影響的著名詩人谷川俊太郎中文詩歌的翻譯者和研究者，使他在詩歌的方法論上獲得的教益，在他的詩歌創(chuàng)作中時有所現(xiàn)。我作為對詩歌既無偏好，又無創(chuàng)作實踐和理論研究的讀者，只可從他的寫作中感知而無法研究和論評，正如一個農(nóng)民站在豐收的田頭，欣喜地觀察著一浪高過一浪的麥田，明白這塊麥田的飽脹和濃郁的麥香，有異于相鄰田地小麥的寡薄和歉收，是緣于田地土質(zhì)的不同和落種時種子的差異，但卻無法明白這塊田土和種子與那塊田土和種子差別的根源在哪里，無法明白，那些種子在培育的過程中，緣于技術的不同所導致的種子根源上的各異?？墒?，作為一個讀者，作為一個對故事和故事的敘述癡迷和執(zhí)著的人，我卻從《田原詩選》中感受了田原在詩歌創(chuàng)作中對“敘事”在其詩中絕妙的隱含和其轉(zhuǎn)化，給詩歌寫作在閱讀上帶來的魅力和張力，仿佛是把一條通往羅馬的大道，神奇地縮小變短，隱藏在了他詩歌創(chuàng)作的小徑之中，使我們只要找到這條神秘的小徑，很快就能抵達羅馬那座光輝的城下。

請看這著《騎馬者·牽馬者·馬》：

騎馬者比牽馬者先累

牽馬者和馬走在草地上

騎馬者走在馬背

他們踩實松軟的筍地

他們踏破樹蔭的恬靜

他們穿過十里飄香的果園

唯有雪天。騎馬者躲進溫室

指令牽馬者把馬喂肥

有一天，緊握鞭子的騎馬者

累了。他要下馬

點燃草、莊稼和樹木

牽馬者變成了屠夫

馬變成了一片白骨

這首詩之所以讓我反復閱讀和品味的緣由，不單是它的詞語、句式和其中關于馬的意象，還有騎馬者、牽馬者和馬這三者之間微妙的關系，而更讓我著迷的是從一個人被扶著騎上馬后，那個扶人上馬的人，開始牽馬前行，他們徐徐走動，朝行暮息，走過春夏，走過秋冬，千里萬里之后，那個“緊握鞭子的騎馬者／累了。他要下馬／點燃草、莊稼和樹木／牽馬者變成了屠夫／馬變成了一片白骨。”這“萬里行程”最后的“畫面”，讓我觸目驚心，啞然無語。掩卷思考之時，我明明知道這是一首現(xiàn)代詩，我的腦子里卻奇怪地充斥著電影的敘事和小說的敘述，明明知道是這首詩的抒情性和跳躍性，遮蔽和完成了小說有張有弛、電影鏡頭伸展疊加的線索和時間，可在我的腦海里，這首詩卻頑固地向我展現(xiàn)著詩中不存在的“畫面”和“故事”。我被那看不見的“畫面”和“故事”所牽動，陷入某種閱讀的沉默，想象著一部長篇小說和一部波瀾壯闊的電影，甚至去想象電影的畫面和小說的情節(jié)與細節(jié)。我為《田原詩選》中這樣決然不是敘事詩卻又絕妙地隱含著敘事性的詩歌而癡迷，便開始如翻箱倒柜地尋找祖?zhèn)鞯膶毼飿?，在他的詩中找尋這種隱含敘事和描述的絕妙性，尋找他詩歌背后那條看不見的通往幽暗深處或光明之地的路徑與小道，于是我在《高爾基之死》中，沿著那條我找到的小路，看到了俄羅斯的天空下的巨大墓空。從《作品一號》中，看到了敘述，并看到了敘述背后永遠無法抵達的永遠是“九米的距離”。還有《蟈蟈》中那只蟈蟈同駱駝祥子樣的人生和命運。黑黢黢的夜壓下來／白凈凈的雪落在夜里／檐下的鳥忘記了歸巢／它們寒冷的啾鳴／凍傷一只扣動板機的手(《與冬天無關》)。這到底是一首詩中的幾行妙句，還是一部小說中高潮迭起的一處驚人的、

充滿了哲思的文學情節(jié)?一桿老獵槍在爺爺遺像的目光里生銹／一張牛皮鼓啞了百年，我羊皮的坐墊上／還留有屠戶的刀痕。那釘在墻上的數(shù)張兔皮／留有圓圓大小不一的彈孔。一雙磨光準星的眼睛／像是爺爺?shù)?，從兔皮的另一面／透過彈孔窺視著屋內(nèi)(《此刻》)。這是一首長詩中的幾句簡短的詩的描述?還是掛在墻上被煙熏火燎的百年老畫?是一幅百年畫卷，還是《百年孤獨》中一個民族的百年滄桑?

