張竹巖

[摘要]中國戲曲與西方歌劇作為世界兩大藝術(shù)體系的代表，既具有各自鮮明的藝術(shù)特征，同時彼此又在相互的吸收融合。

[關(guān)鍵詞]戲劇音樂戲曲歌劇表演形式發(fā)展特點

作為世界兩大戲劇藝術(shù)體系的代表，中國戲曲與西方歌劇的交流與融合在過去的百余年間潛移默化的進(jìn)行著。作為綜合藝術(shù)的音樂戲劇。戲曲與歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色和深厚的美學(xué)特征。由于這兩種藝術(shù)體系自身所蘊積的巨大能量和深厚根基。彼此在相互吸收的過程中自然會消化融合。成為具有鮮明特色的本民族文化的重要組成部分。

中國的戲曲已走向世界，西方的歌劇在中國繁衍。中西方戲劇音樂文化的頻繁交流。為我們提供了進(jìn)一步比較、研究的良好條件。

一、表演形式的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”

中國古代戲曲藝術(shù)是在原始圖騰和民間歌舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)過漫長發(fā)展階段在12世紀(jì)正式形成的。是一種綜合舞臺藝術(shù)樣式。它的特點是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，通過美化抽象和夸張的虛擬表演。來呈現(xiàn)各種栩栩如生的藝術(shù)形象。形成了內(nèi)蘊厚實，形神兼?zhèn)涞谋硌蒹w系。是表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合。偏重于表現(xiàn)。

中國戲曲表現(xiàn)生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式。如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現(xiàn)生活中一切美好的事物。所以。戲曲舞臺上才有了紅臉的關(guān)羽。白臉的曹撬有了長歌當(dāng)哭，長袖善舞有了無花木之春色，無波濤之江河。通過虛與實的結(jié)合、時間與空間的變化。來制造彈性的時空。四個“龍?zhí)住背鰣?。就可以代表千軍萬馬。演員在舞臺上跑一個“圓場”，可以表示長途跋涉。通過演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對廣闊天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺上馭馬行舟。這種特點。使得戲曲舞臺上很少用實物市景，即使在某種特定情景下非用實物不可，也往往只作一種點綴性的或象征性的表示。

同時，戲曲音樂擔(dān)負(fù)起描寫環(huán)境、渲染氣氛的任務(wù)。用音樂來造成一定的氣氛。配合演員的表演動作，去感染觀眾，激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾在想象中樹立起環(huán)境的真實感。同一個舞臺畫面，環(huán)境并沒有變化，但通過音樂的暗示。人們卻可以明顯地感覺到時間已由三更半夜轉(zhuǎn)為五鼓黎明……。這一切時間空間的變化。都有賴于音樂的表現(xiàn)。而演員的表演。就在音樂所造成的環(huán)境氣氛中進(jìn)行。

西方歌劇起源于1 6世紀(jì)末的意大利，是一門花資不匪，由音樂、詩歌、戲劇、舞蹈等構(gòu)成的綜合藝術(shù)，音樂是其中最重要的戲劇元素。他承續(xù)了古希臘藝術(shù)的表現(xiàn)形式，注重原型再現(xiàn)。強調(diào)真與美的統(tǒng)一。是表現(xiàn)與再現(xiàn)的糅合。偏重再現(xiàn)。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德給戲劇下的定義是：“以行動中的人為模仿對象。以動作為模仿方式，即為戲劇?！薄霸佻F(xiàn)”、“模仿”奠定了西方歌劇寫實的傳統(tǒng)。西方歌劇用各種藝術(shù)手段來真實的表達(dá)人的性格情感。將表演舞臺的時空相對固定。給劇中人物提供真實的客觀環(huán)境，以景分場，把復(fù)雜的內(nèi)容與人物性格放在特定的場景中展開。演員的表演、服裝與化妝都要盡量貼近生活原型，符合生活的時空展開。此外，歌劇的劇本，音樂的創(chuàng)作都要惟妙惟肖、形象生動地再現(xiàn)生活與人的情感。好的歌劇音樂總是與人物緊密聯(lián)系的，尤其在刻畫人物的性格和情感變化時。

