陶水平　朱　媛

摘 要：作為中國當代顯學之一的文藝美學，在短短的近三十年取得了迅速的發(fā)展，并呈現(xiàn)了幾種具有學術原創(chuàng)性的文藝美學學科理論范式。主要包括：胡經(jīng)之的“體驗論”文藝美學；童慶炳的“闡釋論”文藝美學；周來祥“和諧論”文藝美學；杜書瀛的“價值論”文藝美學以及朱立元的“意象論”文藝美學等。這些理論范式均以審美活動論為基點，對文藝美學學科定位、學科性質、研究對象、理論范疇等作出了具有自身特色的理論建構。上述五大家的文藝美學都是審美現(xiàn)代性、美學現(xiàn)代性和文藝理論現(xiàn)代性的產(chǎn)物。我們應該在五大家已經(jīng)建立的基礎上結合現(xiàn)代社會實際做出發(fā)展與改變，以期重建文藝美學的新現(xiàn)代性。

關鍵詞：審美活動；文藝美學；學科發(fā)展；理論范式

中圖分類號：I01文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2008)05—0265—05

自1980年胡經(jīng)之提出建立文藝美學學科以來，文藝美學作為當代中國學者自主建設的一門學科，其創(chuàng)立與研究得到了大批當代中國學者的關注與支持。1986年5月，山東大學中文系等6家學術單位在山東泰安發(fā)起召開了首屆全國文藝美學討論會。2000年12月，教育部批準在山東大學建立文藝美學重點研究基地。圍繞著文藝美學，專家學者們出版發(fā)表了一系列凝聚眾多心血的專著與論文。據(jù)不完全統(tǒng)計，有關文藝美學的學術論文有200篇以上，專著10余部，召開文藝美學全國性的會議7次以上,在全國近百所文學院系都開設了文藝美學的本科與研究生課程。①毋庸置疑，文藝美學已成為我國當代美學和文藝學領域最有成就的顯學之一。在我國當代文藝美學學科研究領域的眾多成果中，最具有理論原創(chuàng)性、學術開拓性和個性理論的當屬文藝美學五大家，即胡經(jīng)之的“體驗論”文藝美學，童慶炳的“闡釋論”文藝美學，周來祥的“和諧論”文藝美學，杜書瀛的“價值論”文藝美學以及朱立元的“意象論”文藝美學。五大家的文藝美學以其具有理論原創(chuàng)性的理論貢獻，使文藝美學這一新興學科得以確立，并奠定了當代中國文藝美學研究的基本理論范式。本文試圖簡要梳理上述五大家文藝美學的理論譜系，揭示其各自的理論特色和理論意義，并對新世紀中國文藝美學研究提出某種理論前瞻和學術期待。

一、學科創(chuàng)始：胡經(jīng)之的“審美體驗論”文藝美學

為解決長期以來文藝學理論脫離藝術實踐，偏于政治化、哲學化的問題，1980年胡經(jīng)之在中華全國美學學會成立大會上首倡建立“文藝美學”學科。胡經(jīng)之把文藝美學視為美學與詩學（文藝學）的融合，認為文藝美學是美學與詩學在本體論基礎上全新的統(tǒng)一。胡經(jīng)之在其代表作《文藝美學》中，立足于人生本體論來探索文藝的審美活動，給人以耳目一新的感覺。胡經(jīng)之走出了傳統(tǒng)美學和文藝學的認識論的窠臼，從本體論高度來探討藝術審美與人生存在意義的關系，認為藝術審美方式是人的一種最基本的生存方式。他說：“以追問藝術意義和藝術存在本體為己任的文藝美學，力求將被遮蔽的藝術本體重新推出場，從而去肯定人的活生生的感性生命，去解答人自身靈肉的焦慮。因此，文藝美學將從本體論高度，將藝術看做人把握現(xiàn)實的方式，人的生存方式和靈魂棲息方式。”②當然，胡經(jīng)之先生所理解的人生本體論不同于現(xiàn)代西方的存在主義，而是存在本體論與實踐本體論的內在統(tǒng)一。胡經(jīng)之以人生本體論為視角，以審美活動論為哲學基礎，深刻探討了審美活動的性質以及審美活動與實踐活動的關聯(lián)。胡經(jīng)之把審美活動放入實踐活動的背景中加以考察，認為審美活動是整個社會生活的一個方面，是人類的一種特殊的存在方式，是審美主客體合一的交流過程。文藝美學研究既要關注藝術審美的獨特性規(guī)律，又不能與審美的一般規(guī)律割裂或對立。在方法論上，應采取“自律”與“他律”相結合，“自下而上”與“自上而下”相結合，分析與綜合、演繹與歸納相結合的研究方式。在審美活動的過程中，產(chǎn)生了藝術家的審美體驗，因此，胡經(jīng)之進而把審美體驗作為文藝美學的邏輯起點和核心范疇，建立起以審美體驗為中心的文藝美學理論體系，可稱之為“體驗論”文藝美學。

