摘要：宋南渡時(shí)期詞學(xué)批評(píng)活躍，在北宋對(duì)詞體特征的討論基礎(chǔ)上提出了更加具體多元的看法，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮，提出了“復(fù)雅”的詞體觀，具體表現(xiàn)為傾向于認(rèn)同詞體在題材和創(chuàng)作手法上的詩(shī)化趨勢(shì)，同時(shí)也看到詞體合樂的特性。此期詞學(xué)批評(píng)為后世詞學(xué)的發(fā)展和具體的創(chuàng)作實(shí)踐都奠定了良好的基礎(chǔ)，在詞學(xué)發(fā)展史上具有樞紐地位。

關(guān)鍵詞：宋南渡時(shí)期；詩(shī)化；合樂；復(fù)雅

中圖分類號(hào)：I206.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２００8）09－０113－０4

北宋中晚期出現(xiàn)不少了以討論詞體特征為中心的詞學(xué)批評(píng)。陳師道在《后山詩(shī)話》第一個(gè)提出了“以詩(shī)為詞”的命題，此外，北宋晚期不少人都表達(dá)了相似的看法：李之儀《跋吳思道小詞》就詩(shī)與詞作了專門的系統(tǒng)論述，強(qiáng)調(diào)了詞體的獨(dú)有特征“自有一種風(fēng)格”；張耒也表達(dá)了推尊詞體的觀念，在《東山詞序》中評(píng)價(jià)賀鑄的詞：“夫其盛麗如游金張之堂，而妖治如攬嬙施之祛，幽潔如屈宋，悲壯如蘇李，覽者自知之，蓋有不可勝言者矣”，對(duì)詞體的推崇已經(jīng)上升到與古詩(shī)并駕的層次上了；李清照在《詞論》中回顧了詞的發(fā)展，正式提出“詞別是一家”，指出詞體和詩(shī)體之間的區(qū)別，總結(jié)了詞體的特色。這個(gè)時(shí)期詩(shī)詞兩種文體的辯證思考顯示的是詞體成熟后的必然現(xiàn)象，詞以其獨(dú)立的文體特征引起了人們的注意?；诒彼瓮砥趯?duì)詩(shī)詞關(guān)系的認(rèn)識(shí)，宋南渡后對(duì)詩(shī)和詞的關(guān)系的看法繼續(xù)深入，對(duì)詞的詩(shī)化基本持肯定態(tài)度，同時(shí)也承認(rèn)詞體區(qū)別于詩(shī)體的重要標(biāo)志是合樂。面對(duì)靖康之難，主戰(zhàn)還是主和的矛盾超越了一切成為主要的社會(huì)問題。相應(yīng)地，這個(gè)時(shí)期詞的社會(huì)功能得到前所未有的強(qiáng)調(diào)，換句話說，詞的功能從南渡前主要描寫一己悲歡向社會(huì)現(xiàn)實(shí)貼近，這一轉(zhuǎn)換為詞體的進(jìn)一步發(fā)展和被主流文學(xué)接受創(chuàng)造了條件，也顯示出詞體的包容性和開放性。我們將宋南渡詞學(xué)思想概括為三個(gè)方面：詞之詩(shī)化、詞之合樂以及詞之雅化。

一、詞之詩(shī)化

宋室南渡后詞學(xué)思想主張?jiān)~有寄托，其實(shí)質(zhì)是為了使詞體盡量貼近主流文學(xué)，發(fā)揮和詩(shī)歌一樣的道德教化功用，為士大夫階層對(duì)詞體的接受、喜愛創(chuàng)造理論依據(jù)。人們往往認(rèn)為這是因?yàn)闀r(shí)代巨變帶來的必然后果，事實(shí)上，主張?jiān)~有寄托的觀念可以溯源到北宋初期①，黃庭堅(jiān)、晏幾道、李之儀、張耒等人也不同程度表達(dá)出詞別有寄托的觀念，尤以黃裳的《演山居士新詞序》最為鮮明。該序完全以儒家的詩(shī)學(xué)觀念來要求詞體，企圖使以?shī)蕵方浑H功能為主的詞體也承擔(dān)起道德教化的責(zé)任，成為南渡后鲖陽(yáng)居士的復(fù)雅理論的先聲。

