顏　榴

一個同一主題的戲劇季，三臺來自不同國家的“莎劇”表演，輕而易舉地反襯出中國戲劇創(chuàng)作與“優(yōu)秀”之間的距離

10月北京，從“2008年莎士比亞戲劇季”的劇場里一次次地走出來，困惑便一次次加深，曾經(jīng)極度拋灑快意的莎翁戲劇讓人看得疲倦不已。什么時候，莎士比亞竟變成了一個枯燥的哲學(xué)家或一個不無聒噪的網(wǎng)絡(luò)作家？這些號稱用當(dāng)代性詮釋經(jīng)典的解構(gòu)、重組之作為何難以喚起觀眾的共鳴？

中國國家話劇院兩年一屆的以大師為主題的國際戲劇季接近尾聲之際，終于掀起了華彩樂章。10月10日～11月2日，戲劇季共演出了8部莎劇，來自異域的作品僅有三部，卻皆為驚世之作，沒有它們，我們幾乎要懷疑戲劇存在的意義了。

而每一部也都是一面鏡子，足以照出我國戲劇(人)的某一種片面性。

過度解讀=誤入歧途?

作為戲劇季的開幕大戲——《明》，是嫁接了《李爾王》和明史開出的新花，它一度讓人陷于迷惑之中。編劇出自一位在網(wǎng)絡(luò)上以歷史小說成名并且非常年輕的作者之手，具備了足夠的“當(dāng)代性”，但是讓這位“小天才”作家在短期內(nèi)研讀莎士比亞作品并改編出相關(guān)的劇本，還要把明朝十六帝的故事與莎翁的故事糅在一起，實在是勉為其難。觀眾很難理解，李爾王父女的感情與朱元璋父子的親情有何相似之處？明朝皇帝與莎士比亞相會的假定性又基于何處？

這種無疑是快餐文化的操作手法，可能非常適宜于商業(yè)演出，但也有可以想象到的弱點——它可以美輪美奐，卻很容易言之無物。

在《明》中，16個黃袍加身的明朝皇帝齊聲喚著“大明”走出臺口，把只有頭像并無軀干的支架推來推去，印繪在塑料薄膜上的水墨山水層層疊疊，試圖羅織出一個莎士比亞與明朝疊加的空間。隨著演員們不斷地在景片、角色與自身間跳進(jìn)跳出，莎士比亞的語境沒有建立起來，一個關(guān)于權(quán)謀文化的道場倒是在當(dāng)代戲劇的舞臺上以一種極為合法化的名義展出了。

這個在近年鴻篇巨制的歷史電視劇中盛行的思想觀念，被披上了似乎令人炫目的外衣，卻不能改變一個簡單的事實線索：不管是傳遞還是繼承皇位，都必須把自己置于一個滅絕親情與人性的地步，為了維護(hù)一個所謂大義的皇權(quán)，老子和兒子都使盡渾身解數(shù)地六親不認(rèn)，兒弒父、父殘子，而這一切居然是以一種歌頌的方式完成的！

這使我對這位曾經(jīng)以“我做戲因為我悲傷”而知名的田沁鑫導(dǎo)演生出疑惑：擅長悲劇的田導(dǎo)為什么要將一出悲劇的經(jīng)典之作喜劇化呢？當(dāng)情節(jié)游離、語言絮叨、表演零散時，舞臺上所有花俏的手法就顯得支離破碎了。

來自立陶宛的驚喜

如果說，想要對古典的莎士比亞作出當(dāng)代的解釋，今年立陶宛的《羅密歐與朱麗葉》讓人驚喜，足以成為現(xiàn)代戲劇的典范。

當(dāng)立陶宛奧斯卡·科爾蘇諾夫劇院(OKT)劇院的兩組人分列于兩邊直視觀眾達(dá)一分鐘之久時，大家預(yù)感到一出“很?！钡膽?qū)⒁_場。

蒙太古和凱普萊特兩家的人手里粘著面粉揉起來，還把很大的面團(tuán)扔向?qū)Ψ?，他們一邊自如地鼓搗著廚房里的家什，一邊說著莎士比亞的臺詞，非常忠實，沒有刪減也沒有改編原著。一瞬間，這個當(dāng)代市民的家常景象與中世紀(jì)的貴族生活勾連起來，一切都是那么自然。

兩個面包房的陳設(shè)緊湊，隱藏著多變的空間：揉面的案板變成了墳?zāi)?，死去的人撲上面粉……立陶宛?dǎo)演奧斯卡·科爾蘇諾夫，在古典、現(xiàn)代、經(jīng)典這幾個層面間游刃有余，開合有度的想象力令人驚嘆。

盡管無法猜測，把面包房的意象成羅密歐與朱麗葉愛情滋長的環(huán)境這一靈感是如何產(chǎn)生的，但并不妨礙觀眾去接受劇中那渾然有致的形式感。

可貴的是，盡管舞臺上機關(guān)不少，但演員在其中卻頗為自如地體驗著、行動著，與充滿著象征意味的道具融為一體——樓臺相會時，羅密歐和朱麗葉跨著高臺熱吻；墳?zāi)挂粓?，二人坐在旋轉(zhuǎn)的圓鍋上相偎死去，伴著激烈的噪聲音樂，場面酷烈感人。