審美體驗既是中華古典美學的傳統(tǒng)主題，又是西方現(xiàn)代美學的研究重心，因此，以審美體驗為文藝美學學科的邏輯起點，能夠更好地切入藝術活動的審美實際。為了深刻剖析藝術把握世界的特殊方式，胡經(jīng)之回溯至中國傳統(tǒng)審美習慣，著重于對審美體驗的分析。審美體驗論是中國生命性美學思想的核心，源于中國傳統(tǒng)美學思想中天人合一、物我交游的動態(tài)和諧，體現(xiàn)了中國美學思想注重人的生命與宇宙生命相融合的學術傳統(tǒng)。胡經(jīng)之認為審美體驗是藝術本質的核心，與審美經(jīng)驗不同，它是“主動的、富有創(chuàng)造性的、導向活動的，更顯出審美主體的能動性和鮮明個性特征，是審美動態(tài)過程論”③。審美經(jīng)驗是較為固定、相對靜止的感受心理，而審美體驗是動態(tài)過程，審美體驗是多種心理功能的共同活動，“是主體審美的張力場，隨著情感、想象、理解、靈感等多種心理因素交融、重疊、震蕩、回流而出現(xiàn)各個不同形態(tài)”。審美體驗具有模糊性和直覺超越性，激情性和隨機性，流動深化性，雙向建構性以及二象性五個主要特性。審美體驗是一種多層次的動態(tài)心理，表現(xiàn)為“起興”（初級直覺）、“神思”（想象）、“興會”（靈感）幾個層面。審美體驗是審美物象向審美意象和藝術形象生成的心理根源。

胡經(jīng)之的文藝美學理論，“先從分析審美活動著手，剖析藝術掌握世界的方式，進而探究審美體驗的特點，尋找藝術的奧秘，然后才轉入藝術美、藝術意境等的論述。這是從動態(tài)分析走向靜態(tài)考察的路程”④。這種以動態(tài)分析為理論基建的思想，使胡經(jīng)之把動態(tài)的審美體驗定為藝術本質的核心，在審美體驗的基礎上，胡經(jīng)之先生又引出對審美超越、審美意象、審美價值、審美形象、審美意境、審美接受、審美教育等一系列問題的探討，從而構成胡經(jīng)之完整的體驗論文藝美學的理論體系。

總之，胡經(jīng)之文藝美學研究最鮮明的特點是，把文藝美學理解為美學和詩學在人生本體論基礎上的融合，“文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達到的全新統(tǒng)一”⑤。它從本體論高度來探討審美活動、審美體驗和藝術活動，建立了新穎的文學審美本體論，強調了藝術審美與人的本體生存之間的內在聯(lián)系，把藝術審美理解為對人類生存意義的彰顯，這是對長期以來統(tǒng)治文藝理論界的主客二分的反映論文藝學模式的糾正，成為我國新時期文藝學轉向文藝自律性研究的一個重要標志。并且，胡先生把文藝美學歸于對人的生命存在價值的開掘，關注藝術審美對于人的生命存在的意義，對當代美學和文藝學研究領域的生命美學、超越美學、審美論文藝學、價值論文藝學等，都產(chǎn)生了深刻的影響。

二、學科奠基：周來祥的“和諧論”文藝美學

周來祥以其“和諧論”文藝美學觀，成為開拓當代中國文藝美學學科研究的重要理論家之一，其文藝美學思想主要表現(xiàn)在以下著作中：《文學藝術的審美特征與美學規(guī)律》（1984年貴州人民出版社）；《美學問題論稿》（1984年陜西人民出版社）；《論美是和諧》（1984年貴州人民出版社）；《再論美是和諧》（1996年廣西師范大學出版社）；《文藝美學》（2003年人民文學出版社）。在眾多文藝理論家中，周來祥先生堪稱一位高產(chǎn)的文藝美學理論家。