《復(fù)雅歌詞》詞集以“韞騷雅之趣”為評(píng)詞選詞的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)詞要有所寄托。對(duì)蘇軾《卜算子》的點(diǎn)評(píng)：“缺月，刺明微也。漏斷，暗時(shí)也。幽人，不得志也。獨(dú)往來，無助也。驚鴻，賢人不安也?；仡^，愛君不忘也。無人省，君不察也。揀盡寒枝不肯棲，不偷安于高位也。寂寞吳江冷，非所安也。此與《考槃》詩(shī)相似?！薄犊紭劇肥菍戀t人失志，蘇詞確乎含有此意。再如論七夕詩(shī)詞時(shí)云“詞章家者流，各以文力相高，徒欲飛英妙之聲于尊俎間，詩(shī)人之細(xì)也夫”，也是同一宗旨。鲖陽(yáng)居士在為詞體溯源時(shí)直指《詩(shī)》，其目的就是為了說明詞與《詩(shī)》同一體系，應(yīng)該有所寄托，不徒為娛樂文字。南渡后主張?jiān)~有寄托非獨(dú)鲖陽(yáng)居士一人，而是當(dāng)時(shí)詞壇的普遍現(xiàn)象：

（蘇軾《洞仙歌》）或謂東坡托花蕊以自解耳，不可不知也。

許彥周《詩(shī)話》云：晁無咎在崇寧間，次李誠(chéng)之長(zhǎng)短句韻，以吊誠(chéng)之，曰：“射虎山邊尋舊跡，騎鯨海上追前約；便與世江湖永相忘，還堪樂?！辈华?dú)用事的確，其措意高古，深悲而善怨，似《離騷》，故特錄之。

目之曰《梅苑》者，詩(shī)人之義，托物取興。屈原制騷，盛列芳草，今之所錄，蓋同一揆。

可見，在南渡后主張?jiān)~有寄托的觀念是得到公認(rèn)的，在實(shí)踐中也是得到了印證②。南渡詞人在詞中采用寄托的方式表達(dá)情感，明顯是受到詩(shī)文的影響，同時(shí)也和當(dāng)時(shí)政局復(fù)雜，當(dāng)權(quán)者（主要是秦檜）所采取的高壓政策有關(guān)③。

除詞主寄托的之外，南渡后詞學(xué)批評(píng)也深受詩(shī)學(xué)的影響，對(duì)詞的遣詞造句、煉字用語(yǔ)乃至篇章結(jié)構(gòu)多加論說，明顯帶有江西詩(shī)派論詩(shī)的影響。

公（張?jiān)獛郑┎┯[群書，尤好韓集、杜詩(shī)，手之不釋，故文詞雅健，氣格豪邁，有唐人風(fēng)。

詞句欲全篇皆好，極為難得。如賀方回“淡黃楊柳帶棲鴉”，柔處度“藕葉清香勝花氣”，二句寫景詠物，可謂造微入妙，若其全篇，皆不逮此矣。

徐干臣：“雁足不來，馬蹄難駐，門掩一庭芳景?！薄榜v”字當(dāng)作“去”字，語(yǔ)意乃佳。周美成：“水亭小，浮萍破處，檐花簾影顛倒?！卑炊派倭暝?shī)“燈前細(xì)雨檐花落”，美成用此“檐花”二字，全與出處意不相合，乃知用字之難矣。