2004年的戲劇季上，中國的戲劇觀眾發(fā)現(xiàn)了以色列(注：《安魂曲》)，而2008年“莎士比亞戲劇季”中，我們知道了立陶宛……

陰沉≠深刻 歡快≠淺薄

三部《哈姆雷特》是此次戲劇季的焦點。北京人藝版請日本四季劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)淺利慶太執(zhí)導(dǎo)，中規(guī)中矩，制作精致；林兆華工作室版以1990年的版本為參照復(fù)排，解構(gòu)意識強勁；哈薩克斯坦高爾基劇院的《哈姆雷特》則尊崇于古典主義。

最初，當(dāng)哈薩克斯坦的演員們身著花花綠綠的袍子步入舞臺時，袍子以及景片上縫綴的錐子狀小突起俯拾即是，一度給這個亙古悲劇帶來些許滑稽色彩，相比較于林兆華版《哈》劇的陰沉，不由得懷疑這個與新疆毗鄰、日曬充足的民族是否過于的樂觀了。但漸漸的，演員的表演將觀眾帶入了劇作的氛圍。如果以為一個來自中亞窮國的劇團(tuán)對莎士比亞的讀解遠(yuǎn)不如我們的“現(xiàn)代”，因此沾沾自喜，未免太自以為是了，這個陽光燦爛版《哈姆雷特》并不因其服裝的華彩而顯其淺??；中國那部沉重壓抑版《哈姆雷特1990》也不因其肅穆黑暗的裝置而顯其深刻。

事實上，哈薩克斯坦的這出古典主義的《哈》劇也并沒有放棄創(chuàng)造，死去被下葬的奧菲利亞蒙著頭巾站起來將雙手搭在她哥哥和哈姆雷特臉上，帶給人以安慰的意味。

如果說從對《哈姆雷特》解讀的不同，我們還試圖對國產(chǎn)劇的“哲學(xué)”深度盡力揣度，那么兩出來自韓國和立陶宛的《羅密歐與朱麗葉》，則讓我們完全拋棄了那貌似深刻的樣式，而全力沉浸于戲劇的美感之中。

以民族化的方式讀解莎劇，韓版《羅密歐與朱麗葉》正具有如此新鮮的面貌。是什么讓韓國木花劇團(tuán)的 《羅密歐與朱麗葉》洋溢著那么濃烈的青春沖動和感傷的快樂呢？笑顏似李英愛的韓國朱麗葉盡管素樸，其純情使人看到14歲少女的春情蕩漾。貫穿全劇始終的韓國民族舞蹈場面中國觀眾本不陌生，但在劇中被巧妙地轉(zhuǎn)化為各種情緒激蕩的點噴發(fā)而出便顯得十分迷人。

韓版《羅密歐與朱麗葉》令人難忘的不只是悲劇愛情的主角，而是群體的激情亮相。每個人心里都攢著一股子勁兒，那一雙雙眼睛里迸射出的力量足以積聚起光芒點燃整個舞臺，被熱情灼燒的演員們陶醉在游戲、舞蹈甚至格斗中，將愛戀的癲狂與沉痛以一種儀式化的語法表達(dá)出來。但這并不是一臺歌舞劇，無論是以大幅白(紅)布覆蓋整個舞臺的新婚之床、死亡之墓，還是刀舞、鼓舞、格斗游戲，都抑揚有度、宣泄即止。

難以想象，臨死前的朱麗葉還張開雙臂飛動如小鳥，因為即便是死亡也不能壓倒一個享受過愛情甜蜜的少女的快樂，只有青春期的恣肆揮灑歡樂才是永遠(yuǎn)都讓人艷羨到垂涎的。觀眾可以感受到舞臺的信息，像朱麗葉和羅密歐那樣去愛然后死去是一種極致的幸?！覀儾恍枰瘋叵肫鹚麄?，而是要像他們那樣感受到幸福降臨的時刻。

從何時起，中國話劇導(dǎo)演熱衷于形式的翻新、觀念的探究，而忽略了戲劇原初的本真的美感。許久以來，一種遵從于心理現(xiàn)實主義的表演在當(dāng)代中國舞臺并不是說已達(dá)高峰而遭揚棄，而是被種種“先鋒”“實驗”的名頭掩蓋了其原本通達(dá)的常態(tài)，變得不是矯情就是徹底棄之如敝屣。

本次“莎士比亞戲劇季”，從各國(劇團(tuán))對同一主題的不同演繹中，從對排演了數(shù)百年的“哈姆雷特”“羅密歐與朱麗葉”的不同表達(dá)中，我們不難看到，優(yōu)秀戲劇中，演員內(nèi)心情感充沛而表達(dá)真摯的表演的力量；也不難看出中國的戲劇創(chuàng)作及表演與優(yōu)秀之間的差距有多遠(yuǎn)。

(作者為國家話劇院評論員)