二、戲劇音樂的“曲”與“歌”

中國的戲曲以曲唱戲，來戲說內(nèi)容；西方歌劇以歌唱劇。用美聲的歌唱來傾訴情感。我們從中西戲劇音樂的形成與發(fā)展軌跡來看，二者的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作方式是不同的。中國戲曲經(jīng)歷了八百多年的時間。豐富多彩的戲曲音樂是在民間藝人的長期藝術(shù)實踐中代代相傳的。西方歌劇經(jīng)歷了四百年的時間，其音樂是由專業(yè)的作曲家創(chuàng)作的。二者在不同傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上產(chǎn)生，又經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，所以二者都有著深厚的藝術(shù)特色。

中國戲曲與詩、詞、歌、賦有著密切的關(guān)系，從原始的歌舞音樂到漢代的唱詩、宋代的唱詞，中國戲曲音樂的孕育于形成經(jīng)歷了漫長的時間，在12世紀(jì)北宋雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志了中國戲曲藝術(shù)的形成。元曲的出現(xiàn)使中國戲曲音樂的曲調(diào)更加豐富。近半個世紀(jì)以來。由于專業(yè)戲曲作曲家的參與。使戲曲音樂得到了空前的發(fā)展，這是戲曲音樂的重大突破。

西方歌劇以意大利歌劇為代表。音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。有成就的作曲家對民歌和宗教音樂都很熟悉，民歌的色彩、宗教音樂的體裁形式通過作曲家大幅度的再創(chuàng)造，使之成為不同劇目。不同性格的戲劇化的音樂。作曲家用音樂來寫戲劇。是歌劇音樂的主體，因而在歌劇音樂中既有作曲家的個人風(fēng)格又有不同劇目的獨特性格。

三、戲劇音樂的發(fā)展特點

從發(fā)展特點上來說，中國戲曲種類在近千年中形成了豐富多樣的劇種，除了久負(fù)盛名的京劇、越劇、評劇、黃梅戲之外，還有滬劇、淮劇、呂劇、楚劇等十幾種各有特色的地方劇種，它們彼此間有同有異，各有所長，在新時期取得了更大的發(fā)展。

中國戲曲發(fā)展出如此之多的地方劇種，和中國疆域廣大、方言盛行是分不開的，也推動了中國戲曲的百花齊放。與中國戲曲的多種多樣相比，西方歌劇的種類無疑是相對單一的。幾百年來西方歌劇的發(fā)展并不在于種類的增加而在于體式的自我完善。意大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結(jié)合起來。呂利是法國歌劇(抒情悲劇)的奠基人，他除了創(chuàng)造出與法語緊密結(jié)合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。創(chuàng)造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發(fā)展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀(jì)，格魯克針對當(dāng)時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂與戲劇必須統(tǒng)一，表現(xiàn)應(yīng)純樸、自然。他的主張和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對后世歌劇的發(fā)展有著很大的影響。19世紀(jì)以后。意大利的G.羅西尼、G.威爾迪、G.普契尼，德國的R，瓦格納、法國的G.比才、俄羅斯的M.I.格林卡、M.P.穆索爾斯基、P.N.柴科夫斯基等歌劇大師都為歌劇的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。成型于18世紀(jì)的“輕歌劇”已演進(jìn)、發(fā)展成為一種獨立的體裁。它結(jié)構(gòu)短小、音樂通俗。除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外。還用說白。奧地利作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬巴赫是這一體裁的確立者。到了第一次世界大戰(zhàn)后貝爾格又將無調(diào)性原則運用于歌劇創(chuàng)作中的，歌劇就這樣一步步地發(fā)展、完善、成熟，發(fā)出奪目的光芒。

中國戲曲與西方歌劇有相同的文體特色也有不同的個性特征，但很難下結(jié)論說二者孰優(yōu)孰劣，因為二者都有著不朽的藝術(shù)魅力，分別是東西方文明史上的璀璨明珠。