……中間有“寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤村”之句，人皆以為少游自造此語(yǔ)，殊不知亦有所本；予在臨安，見平江梅知錄云：“隋煬帝詩(shī)云：寒鴉千萬點(diǎn)，流水繞孤村。少游用此語(yǔ)也。”予又嘗讀李義山《效徐陵體贈(zèng)更衣》云：“輕寒衣省夜，金斗熨沉香，玉腕不勝金斗”，其語(yǔ)亦有來歷處。乃知名人，必?zé)o杜撰語(yǔ)。

不但是詞學(xué)批評(píng)已經(jīng)非常自覺地將江西詩(shī)派“無一字無來處”的原則運(yùn)用到詞的鑒賞中，就是在創(chuàng)作實(shí)踐上也得到詞人們自覺的運(yùn)用?！皧Z胎換骨”、“化俗為雅”等等作詩(shī)的原則被大量運(yùn)用到南渡詞人的創(chuàng)作中：

賈浪仙詩(shī)云：“長(zhǎng)江飛鳥外，主簿跨驢歸?！庇衷疲骸伴L(zhǎng)江頻雨后，明月眾星中。”予故取其語(yǔ)。（王灼《水調(diào)歌頭》）

重九登醉山堂，戲集前人句作鷓鴣天，令官妓歌之，為酒間一笑。前一首，自為之也。（周紫芝《鷓鴣天》）

總之，隨著詞體的發(fā)展和詞學(xué)觀念的變化，從主題到功用，甚至具體的創(chuàng)作技巧都用詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量詞已經(jīng)是南渡詞壇的普遍風(fēng)氣。這和理論上將詞比附于詩(shī)，追求詩(shī)詞一體的觀念是相輔相成的。

二、詞之合樂

鲖陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞》云：“末卷言宮詞音律頗詳，然多有調(diào)而無曲?！蓖蝗缙鋪淼膽?zhàn)亂使得人們奔命不暇，詞樂的喪失是很嚴(yán)重的。朝廷因?yàn)槎郾鄙隙麡?，高宗曰：“（建炎二年）朕方日極憂念，屏遠(yuǎn)聲樂，不令過耳?！薄敖B興元年，始饗明堂。時(shí)初駐會(huì)稽，而渡江舊樂復(fù)皆毀散。”④《復(fù)雅歌詞》序亦云：“屬靖康之變，天下不聞和樂之音者，一十有六年。紹興壬戌，誕敷詔音，馳天下樂禁。黎民歡抃，始知有生之快，謳歌載道，遂為化圍，由是知孟子以今樂猶古樂之言不妄矣?！辈躺斓摹稖p字木蘭花》也說：“癸亥元日，秀守劉卿任有詞。時(shí)余適至秀，因用其韻二首，時(shí)初用樂?！痹~曰：“彤庭龍尾，禮備天顏知有喜。九奏初傳，耳冷人間十七年?！边@些記載給我們一個(gè)錯(cuò)覺，認(rèn)為南渡到紹興十二年這段時(shí)間沒有歌曲傳唱，時(shí)代的動(dòng)蕩削弱了詞體的音樂性，“且自金兵入汴，風(fēng)流文物掃地都休。士大夫救死不遑，誰(shuí)復(fù)究心于歌樂？大晟遺譜，既已蕩為飛煙，而‘橫放杰出’之詞風(fēng)，更何有于音律之束縛？此南宋初期之作者，惟務(wù)發(fā)抒其淋漓悲壯之情懷，不暇顧及文字之工拙與音律之協(xié)否，蓋已純粹自為其‘句讀不葺之詩(shī)’”。南渡時(shí)期的詞壇對(duì)詞體文學(xué)性的重視的確超過了其合樂性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞樂同源的目的也在于提倡詞本情性，要求詞要反映士大夫文人的情性，而不是佐酒侑歡，換言之，還是詞的詩(shī)化和雅化。

