德永健
“我就創(chuàng)作我要的東西,你接受不接受是你的事”
一位與100多名女性有過性關系的單身漢,與一位擅自闖進單身漢公寓的神秘女人,兩人會發(fā)生怎樣的故事?10月11日起,編劇過士行帶著名為《備忘錄》的故事,踏入北京人藝小劇場。
這次,他從編劇“轉行”成了導演。
《備忘錄》系法國知名劇作家讓·克勞德·卡里埃爾創(chuàng)作,1968年被搬上話劇舞臺。他不避諱地告訴媒體“我看完這個劇本,覺得自己的劇本實在不成”,敬仰之情溢于言表。
不同之前他創(chuàng)作的一系列現(xiàn)實題材作品,《備忘錄》演出現(xiàn)場沒有樂隊、沒民間藝人,沒有多媒體,乍一看很辛辣的劇情完全憑借男女角色間的對話向前推進,舞臺上體現(xiàn)一股“極簡”之氣。
借《備忘錄》,過士行也延續(xù)著他對現(xiàn)實生活的冷眼觀察,視角仍舊“兇猛”。
1989年,當時身為《北京晚報》文藝記者的過士行寫出了第一部劇作——講述釣魚迷故事的《魚人》;1993年,第二部以養(yǎng)鳥迷為主角的劇作《鳥人》被北京人藝搬上話劇舞臺,連演一百多場,風頭一時無兩;1994年,過士行完成《閑人三部曲》最后一部——講述棋迷故事的《棋人》,話劇界知名編劇的地位就此奠定。
之后,過士行的創(chuàng)作開始轉型,《廁所》可算一部“老老實實”的現(xiàn)實主義之作,《閑人三部曲》中流露出的寓言氣質(zhì)不見蹤影,通過一個廁所來探討社會的變化以及人與社會的關系;2007年,另一部帶有魔幻現(xiàn)實色彩的劇作《火葬場》被林兆華搬上話劇舞臺,在火葬場、靈堂里發(fā)生的世間百態(tài)被一一呈現(xiàn),堪稱一部葬禮集錦。
從開始創(chuàng)作至今,爭議一直與過士行的戲劇生涯同行。過士行回憶,當年人藝老領導看完他寫的《魚人》后,勸他“要先學走再學跑”,他回了句“蛤蟆生出來就會蹦”,此后這部戲長時間沒人排,一擱八年。最后人藝領導換屆、新領導接受了他的新東西,才得以排演。
繼而他又把廁所、火葬場這些被常人避而不談的地方堂而皇之地搬上了話劇舞臺,而且劇作還拿死人調(diào)侃和開涮……話劇公演之后,《廁所》即被一位戲劇界老領導斥為“當年三大壞戲之首”。
“從關注廁所到關注火葬場,其實有一個脈絡,就是把平常人覺得丑惡、與社會有種兇狠與尖銳關系的地方搬上舞臺”,劇評人陶子評價過士行的劇作特點時說,“就像對社會持批判立場的歐洲精英知識分子,往往是‘怎么狠毒怎么做,我覺得過士行受這個影響很深,對他來說,用廁所、火葬場這些意象不在于這些地方被社會忽視,而在于對社會的指斥可以更兇猛一點?!?/p>
從《閑人三部曲》到《廁所》《火葬場》再到導演的《備忘錄》,他始終關注的是當下社會的現(xiàn)實問題。
2006年,過士行劇作《青蛙》在日本新國立劇場“時代與未來”主題演出季中上演。過成為唯一接到約請的中國作家。
“當時他們組織了一個評審委員會,把中國一線作家發(fā)表的作品全部調(diào)來看,認為那些作家都是躲在神話和歷史的背后寫戲,沒有對現(xiàn)實生活發(fā)言的能力,但認為我可以寫,最后找到了我?!边^士行解釋自己被選中的原因。
而他對主流社會的持續(xù)關注,卻又一如既往地帶著明顯“過氏”的“旁觀”姿態(tài)。這也是過士行所喜歡的方式,“我不是特別喜歡受關注,我覺得自己悄悄做點事挺好”。在陶子看來,過士行的戲里面“有一種中國老文人氣質(zhì),就是那種挺不合流、對世界冷眼旁觀的態(tài)度,這種東西又與歐洲精英知識分子的那種‘兇猛視角糅合碰撞,形成了他的基本創(chuàng)作風格。”
這種“旁觀”,不僅體現(xiàn)在他創(chuàng)作的視角,也是他對中國戲劇所持的觀察態(tài)度。他贊賞有加的《備忘錄》幾乎成為一面照出中國話劇創(chuàng)作各種潛存問題的鏡子。他喜歡《備忘錄》把人的感受、人的心理寫得豐富又有層次,相比之下“我們的劇本欠缺對人的細致觀察”;他稱贊卡里埃爾讓劇中男女的對話亦真亦假,虛實交織,“我們卻對事物的復雜性認識不夠,總希望一個東西不是黑的就是白的”。
中國新聞周刊:為什么會選擇這部戲而且要自己做導演?
