寧　二

沒有個人的情感，便沒有攝影。劉博智的早期作品收錄于一本名為《再夢金山》的攝影集中，這是一份有著濃郁個人情緒的文字和視覺檔案?！帮h零去，莫問前因……”第一章“出洋”的文字，即是少年劉博智在香港的家庭生活，以及父親舉債送他去加拿大“尋夢金山”的故事，深情而動人。

1960年代末，香港出生、在加拿大學攝影而后定居美國的劉博智開始以美洲的中國移民為拍攝對象，大陸開放后，他隨即進入內(nèi)地開始觀察并記錄血緣之國。今年年初，廣東美術(shù)館以《流動-中國》為題為劉博智舉辦個展，并召開了專題研討會。

“我失去了自己的家?！蔽淖诌h比影像情感外露的劉博智這樣寫道，隨后是他的追問：“追逐財富的尋夢之鄉(xiāng)，是否標志著更美好的生活?下一座‘金山會在哪里?哪些人會成為勞工?哪些人可以有選擇?”

依靠攝影，劉博智回答這些問題，并以之為追尋個人歷史的方式，他通過鏡頭發(fā)現(xiàn)華僑，記錄美洲“金山伯”群體的歷史，而后他從“金山”返回“唐山”，試圖發(fā)現(xiàn)故國的歷史。

金山夢

《再夢金山》收錄的第一張作品，是“孫逸仙革命的支持者”，1978年攝于加拿大溫哥華。這是一張對攝影作品進行的再攝影——老舊相框里密密麻麻三四十位老華僑的半身像，相框的空白處題著“中華民國二十年夏月攝影”，經(jīng)過劉博智的二次拍攝之后，沒有哪個人的相貌清晰可辨。

雜亂臺子上的一瓶墨西哥龍舌蘭酒成為《再夢金山》中的第二幅作品，事實上，瓶子里還塞著幾條蛇。一瓶用龍舌蘭酒炮制的蛇酒，一個文件夾，一個插著剪刀鉛筆的文具筒，三把勺子，兩三個西文標簽的藥瓶子，以及亂七八糟的紙張所呈現(xiàn)的是一個日常的居室內(nèi)景。一本中文雜志墊在龍舌蘭蛇酒之下，封面上清晰可辨的，只有一個繁體字標題：“余英時、杜維明、李正天的文革深層反思”，這張作品攝于1996年的墨西哥迪拿灣。

這兩張黑白照片所提供的信息，展示了劉博智攝影的兩個取向：華僑，和華僑的日常生活場景。面目不清的華僑形象在他公開的作品中大約只此一件，而那些混雜著各種中國和美洲符號，卻空無A的生活場景，占據(jù)了劉博智作品的相當比例，語義混雜的它們作為凝滯的時間和空間，在黑白世界里平靜地沉默著。

“老板說他聽到消息，加拿大騎警曾經(jīng)在某地的華人餐館抓人，守在前門后門分頭追著華人查身份證，像我這樣沒身份的人便嚇得雞飛狗走。有位同行在騎警的堵截下無路可走，急中生智飛步走人大冷倉，躲在像人一樣高的菜盒子背后的肉架下，兩小時后騎警班師回朝，這位廚子卻沒出現(xiàn)，同事都以為他被帶走了，便繼續(xù)工作，等到冷藏倉拿材料時，才發(fā)現(xiàn)身手敏捷的廚子已被凍死?！?/p>

故事發(fā)生在1970年，是這個懷揣藝術(shù)夢的20歲的年輕香港人在加拿大餐館打工時的親身經(jīng)歷。類似的事還有很多，這正是劉博智決定以華僑為拍攝對象的一個起點。一個或無數(shù)個因“金山夢”而變得抽象的海外中國確實存在于神話式的傳說之中，習慣于“觀其于微”的劉博智選擇了攝影這個手段為其提供具象的證明與歷史的肯定。

劉博智拍攝的美洲華僑大多是無法融入當?shù)厣鐣牡谝淮泼?，照片上的他們往往顯得卑微卻有人性的尊嚴。嚴格來說，他的黑白紀實攝影方式并不“藝術(shù)”，有正襟危坐的擺拍，也有日常的抓拍，無論哪種，都不求極致的藝術(shù)呈現(xiàn)，影調(diào)淡淡的，或者是中庸式的。在美術(shù)館一幀幀看過，缺乏強烈視覺刺激之下，對華僑這個主題無甚了解的觀眾或許會覺得了無趣味，他們應該去看劉博智的畫冊，那里面，他用輔以文字的照片記錄的，是相似的孤苦的華僑老人故事：

“歐陽民是混血兒，他擁有一半中國血統(tǒng)，一半瑪雅印第安血統(tǒng)。他在孫逸仙紀念堂后建造了一座養(yǎng)老院，叫養(yǎng)生堂，供單身老華僑在此度過余生。其中，有位七十多歲的老人，躺在床上快死了。歐陽民問他有沒有什么想要的。老人回答說，他從未和女人做愛，想試試。一位墨西哥妓女被召來提供服務。盡管她很樂意幫忙，可是這位老人卻始終未能如愿。最后，他們?nèi)吮С梢粓F，哭了起來?！?/p>

“‘這個存在過這一攝影的真諦不曾被抑制，而是冷漠地存在著，像一支自己往前飛的箭?！痹趧⒉┲堑娜A僑影像中，這支羅蘭-巴特筆下的“自己往前飛的箭”清晰可見，但在中國，很少有人能意識到這一點?！敖鹕綁簟彼诒蔚臍v史不但在彼岸被忽略，在此岸同樣如此。華僑，特別是文化和政治命脈被連根拔起的老一代華僑在中西歷史的脈絡里都只是一個漂移的影子。