周來祥認為近代美學的研究應分成三個部分：一是美的哲學研究，二是美的審美研究，三是藝術的社會學研究。文藝美學屬于藝術社會學研究領域，研究藝術發(fā)展的規(guī)律性問題，是對藝術美獨特規(guī)律的探討。周來祥把文藝美學定為美學的分支，而非文藝理論的分支。因為藝術一向是美學的研究中心，在中西古今的美學理論中，文藝美學都占據(jù)了顯赫地位。文藝美學是從傳統(tǒng)美學中獨立出來的，是近代科學分化，學科研究越發(fā)注重其自身規(guī)律性的產(chǎn)物。^［1］

對文藝美學理論作學科建構時，為保證其理論的總體性，周來祥用橫縱兩個坐標來貫穿文藝美學。縱向為文藝美學的哲學研究與倫理學研究，這包括文藝美學的對象與范圍、任務、方法，藝術的審美本質，審美的表現(xiàn)形態(tài)；橫向為文藝美學的反映論，心理學分析，包括藝術創(chuàng)造、藝術作品、藝術欣賞與批評等特殊的審美活動方式的研究，其思維呈現(xiàn)從總體到具體的理論趨勢。^［2］我們可以發(fā)現(xiàn)，周來祥在構思文藝美學的理論時套用了他對美學的劃分，也就是把文藝美學分為哲學認識論、藝術社會學和審美心理學的三個理論視角。周來祥先生對文藝美學的學科定位，對文藝美學理論視角的確立，對文藝美學理論研究采取的整體與部分、一般與個別、抽象與具體結合的方法為文藝美學學科建設奠定了學術基礎。

進入21世紀之后，周來祥先生對他的文藝美學研究進行了進一步的闡述和體系化，完成了一部題為《文藝美學》（人民文學出版社2003年出版）的重要著作。作為一部文藝美學新著，該書是在其20世紀80年代的《文學藝術的審美特征與美學規(guī)律》一書的基礎上重新創(chuàng)作而成。這既是周先生本人的文藝美學研究的繼續(xù)深化和理論總結，也是我國當代文藝美學研究取得的一個重要成果。該書延續(xù)了周來祥先生多年來一再提倡的“美是和諧”基本概念，采取系統(tǒng)論方法，不再把美作為一個元素來審視，而是放到關系中進行探索，認為“美在關系”，美是主客體之間和諧自由的關系。該書以“美是和諧”為中心，既有對“藝術一般”問題的理論美學的形而上思辨，更有古今中外藝術實踐感性經(jīng)驗的精湛分析，從抽象到具體，從邏輯到歷史，進一步豐富和深化了他在20世紀80年代以來建構的和諧論文藝美學理論體系，為當代文藝美學研究做出了新的貢獻。

在此書中，周來祥依舊把文藝美學歸為美學一族，認為文藝美學是美學的一個分支學科，“它以美的本質作為邏輯起點，以美與審美相統(tǒng)一的典型形態(tài)的藝術作為邏輯終點”⑥。該書在《文學藝術的審美特征與美學規(guī)律》一書的基礎上加強了對和諧美的古典主義藝術，對立崇高的近代浪漫主義與現(xiàn)實主義藝術，現(xiàn)代主義丑的藝術，后現(xiàn)代主義荒誕藝術等審美形式學的研究，其理論視角在周先生原來所提倡的文藝美學的哲學認識論、藝術社會學和審美心理學三方面加入了審美形式學研究第四個理論支點，使文藝美學理論綜合了美學“藝術一般”問題的研究和關于文學形態(tài)具體實踐的探索，進一步拓展了其文藝美學理論的跨學科研究的學術優(yōu)勢。

周先生以馬克思主義為指導，從邏輯與歷史相統(tǒng)一的角度，立足于其和諧美學思想，以“和諧美”或“審美和諧”為核心范疇，全面探討了文藝美學的各種基本理論問題。其和諧論文藝美學理論體系對于建立當代和諧文化的新型的社會美、自然美、人自身和諧美和藝術和諧美的新特點與和諧社會建設具有十分重要的理論意義和實踐意義。