我從來沒有想象過現(xiàn)代詩可以和那些偉大的小說與電影一樣，能夠給人帶來歷史長卷樣蕩氣回腸的感受與震撼(那些帶有強烈的寫實意味和意識形態(tài)沖擊的敘事詩和朗誦詩除外)，一直以為詩的審美，都定格在許多唐詩宋詞那供人喝茶樣品評的意味上，但在讀了田原的這些詩歌后，我再次地意識到，小說應該向詩歌致禮，應該向詩歌學習。不僅是要學習他們對漢語精準刻琢的尊重上，還要學習詩歌與詩人對現(xiàn)代敘述的方式和方法。原來，隱藏在當代詩歌創(chuàng)作中的敘述和描述，簡約可謂筆筆畫睛。而當代的探索小說，在敘述上，則有太多情緒的夸飾。傳統(tǒng)小說，則又完全停留在敘事的鋪陳和對現(xiàn)實照相般的描摹上。田原的詩歌創(chuàng)作，除卻其他別的方式、方法上的藝術和探討，僅此一點的突出，對我來說，讀其作品，已經(jīng)使我深感受益，深受啟發(fā)，深覺值得。更何況在敘事性的詩歌隱含和轉(zhuǎn)化上，他的詩不僅對敘述有著絕妙的藏匿的藝術，還有著不露絲痕的轉(zhuǎn)化術和過渡術，就像種豆得瓜一樣，建筑時是小瓦干草，而收工時卻是高樓大廈，這中間的轉(zhuǎn)化與過渡，我至今無法明白詩人是如何在藝術上跨過了不見橋梁的河流、不見路道的溝壑，仿佛看不見飛躍的姿態(tài)，詩人卻從平地登上了山峰一樣。

透過鳥兒們的聒噪，我聽見山民

親切的呼喚。從柿樹上滑下來

老山民送了我許多有趣的玩意兒

五十年前他父親的拐杖

一百年前他爺爺?shù)匿P劍和一份

無法寫出來的傳家寶

——引自《吉野山印象》

如果能長長手臂

我想托住燃燒的落日

讓夕陽永遠是夕陽

如果能長長手臂

我想撈出深井里的沉默

讓它的秘密在光溜溜的井臺上曝光

如果能長長手臂

我想在原野上摘一束最美麗的花

隔山越水輕放在外婆的墳旁

如果能長長手臂

我想數(shù)清地球上的墳墓

看看大地承受著多少凄涼

如果能長長手臂

我想拍一拍士兵的肩膀

提醒他正義并非都在于槍膛……

——引自《如果能長長手臂》

我不是詩人，不是詩評家，甚至還不是一個熱愛詩歌的讀者。但我是一個對敘述異常癡迷的人。緣于對敘述的癡迷，我對田原的這些詩從“敘述的角度”視它為“某類經(jīng)典”，迷戀地反復閱讀，試圖去尋找他詩中那條“講來”的途徑和把那途徑完全截斷揉碎，作為種子撒播在詩歌創(chuàng)作中的田野上，使它生根開花，森林般組成令我和許多當代作家在敘述上都無法抵越的境界。老實說，從這些詩句中，我找不到一句真正的“敘述”，可又能從一字一句間，感到無處不在的“敘述性”的存在。我知道，我的這種感受，十之八九是正在誤讀著詩人的作品，但也許，會因為這種誤讀，給我的寫作帶來正確的和急需的啟發(fā)。我知道我不懂詩歌，但正因為不懂，也許才能更容易地讀出一些被常識遺忘的鮮見。為此，我感謝《田原詩選》。感謝所有當代的中國詩人。

責任編校孫京華