在《復(fù)雅歌詞》序中鲖陽(yáng)居士將“今樂”和“古樂”做了區(qū)分，并將詞的產(chǎn)生置于由詩(shī)而至樂府的演變過程，顯然是希望詞能以詩(shī)為標(biāo)準(zhǔn)，以蘊(yùn)涵“騷雅之趣”為高。他和李清照一樣正確指出詞樂的性質(zhì)是混雜異域音樂的“今樂”而非中原本土的“古樂”，詞之產(chǎn)生，時(shí)間大致在開元、天寶間：“迄于開元、天寶間，君臣相為淫樂，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是始依樂工拍但之聲，被之以辭句；句之長(zhǎng)短，各隨曲度，而愈失古之聲依永之理也。溫、李之徒，率然抒一時(shí)情致，流為淫艷猥褻不可聞之語(yǔ)。我宋之興，宗工巨儒，文力妙于天下者，猶祖其遺風(fēng)，蕩而不知所止。脫于芒端，而四方傳唱，敏若風(fēng)雨，人人歆艷，咀味于朋游樽俎之間，以是為相樂也。其韞騷雅之趣者，百一二而已。以古推之，更千數(shù)百歲，其聲律亦必亡無疑?！辈幌油享车匾鲞@段話，是想說明詞的合樂性。鲖陽(yáng)居士顯然是認(rèn)為詞不能上接詩(shī)“騷雅”之傳統(tǒng)是因?yàn)楣艠凡淮妫荒芤栽~隨“淫樂”曲度的緣故。居于音樂的更迭規(guī)律，他非常有遠(yuǎn)見地預(yù)測(cè)到詞樂必將消亡的前景。

南宋時(shí)期的詞學(xué)理論都將詞的產(chǎn)生置于“《詩(shī)》——樂府——聲詩(shī)——詞”這樣的演變鏈條中，承認(rèn)詞體的合樂性。除了上引鲖陽(yáng)居士看法外，尚有：

古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之，唐、虞三代以來是也，余波至西漢末始絕。西漢時(shí)，今之所謂古樂府者漸興，魏晉為盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調(diào)并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則鮮矣。士大夫作者，不過以詩(shī)一體自名耳。蓋隋以來今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也。后世風(fēng)俗益不及古，故相懸耳。⑤

詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩(shī)之旁行也。詩(shī)出于離騷楚辭，而騷詞者，變風(fēng)變雅之怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異。

名曰曲，以其曲盡人情耳。方之曲藝，猶不逮焉。其去曲禮，則益遠(yuǎn)矣。然文章豪放之士，鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡曰謔浪游戲而已也。⑥

唐初歌辭多是五言詩(shī)，或七言詩(shī)，初無長(zhǎng)短句。自中葉以后，至五代，漸變成長(zhǎng)短句。及本朝則盡為此體。

今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩(shī)并七言絕句詩(shī)而已?！度瘊p鴣》猶依字易歌，若《小秦

王》必須雜以虛聲，乃可歌耳。⑦但是，我們要看到南渡后的這種認(rèn)識(shí)和北宋時(shí)期沈括、李清照等人已經(jīng)有了分歧，他們的重點(diǎn)在于上攀詩(shī)騷，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的思想性，故要求詞復(fù)雅，上追古樂。

在南渡后詞體的“詩(shī)化”的趨向基本沒有爭(zhēng)議的同時(shí)，也有相當(dāng)多的人努力保持其音樂性和抒情本質(zhì)。南渡后詞作仍然保持了合樂的特性，某些詞作廣為傳唱，甚至流傳到北方：

陳東，靖康間嘗飲于京師酒樓，有娼打坐而歌者，東不顧，乃去倚闌獨(dú)立，歌《望江南》詞，音調(diào)清越，

東不覺傾聽……⑧

紹興初，都下盛行清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之“渭城三疊”。以周詞凡三換頭，至末

段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者。……其譜傳自趙忠簡(jiǎn)家。忠簡(jiǎn)于建炎丁未九日南渡，泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協(xié)律郎某，叩獲九重故譜，因令家妓習(xí)之，遂流傳于外。⑨