過士行:如果它十年前在中國演,觀眾肯定不理解,現(xiàn)在中國青年人中“一夜情”、網(wǎng)戀的特別多,在多伴侶的生活中人是一種什么狀態(tài)?以前我們不可能有這種情況。
以前人們覺得這是個道德問題,實際上馬克思早預言過家庭的解體,也就是婚姻家庭要以經(jīng)濟基礎為前提,經(jīng)濟基礎與生產(chǎn)方式的變化必然帶來生活方式的變化。
最早看到這個劇本在今年,我偶然翻到它,由臺灣人翻譯的。
我看的第一反應:作為一個劇本,它有很多開放式的東西,包含很多可能性,里面沒有誰對誰不對,沒有是非,沒有做道德評判,說的是這種狀態(tài)下生存的兩個人是多么迷惘,多么地難以選擇,它寫的是人的感受。
作家在寫這種感受時,寫的非常豐富、有層次,并且非常有戲劇性。我們的作品永遠缺這種東西——就是細致,對人的觀察、對人反應的細致描寫。
我們的劇本太粗糙了,可以說我們的劇本從來沒真正地關心過人。
首先我喜歡這個劇本,其次是對別的導演不放心,怕他們亂加東西,我是站在編劇的立場去導戲的,我要維護這個劇本。我要通過演員的表演,把我最初讀劇本的感受完整地體現(xiàn)出來,把導演隱藏在幕后。
中國新聞周刊:現(xiàn)在這部戲可能面臨這樣一個問題,有多少觀眾做好心理準備愿意去接受這種嚴肅方式的話???
過士行:無所謂。你說凡·高畫畫的時候老考慮,哎呀,這玩意不像,不是那個畫法,那他還能畫得了么,他畫不了。藝術貴在創(chuàng)新,貴在不能跟別人一樣,也不能跟自己以前一樣,這是藝術規(guī)律。
我就創(chuàng)作我要的東西,你接受不接受是你的事。再說誰也不能代表觀眾,你只代表觀者,真正一百多人坐在一起的時候,那才是觀眾,而且只是一場的觀眾,什么也不說明。哪怕有五個人,我也按照我的思路去演。這戲我們自己投錢,我們愿意賠錢。
你說藝術規(guī)律,格洛托夫斯基等等那些貧困戲劇,它更小眾,連服裝都沒有,但是他一拍戲,全歐洲的大導演都跑到那兒去看,他給戲劇增添了多少東西啊。
為藝術必須得有人去做犧牲、做實驗,相當于吳運鐸研究手榴彈,把手指頭炸了一樣,必須有人干這事。
中國新聞周刊:你說中國話劇劇本“從來沒真正地關心過人”?
過士行:你覺得我們社會有尊重人、研究人的習慣么?包括名劇《雷雨》《茶館》。我們更主要研究人在社會中的命運、人和社會的關系。具體到人,就你我倆人之間發(fā)生的一些事,我們研究得不夠。
甚至于我們的語言,為什么我們走到哪都給人感覺嗓門特大?我們沒有私人用語,基本上都是公共語言,所以它都是喊出來的,他不會小聲說話,小聲說話那個句式不太適合。比如說一句親密的私語,我們能想到多少詞?法語可能有很多,我們只有一句“親愛的”,這還是從外國來的。
中國新聞周刊:你認為這是中國話劇和國外的最大差距?
過士行:中國的話劇同國外比,差得不是一星半點。咱們的話劇,是吹起來的東西,自我陶醉的東西,長期下去是有害的,早晚是立不住的,肯定要清盤的。
我去歐洲看到的戲,特別是歐洲青年劇作家寫的戲,受到觸動,他們都是以日常生活為主題,很少有特別重大的主題。像貝克特那種,特別哲理,特別荒誕的戲也不太多,更多的是在日常生活當中遇到的困難,很深刻,寫的都是人性的復雜。
我們有時候往往從大的方面著眼,實際上人遇到的社會問題,更多還是人自身的問題,我覺得戲劇能給我們這種可能性。
中國新聞周刊:中國話劇界幾乎見不到這種高水準的劇本。
過士行:中國(的創(chuàng)作)有兩個問題,一個是偽現(xiàn)實主義。什么是現(xiàn)實主義?就得是一針見血,像易卜生似的,直接把社會問題的底給兜出來。敢兜么?
還一個是偽先鋒。先鋒是上世紀20年代蘇聯(lián)誕生的,像馬雅可夫斯基,一大批那些人,從詩歌、音樂,到文學、戲劇,他們有一批革命性的變革,顛覆老的、活報劇、拼貼等方式,各種各樣的新形式都出現(xiàn)了。好多東西人家早都實踐過了,我們再弄,是什么先鋒?。繃鴥?nèi)是先鋒,你到國外看看去,連后衛(wèi)都不是。
同時,先鋒永遠是反對現(xiàn)實的,這不是說它反動,他是一種藝術家的良心,他總發(fā)現(xiàn)不盡如人意的、違背人性的地方,所以他才采取變革性的東西。
這兩者在干同一個事,但在我們這,這偽先鋒,也是在繞開人生、社會當中的重大問題,搞一些形式上的變化。
中國新聞周刊:以后有什么打算?
過士行:寫寫戲,偶爾我喜歡的戲就導一下。觸電偶爾為之,以后能少弄就少弄,實在沒轍,受朋友之托弄一下。電視劇就戒了,電視劇基本就是垃圾,但有時候撿垃圾能弄錢啊。