三、學科確立：杜書瀛的“價值論”文藝美學

如果說，胡經(jīng)之先生是文藝美學學科的提出者和創(chuàng)立者，是當代中國文藝美學之父；周來祥先生是當代中國文藝美學學科的重要開拓者和奠基人；那么，杜書瀛先生則是文藝美學學科的重要創(chuàng)建者和確立者，杜書瀛先生以其《文藝美學原理》這部優(yōu)秀著作確立了文藝美學作為一門新興學科在當代中國人文學科界的地位。至此，文藝美學作為一門獨立學科的觀點已基本確立。

杜書瀛的文藝美學理論有其自身的獨特處。從政治傾向的功利論到價值論的轉移是當代文藝美學在文學藝術作用問題上取得的一個矚目成就，杜書瀛的文藝美學便是以價值論為核心來探討審美活動的特質。價值論美學關注于文學與現(xiàn)實的關系，以價值論為核心的文藝美學研究關注于人類普遍的生存與需要，這使杜書瀛的文藝美學更具有永恒性的人類學美學的理論色彩。

在《文藝美學原理》一書中，杜書瀛提出：“審美活動是人之作為人的本性表現(xiàn)之一，是人自身的一種特殊存在方式，是人自身的一種特殊生活形式?！雹哌@就把審美活動與人的本質聯(lián)系起來，認為審美活動是人之所以為人的一種特性，是區(qū)別于動物的人的一種社會本能，人自身就是審美活動的目的。不但如此，杜書瀛還進而認為，審美活動是人的本質的自我確證和自我肯定。也就是說，在審美活動中人的本性得到確定和顯現(xiàn)，審美活動是人回歸自我、發(fā)現(xiàn)自身的一條途徑，它為解決現(xiàn)代人長久的破碎、單面、異化等問題提供了一種可能。

杜書瀛認為，審美價值是文藝美學的核心范疇，審美活動即是審美價值的生產(chǎn)。在杜書瀛看來，美屬于價值范疇，是一種價值形態(tài)?！皬V義的美，或者說審美對象，屬于價值范疇?！雹喽艜U釋了文學審美活動中美的創(chuàng)造價值形態(tài)與文本價值形態(tài)。在文學創(chuàng)作中，審美價值形態(tài)是多樣性的，依據(jù)主體與客體的關系、個體與社會的關系，審美價值形態(tài)大體上歸為四大類型：崇高（壯美）型，優(yōu)美型，悲劇型，喜劇型。文學創(chuàng)作正是這四種類型審美價值形態(tài)的生產(chǎn)。作者寫成文本之后，還需要讀者的賦意，這使文本價值形態(tài)具有多義性，在同一審美形式中存在多元價值。文本是由媒介價值、藝術形態(tài)價值、藝術的間文性與獨創(chuàng)性以及讀者的聯(lián)想和再創(chuàng)造活動綜合地編碼而成。

總之，杜書瀛文藝美學研究最鮮明的理論特色在于探討藝術審美價值創(chuàng)造與人的自由人生的關系。杜書瀛的審美價值論以研究人的審美需要為基礎。審美活動中的審美關系不是認識關系，而是價值關系，是客體滿足主體審美需要的關系。審美價值發(fā)生于審美活動，這種價值不等于對象的客觀屬性，它是客體的屬性對主體審美需要的滿足。審美價值是人的實踐活動中的一種特殊形態(tài)的價值，與人的活動的其他價值相比，更具有超現(xiàn)實性、超功利性，它以滿足主體高度生命自由為最高價值。它指向人精神的超越與自由，關注人現(xiàn)世的、當下的幸福，集中對人生理想境界的探索。

四、學科深化：童慶炳的“闡釋論”文藝美學

在當代中國文藝美學學科的創(chuàng)建過程中，童慶炳對確立和深化文藝美學研究同樣做出了具有原創(chuàng)性的貢獻。童慶炳沒有把自己的著作命名為文藝美學，而是以審美論文藝美學的學術身份參與到文藝美學學科建設當中。其代表作主要有：《文學活動的審美維度》、《維納斯的腰帶》。童慶炳是當代中國審美論文藝學研究的的重要開拓者，較早地強調了文藝的審美特征。他認為，在文學活動中審美因素是最為主要的因素，是文學獲得自身獨立性的關鍵因素。童慶炳以審美來界定文學的本質，認為文藝是滿足人的審美需要的活動。文學的審美本質存在于文學活動的要素中，存在于作家與生活中，存在于欣賞者與作品之中。把審美看做文學的基本特性有助于糾正長期忽視文學審美特征的理論偏頗，同時極大地深化了人們對文學藝術活動審美特征和審美規(guī)律的認識。