紹興丁巳，所在始歌《江梅引》詞，不知為誰(shuí)人所作，己未、庚申年，北庭亦傳之。至于壬戌，公在燕，赴張總侍御家宴，侍妾歌之，感其“念此情，家萬里”之句，愴然曰：“此詞殆為我作!”既歸不寐，遂用韻賦四闋。⑩

我們可以看到在南渡后禁樂的時(shí)期，人們?nèi)匀粯酚趥鞒迷~佳作。南渡詞人也不斷在創(chuàng)作可以合樂而歌的詞作，并沒有完全放棄詞體的音樂性。否則，就很難理解為什么南宋中期出現(xiàn)以和律為創(chuàng)作原則的姜派詞人。

南宋詞文學(xué)性和音樂性都得到重視的局面對(duì)詞體的健康發(fā)展是很有利的。南宋詞人在借鑒詩(shī)歌擴(kuò)大詞的表現(xiàn)范圍、提升詞的意境、拓寬詞的功用的同時(shí)，仍然意識(shí)到詞體的音樂性是其感染力的重要組成部分，并自覺地在創(chuàng)作中注意詞的合樂可歌。宋高宗還親自制曲創(chuàng)新詞牌：“慈寧殿賞牡丹，時(shí)椒房受冊(cè)，三殿極歡。上（高宗）洞達(dá)音律，自制曲賜名《舞楊花》。停觴命小臣賦詞，俾貴人歌以侑玉卮為壽，左右皆呼萬歲?！笨梢娨栽~合樂在南渡時(shí)期是自覺的行為。我們翻檢南渡詞人的詞作，會(huì)發(fā)現(xiàn)不少詞作的序中有關(guān)于其詞可歌合樂的記載。

紹興乙丑春二月既望，李文中置酒溪閣。日暮雨過，盡得云煙變態(tài)，如對(duì)營(yíng)丘著色山。坐客有歌怨王孫者，請(qǐng)予賦其情抱，葉子謙為作三弄，吹云裂石，旁若無人，永福前此所未見也。老子于此，興復(fù)不淺。（張?jiān)獛帧对雇鯇O》序）

昔賀方回作此道都城舊游。仆謫居嶺海，醉中忽有歌之者，用其聲律，再賦一闋。恨方回久下世，不見此作。（康與之《風(fēng)流子》序）

予舊有《柳梢青》十首，亦因梅而作。今再用此聲調(diào)，蓋近時(shí)喜唱此曲故也。（楊無咎《柳梢青》）

事實(shí)上，南宋時(shí)期的詞壇無論是在理論上還是創(chuàng)作實(shí)踐上都沒有對(duì)詞的音樂性表示懷疑，只不過不把音樂性作為對(duì)詞的最高準(zhǔn)則罷了。這種現(xiàn)象在王灼《碧雞漫志》中得到了理論的闡釋。

王灼在詞的詩(shī)化和合樂之間找到了平衡點(diǎn)，即“本于情性，稽于法度”。鲖陽(yáng)居士的觀念顯然受到理學(xué)思想的影響，完全將文學(xué)看作教化的工具，而王灼在追溯詞體的起源時(shí)，雖然還是以《禮記》、《毛詩(shī)序》話語(yǔ)來表現(xiàn)，但已經(jīng)表現(xiàn)出超越同代人的見識(shí)，“故有心即有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，永言即詩(shī)也，非于詩(shī)外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣”，將詩(shī)詞的產(chǎn)生歸結(jié)于“心”，“天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也”，強(qiáng)調(diào)有所感才能有所作，而不只是簡(jiǎn)單攀附《詩(shī)》。王灼已經(jīng)意識(shí)到詩(shī)歌感動(dòng)人的是其藝術(shù)感染力，他很明白地說：“詩(shī)至于動(dòng)天地，感鬼神，移風(fēng)俗，何也？正謂播諸樂歌，有此效耳。”從這個(gè)角度出發(fā)，他就不反對(duì)“以詩(shī)為詞”的現(xiàn)象，這就比鲖陽(yáng)居士要求復(fù)雅，“言王政之所由廢興”的一元化的觀念更為合理。王灼強(qiáng)調(diào)“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂樱浔疽灰病?，這個(gè)“本”就是情性。胡寅在追溯詞的起源后說詞體為“曲”的原因是“以其曲盡人情耳”，也肯定了詞的根本在于表達(dá)情性。

