臧寧貝

《魯迅2008》一戲否定了以人物性格為中心的傳統(tǒng)審美方式和標準——當然這原本就不是戲劇本質力量的核心。

早在幾年前，四地四位導演（東京的大橋宏、臺北的王墨林、香港的湯時康和上海的趙川）就有意聯手排演一出關于魯迅的戲，以闡釋他們心中所理解的魯迅，并以肢體劇場的形式表現之。醞釀已久，最后齊聚上海，由大橋宏擔任藝術總監(jiān)，七天的排練磨合，《魯迅2008》終于在今年底——《狂人日記》發(fā)表90周年之際，假座東大名創(chuàng)庫粉墨登場。一群富有開拓精神的演員用質樸的身體完成了一次對現代經典的劇場性闡釋。上海演出過后，劇組即開始香港、臺北和東京的巡演之旅。

穿梭于劇場里的一個個“魂靈式”的人物，富有象征意義的各種物件的使用，傳記體臺詞的誦讀，人與人之間的扭打與糾纏等等。導演大橋宏在對這些視覺呈現的調度與組合的過程中，對魯迅的經典文本進行了重新闡述，同時也構建了自成一體的“符號系統(tǒng)”，而這個符號系統(tǒng)就是演出過程中各種視覺成分所組成的段落及其組成方式。作為意象性符號的“吃人”，是貫穿全劇的主線——從開始的殘障演員若“瘋子”般的狂咬，到荒誕情境下的“人肉燒烤”大餐，直至結尾的“眾人互吃”。“吃人”是導演抽取于小說文本的“意象性符號”之一，并以肢體行動將其表現出來，從而形成演出文本的主體。

如何在演出之中形成自己的風格化符號系統(tǒng)，導演所面對的則是為這一系統(tǒng)分析整理出其特有的修辭手段，明喻和隱喻就是這種修辭分析的基本點。作為喻體的“繩索”、“猙獰狀的臉部”、“木板”、“血豆腐”等，決定了演出過程中符號系統(tǒng)及其意義的產生。在演出的中段，一位女孩被繩索捆綁，她企圖掙脫，也不斷掙扎，終因力薄而無濟于事。但最后的結果卻更耐人尋味：她似乎被馴服了。

演員的肢體行動是所抽取的小說文本中“意象性符號”的表現形式，這些意象性符號在戲中都是由演員身體的極大化行動來體現的，這些極大化行動在視覺上給予了觀者強大的刺激。演員的身體在肢體劇場形式的非傳統(tǒng)劇場語境下，具有多變性，并在一定程度上抹去了現實性。它們不是傳統(tǒng)意義上的人物形象，也即無法通過一個人物的言行舉止來分析它們的性格變化和思想感情等各方面的因素。在全戲的演進過程之中，它們體現的是各種角色之間眾人與個人，人與人，甚至人與物的混同。

《魯迅2008》一戲否定了以人物性格為中心的傳統(tǒng)審美方式和標準——當然這原本就不是戲劇本質力量的核心。

全劇在小說《狂人日記》之中抽取諸多意象性符號來構建演出文本，與《狂人日記》自身的意象性是相對應的，但對于如“魯迅”這樣一個大命題時，這些就不足夠作為其全部或部分闡釋。此時不禁疑惑，這是“《魯迅2008》”抑或“《狂人2008》”？因此這部戲只能說是以小說為戲劇母本的改編重排，它是在用符號解讀《狂人日記》，而非解讀“魯迅”。當然，以創(chuàng)作者的非商業(yè)性追求而言，以魯迅為名一定不是為了商業(yè)噱頭，但它畢竟給自己罩上了一頂巨大的帽子。在這頂帽子的負累之下，對于戲劇文本外延的擴張企圖，必然心有余而力不足，從而硬傷顯現。