當然在主張文學具有審美特征的同時，童慶炳并不否認文學的實用性、功利性。他強調，文學活動中，審美與實用像一對雙生姐妹不可分離。文學審美與實用的關聯(lián)在于，文學的最大功用就是它能用其審美的本質特征建設完整的人。童慶炳發(fā)揮了席勒《美育書簡》以藝術審美來克服人的異化和片面性，建構完整人性的觀點，并吸收了現(xiàn)代西方其他各種人本主義的有益的美學思想，把它們融會到馬克思《手稿》中闡發(fā)的人道主義美學理論當中，指出了文藝審美在消除異化，實現(xiàn)完整人的理想追求中的重要價值，認為以審美為其特征的文學承擔著完善人性與救贖社會的重要責任。

童慶炳描述的審美活動具有中西話語結合的境界，他既重視中國傳統(tǒng)文藝理論中的體驗式的論說，又用西方理論的精確術語對審美活動進行詮釋，對于審美活動的各種精微的內在奧妙和特殊規(guī)律都有理論創(chuàng)新性的闡發(fā)，這包括審美活動的諸種關系，文學審美活動的要素，文學審美活動的創(chuàng)作規(guī)律（包括構思的心理過程、藝術的想象力、創(chuàng)作個性、創(chuàng)作的精神價值取向等），文學審美活動的接受規(guī)律（包括審美接受與非審美接受的差別、接受的意義、接受的條件、接受的審美心理機制等），文學審美活動中審美對象的構成等問題的闡述。

這其中，童先生的文藝心理學和文學文體學對于深化文藝美學的研究做出了獨特貢獻。童先生用文藝心理學中的內化與外化、想象力中認識與意向的不同立場、“我向思維”與“現(xiàn)實性思維”對創(chuàng)作風格的影響等命題來闡明文學創(chuàng)作心理機制的規(guī)律。對于文學接受心理機制中的想象、感知、識味、玩賞等心理機制的概念辨析與中西角度地對照、融合解說更是精銳而細致。童先生的中外文學文體層次說集中了對古今中外文本層次的梳理，并在前人的基礎上提出了語言結構層、藝術形象層、歷史人文層、哲學意味層的文體四層次新構想，成為文本層次說的又一經(jīng)典。

在致力于古代文論的現(xiàn)代轉化上，童慶炳更加顯示出他卓越的闡釋功底。他以現(xiàn)代美學存在論的立場闡釋“道心神理”，認為“道”是人與存在的合一，是人與自然的合一，“人文的本源就在于對自然的默默體悟”^［3］；用文學性解釋“比顯興隱說”；從內容與形式的分離中解釋“風骨”；用“張力說”來解釋“奇正華實”；用藝術品的物化來解釋“情經(jīng)辭緯”；從精神分析著手研究“因內符外說”；加上他對“童心說”、“意境說”、“韻外之致說”等的現(xiàn)代闡釋都表明了童慶炳對于中國古代文藝美學現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代轉化的卓越貢獻。

就當前社會主流媒介發(fā)生轉化，審美語境、審美習慣的變更帶來對文學存在合理性的質疑這一問題，童先生堅守審美文化中文學審美性的獨特性對此進行反駁。童先生認為，文學所帶來的審美需要是其他審美文化如影像文化所不能等同和代替的，文學意象的“內在性”使文學意味具有其獨到的詩性，“文學那種由于文字的藝術魅力持久綿延于作者和讀者內心視像的審美場域，唯有在文學所獨具的這個審美場域中，文學的意義、意味的豐富性和再生性是其他的審美文化無法比擬和超越的”⑨。文學語言所具有的詩性所帶來的整體審美體驗是任何媒介都不能輕易達成的，所以文學具有其自身存在合理性，它擁有也必將繼續(xù)擁有其自身的受眾。為使文學審美特性更加具有現(xiàn)實意義，童慶炳先生提倡審美詩學與文化研究的雙重整合的文化詩學研究。文化詩學研究兼顧了新時期以來審美詩學的審美自律性，同時又吸收、借鑒了文化研究關注現(xiàn)實性的合理因素，建構了我國當代文藝學的一種新的文論形態(tài)。