王灼《碧雞漫志》除了在探討詞的起源和發(fā)展時(shí)對(duì)詞的合樂性加以強(qiáng)調(diào)外，更是用了三卷的篇幅來專門探討曲調(diào)。在曲調(diào)考證的過程中再次強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞本一體的觀念：“今人于古樂府，特指為詩(shī)之流，而以詞就音，始名樂府，非古也?！薄皷|坡先生以文章余事作詩(shī)，溢而為詞曲，……或曰：‘此長(zhǎng)短句中詩(shī)也?！癁榇苏撜?，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩(shī)與樂府同出，豈當(dāng)分異?！薄伴L(zhǎng)短句雖至本朝盛，而前人自立，與真情衰矣。東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。蘇軾詞雖有不合音律處，但能以詞言心，表現(xiàn)士大夫的情致，故能得到王灼好評(píng)。與此同時(shí)，他以音樂的雅正標(biāo)準(zhǔn)來強(qiáng)調(diào)詞的雅正：“或問雅鄭所分。曰：中正則雅，多哇則鄭。……中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，則可用。中正用，則平氣應(yīng)，故曰，中正以平之。若乃得正氣而用中律，得中氣而用正律，律有短長(zhǎng)，氣有盛衰，太過不及之弊起矣?！薄爸T譜以律通不過者，率皆淫哇之聲。”要求以“中正之聲”來約束詞，這和他以情性為本的詞學(xué)觀并不矛盾：“古人因事作歌，抒寫一時(shí)之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾與？予曰，皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重?！湃素M無度數(shù)，今人豈無情性，用之各有輕重，但今不及古耳。”這就辯證地將“情性”與“合樂”進(jìn)行了說明，“情性”乃詩(shī)詞的共性和創(chuàng)作的根本，“合樂”則是詞體有別與其他文體的獨(dú)特之處，因此作詞要“本之情性，稽之度數(shù)”。王灼顯然很好地在詞體的文學(xué)性與音樂性兩者間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，為詞的健康發(fā)展提供了很好的平臺(tái)。

宋南渡后對(duì)詞之詩(shī)化和詞的合樂性的思考其實(shí)質(zhì)都源于詞壇“復(fù)雅”的思潮，是“復(fù)雅”思潮的具體化。

三、詞之雅化

鑒于南渡后內(nèi)憂外患的社會(huì)環(huán)境，雅俗的問題在詞學(xué)批評(píng)中得到了前所未有的重視，掀起了“復(fù)雅”的潮流。最早明確提出“雅詞”的概念是王灼，他在《碧雞漫志》卷二云：“雅言初自集分兩體，曰‘雅詞’，曰‘側(cè)艷’，目之為《勝萱麗藻》，后召試入宮，以側(cè)艷體無賴太甚，削去之。”鲖陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞序》：“溫、李之徒，率然抒一時(shí)情致，流為淫艷猥褻不可聞之語(yǔ)。吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風(fēng)，蕩而不知所止。脫于芒端，而四方傳唱，敏若風(fēng)雨，人人歆艷咀味，尊于朋游尊俎之間，以是為相樂也。其韞騷雅之趣者，百一二而已?！泵黠@是對(duì)北宋詞風(fēng)的批判，認(rèn)為詞作中難于找到“騷雅”，而多“淫艷猥褻”，也是從詞的內(nèi)容出發(fā)，“雅”開始被上升到道德的層面。由此，我們自然會(huì)聯(lián)想到白居易《與元九書》：“唐興二百年，其間詩(shī)人不可勝數(shù)。所可舉者，陳子昂有《感遇詩(shī)》二十首，鮑防有《感興詩(shī)》十五首。又詩(shī)之豪者，世稱李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風(fēng)雅比興，十無一焉。杜詩(shī)最多，可傳者千余首……‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首。杜尚如此，況不逮杜者乎！”可謂一脈相傳，實(shí)質(zhì)都一樣期望文學(xué)有補(bǔ)于世，將文學(xué)的社會(huì)功用加以強(qiáng)調(diào)，其實(shí)也就是要求文學(xué)和時(shí)代現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，不要作無謂之文（詞）。