與人像相比，那些物件組成的場景更為可觀。密密麻麻的過時報紙，裝有家族三代照片的相架、美國國旗、美女艷照、熨斗、咖啡杯、國民黨黨旗、觀音像、神龕、日歷、關(guān)公像，暖瓶、小天使、日記本、晾衣架、鞋子、耶穌像、電話、對聯(lián)、內(nèi)衣褲、毛巾、包裝袋……生活物品密集地出現(xiàn)在劉博智的鏡頭之中，可能是洗衣店里，可能是餐館工作間、可能是在廚房，可能是廁所，可能臥房的一角，也可能就是一扇門，它們自由地排列組合。

瑣碎物件的日常擺設方式是如此類似，無論是位置，還是雜亂的程度。蘇珊·桑塔格說“拍照即肯定其重要性”，這些數(shù)量眾多的照片各個都是寓意豐富的符號系統(tǒng)，中國的符號，或者西方的符號，貧窮的符號，或者幸福的符號，而它們共同正視的，是雜亂的空間之后，雜亂的華僑們的生活。

唐山夢

類似的作品在劉博智的大陸影像中也存在著。他向我解釋了這樣一張照片：臥室的一角，半張床以及幾個行李箱，一張清式靠椅鋪著破爛的墊子，椅背上搭著一條毛巾，三雙普通的鞋子隨意擺放在地上，它們的旁邊有一對漂亮的鞋楦?！斑@張照片是1981年在廣州海珠區(qū)一家舊時豪宅里拍的，那個年代，家里能有那么漂亮的鞋楦的，1949年以前會是什么樣的家庭?”

1979年，劉博智回大陸探親，從“金山”美國返回老華僑口中的故鄉(xiāng)“唐山”中國，其后30年間，他數(shù)十次返回中國拍攝?！拔议_始仔細看每一個房間、閣樓和墻壁，簡單的家具陳設中已經(jīng)有一些聲寶、三洋、飛利浦等日本、歐美名牌電器，有些還放進玻璃柜里，有些則用紗巾蓋著。我一一拍下這些細節(jié)，覺得會幫助我理解遠親們的生活和價值觀。因為我在回鄉(xiāng)之前，這一切都無從得知，媒體亦未見這些報道。他們回答我的問題，我也不大切實明白?！?/p>

我一一拍下這些細節(jié)，覺得會幫助我理解遠親們的生活和價值觀——從美洲的華僑到遠親的中國，劉博智依靠著相同的認知方式。歷史在繼續(xù)加速變化，過去本身已經(jīng)成為最超現(xiàn)實的主題，這個滿世界游走的華人攝影師試圖理解的，是兩個中國的歷史縱深，一個是血緣母國，另一個是華僑構(gòu)成的海外中國。

在今天看來，劉博智在80年代所拍攝的中國大陸影像具有相當?shù)某靶浴！拔覀儼l(fā)現(xiàn)中國人很質(zhì)樸，不理解破裂斑駁的門扇的美，無序中的別致之處，奇特角度和意味深長的細節(jié)的力度，廢棄物中的詩意?！碧K珊·桑塔格1970年代中期討論紀錄片《中國》受到中國媒體的嚴厲批判時，曾寫下這樣的句子。

但1979和1980年代初期，華僑青年劉博智拍攝的廣州卻恰恰是那些“無序中的別致之處”和“廢棄物中的詩意”。除了那雙鞋楦，擁擠的多戶住宅里的公共洗臉池，掛著肉和蔬菜卻停放在客廳里的自行車，茶幾上井井有條的暖水瓶和茶杯，壓在玻璃板下的家人照片，白人小孩照片做成的月歷，旅美祖先和海外親人的畫像，電影演員陳沖的明星照，以及堆滿臥房的菠蘿筐……

或許應該將劉博智的華僑影像與大陸影像做一個對比，但與其發(fā)現(xiàn)華僑與大陸中國人符號的相似性，不如重視那些迥異之處——譬如在“回鄉(xiāng)”之后的大陸影像中，劉博智所異常迷戀的政治符號：畫在墻上的斑駁毛澤東像、書包上的林彪語錄、未涂抹干凈的政治口號，人民公社的頹敗辦公室，凡此種種。

劉博智也開始拍攝都市景觀，例如正在建設中的奧運鳥巢，他將鳥巢裸露的框架與摩天大樓之下一片荒蕪的工地并置。事實上，通過這樣的影像拼貼方式，他創(chuàng)作了一套系列作品：左側(cè)是墻壁之上斑駁的字，一個令人不寒而栗的血紅的“共”，而右側(cè)則是一個黑白影像的瘦骨嶙峋的五保戶老人肖像；或者左側(cè)是一個同樣血紅和斑駁的印刷體“心”，而右側(cè)是一個已經(jīng)淪為豬圈的孔家祠堂。劉博智說：“這些字跡都是近年在廣州的街頭巷尾所尋找到的歷史痕跡，并不遙遠?！?/p>

金山是夢，唐山亦是夢，當故國已改朝換代，當懷鄉(xiāng)人成為徹底的異鄉(xiāng)人，當唐山移民已成“化外之民”，“海外中國”成為襯托華夏之光的異國情調(diào)，那被中國的大歷史所“包括在外”的華僑歷史如何落地?

時至今日，劉博智的興趣仍舊是華人及其移民。除一直進行中的華裔后代混血兒的拍攝外，他正著手以1960年代規(guī)模龐大的廣東人偷渡香港為主題進行創(chuàng)作。作為一個攝影師，他只是通過影像，讓那些緘默的過去用自己的嗓音說話，連同它自己的種種糾纏不清的問題。