童慶炳“闡釋論”文藝美學可歸于三方面：第一，對文學審美活動的各種內在規(guī)律的探索，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性的學術立場；第二，致力于中國古代文藝美學思想資源的現(xiàn)代轉化，發(fā)掘中華傳統(tǒng)美學和詩學的現(xiàn)代性意義；第三，倡導文化詩學研究，反思、超越和重建文學藝術活動審美現(xiàn)代性，對當代審美實踐和文學創(chuàng)造實踐的理論關注和美學闡釋。這種古今結合、中西對話的理論研究不僅深化了文藝美學學科研究，更使他的文藝美學理論在當下語境中極具現(xiàn)代性特色，贏得了廣泛的肯定和認同。

五、學科創(chuàng)新：朱立元的“意象論”文藝美學⑩

朱立元的文藝美學觀點主要體現(xiàn)在個人專著《美的感悟》以及他主編的《美學》教材之中。朱立元“意象論”文藝美學是文藝美學研究領域的一個重要理論創(chuàng)新。朱立元認為，藝術首先存在于藝術的意象世界中：“我們在無限多樣的藝術品中可以提取到所有藝術品共有共通的東西，那就是藝術意象。無論我們是聆聽一曲動人的音樂、欣賞一幅精美的繪畫，還是閱讀一篇雋永的文章，我們首先感受、把握到的是作品所展現(xiàn)的意象?！?11)

朱立元的文藝美學觀與他的哲學美學觀息息相關。朱立元是實踐存在論美學的主要倡導者之一。朱立元一再強調他所說的哲學本體論并非傳統(tǒng)的實體本體和客觀本題，而是探討存在方式、存在意義的問題。他認為，實踐存在論美學以實踐為人的基本存在方式，藝術是一種實踐性的精神活動，是一種虛構的意象世界的審美創(chuàng)造。朱先生反對以意識形態(tài)作為藝術的哲學基礎，因為意識形態(tài)關注的是文藝作為意識形態(tài)與社會存在受動與被動的關系，不能揭示藝術的自身特殊矛盾。藝術作為一種特殊的精神生產(chǎn)，是人的一種特殊的實踐活動。藝術生產(chǎn)是以意象思維為手段的一種審美活動。

在朱立元看來，藝術的存在從藝術創(chuàng)作的環(huán)節(jié)到藝術品完成的環(huán)節(jié)再到藝術接受的環(huán)節(jié)的整個流程皆以意象為核心。藝術存在的首要環(huán)節(jié)是創(chuàng)造。從藝術創(chuàng)造的環(huán)節(jié)來看，創(chuàng)造的核心在于意象的生成，在于將審美主體隱藏在深層潛意識的意義明晰化，把散漫的、難以把握的、不確切的感覺整合為一個明晰、完整的整體。朱立元認為，從藝術品的生成環(huán)節(jié)來看，藝術存在于意象的意義內容獲得外在形式符號，在于藝術的物態(tài)化與物化。朱立元將藝術作品分為四個層次：物質實在層；形式符號層；意象世界層；意境超驗層。意象世界是建立在物質實在層與形式符號層的基礎上的，是非現(xiàn)實的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界。這是藝術品結構中的核心層次。藝術意象是從物理時空向心理時空跨越的結果，是藝術品的純然精神性存在。從藝術接受的環(huán)節(jié)來看，藝術接受的核心仍是意象的生成，它的過程與藝術創(chuàng)造的過程正好相反。一個是“綴文者情動而辭發(fā)”，一個是“觀文者披文以入情”。通過意象的欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味，藝術品鑒賞過程的觀、品、悟才能展開。

總之，朱立元以意象理論為核心，建立了一種融合中外藝術意象論于一爐的獨特的文藝美學理論體系。它既符合中國古代文化中言、象、意的劃分，又契合于西方文論中審美表象、審美意象、審美理念的推進。意象論文藝美學的探討使文藝美學的研究對象向具有審美意識和審美情感的審美意象轉移，大大地促進了文藝美學對藝術的審美韻味與審美價值的開掘。朱立元的意象論文藝美學既有西方意象論的明晰和清楚的理論分析，又注重中國美學意境論的境界，強調意象向意境的提升。這使他的意象論文藝美學綜合中西理論優(yōu)點，具有很高的理論創(chuàng)新價值和理論普適性。(12)

六、學科展望：文藝美學理論研究的范式比較與學科前瞻

上述五位文藝美學理論家的理論范式都是當代中國文藝理論研究告別工具論轉向自主論的產(chǎn)物，是美學和文藝學相互融合的結晶。其文藝美學理論研究都高度重視文藝的審美價值，都認為審美活動具有提升人類靈魂，促進人性更全面發(fā)展，使社會更加和諧完善的功效。他們的理論建構具有一些共同的特點：

首先，他們都重視文藝美學的本體論研究，而且這種本體論又都強調審美活動視角的重要性（盡管他們各自的美學本體論和審美活動論亦有同中之異）。其次，他們都強調文藝美學是一門跨學科的新興學科或交叉學科，因此，文藝美學的研究方法應當具有多樣性。最后，他們都強調文藝美學學科資源的多樣性，都對文藝美學進行整體把握，力圖使自己的理論系統(tǒng)化。

但他們的理論特色明顯又各不相同。胡經(jīng)之的“審美體驗”理論立足于本土，注重內在性、超越性、生命性，頗具中國傳統(tǒng)韻味。周來祥流露出濃厚的古典風味，致力于從“和諧”美學傳統(tǒng)理論中進行馬克思文論的現(xiàn)代語境轉換。而杜書瀛卻直索價值，偏重于在藝術中探索人與現(xiàn)實的關系，他的理論更加看重于探求恒定的人類學的審美意義。童慶炳則縱橫捭闔，集心理學、符號學、社會學于一體，把中外理論收于麾下，為我所用，奠定了他中國當代闡釋大師之地位。朱立元以西方意象論為起點，以中國意境論為制高點建立了既有西方話語明晰特性又有中國話語意蘊性的普適性的文藝美學理論。五位大家各逞所強，時而同聲相應，時而各賦異曲，譜寫了以審美活動為主旋律的千姿百腔的中國當代的文藝美學理論頌歌。

上述五大家的文藝美學都是審美現(xiàn)代性、美學現(xiàn)代性和文藝理論現(xiàn)代性的產(chǎn)物。不過，在進入信息社會、媒介社會和消費社會之后，藝術活動和審美活動出現(xiàn)了許多新變。換言之，文藝美學研究的對象和語境發(fā)生了很大變化。因此，文藝美學也應當發(fā)生進一步的學術轉向，在學術視野和研究方法上進行學術創(chuàng)新。

筆者認為文藝美學學科建設還需在以下幾方面進一步深入。第一，重視文藝美學文化學視野，研究文藝美學對人類文化價值的建構及文學內部文化因素的構成。第二，重視文藝美學的媒介學方法，對社會新形勢下媒體的改變帶來的審美意識與文學形態(tài)的改變做出適應現(xiàn)實的理論闡釋。第三，發(fā)展歷史與邏輯相結合的系統(tǒng)方法。既要繼續(xù)探索文藝美學的學科屬性與哲學基礎，又要對文藝的分類、文藝的潮流、文藝的發(fā)展等問題做出歷史回顧、總結與學術前瞻。總之，我們應該在五大家已經(jīng)建立的基礎上結合現(xiàn)代社會實際做出發(fā)展與改變，以期重建文藝美學的新現(xiàn)代性。

注釋

①曾繁仁：《回顧與反思——文藝美學30年》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2007年第5期。

②③⑤胡經(jīng)之：《文藝美學》，北京大學出版社，1999年，第1、53、1頁。

④胡經(jīng)之：《文藝美學·序言》，北京大學出版社，1999年，第3頁。

⑥周來祥：《文藝美學》，人民文學出版社，2003年，第13頁。

⑦⑧杜書瀛：《文藝美學原理》，社會科學文獻出版社，1998年，第18、31頁。

⑨童慶炳：《文學獨特審美場域與文學入口——與文學終結論者對話》，《文藝爭鳴》2005年第2期。

⑩夏之放的《文學意象論》（1993年12月出版）也是意象論文藝美學的代表作之一，夏著更注重對意象的構成與分類等問題的具體闡述，不以哲學基礎探討和美學本體論見長。

(11)朱立元：《美的感悟》，華東師范大學出版社，2001年，第239頁。

(12)因篇幅所限，本文未能介紹山東大學文藝美學中心曾繁仁教授新近主編的《文藝美學教程》與浙江大學中文系李詠吟教授的新著《文藝美學》的學術創(chuàng)新，難免缺憾，以后將另文討論。

參考文獻

［1］［2］周來祥.文學藝術的審美特征與美學規(guī)律［M］.貴陽：貴州人民出版社，1984：1—4，4—5.

［3］童慶炳.文學活動的審美維度［M］.北京：高等教育出版社，2001：27—33.

責任編輯：采 薇