鑒于徽宗朝淫樂的世風(fēng)，聯(lián)系亡國(guó)的恥辱，鲖陽(yáng)居士提出這樣的觀點(diǎn)是在情理中的，他期望南渡后的詞作能夠避免北宋詞的弊端，走上“騷雅”之路，是對(duì)徽宗朝詞風(fēng)的反撥，也是對(duì)世事的關(guān)懷，在當(dāng)時(shí)的詞壇是有一定積極意義的。其目的是想將詞的功用提到教化的高度，以期裨補(bǔ)時(shí)事。為了維護(hù)正統(tǒng)的文學(xué)傳統(tǒng)，面對(duì)生機(jī)蓬勃的俗文化的沖擊，士大夫們自然強(qiáng)調(diào)“雅”。這個(gè)“雅”實(shí)際上就是士大夫階層思想意識(shí)、審美趣味的流露，也是士大夫價(jià)值觀念的流露。故王灼一邊承認(rèn)“柳耆卿樂章集，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語(yǔ)，又能擇聲律諧美者用之”，顯然也對(duì)其詞作的語(yǔ)言藝術(shù)加以肯定，一邊又排斥柳永“惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態(tài)可憎?！胃抑篱g有離騷，惟賀方回、周美成時(shí)時(shí)得之?！恢獣撸群藐惹洹?，明顯地表現(xiàn)出詞要有所寄托，能警世人，而不是一味只供娛樂，出現(xiàn)了推崇雅文學(xué)鄙視俗文化的價(jià)值觀念。王灼還斥責(zé)李清照“閭巷荒淫之語(yǔ)，肆意落筆。自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也”，他期望詞在創(chuàng)作中改變這種風(fēng)氣，以“雅”來衡量詞的高下，“或問雅鄭所分。曰：中正則雅，多哇則鄭”，借音樂來分雅正，強(qiáng)調(diào)“雅”的道德性。胡仔在《苕溪漁隱叢話》中更是直接以詞的道德內(nèi)容來判斷雅俗：“嗚呼，小有才而無德以將之，亦士君子之所宜戒也。柳之樂章，人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語(yǔ)。若以歐陽(yáng)永叔、晏叔原、蘇子瞻、黃魯直、張子野、秦少游輩較之，萬萬相遼。彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也?！币餐耆菑脑~的思想意識(shí)出發(fā)的。

黃裳在《演山居士新詞序》中，把這種以詩(shī)觀詞的眼光敘述得更為透徹，認(rèn)為詩(shī)歌要表達(dá)志趣、情理，要能言德、政，詞亦該如此，故云“予之詞清淡而正，悅?cè)酥犝啧r”，自覺地指出詞要“正”，也就是要求詞除了歡娛功用外，更要注重社會(huì)功用，詞的功用被放大到與詩(shī)等同的地位。此后的詞學(xué)領(lǐng)域，這一觀念就逐漸得到認(rèn)可和肯定。黃大輿《梅苑》專門收集詠梅詞作，被后人指責(zé)：“考巳酉為建炎二年，正高宗航海之歲，山陽(yáng)又戰(zhàn)伐之沖，不知大輿何以獨(dú)得蕭閑，編輯是集。殆‘巳酉’字有誤乎？”，認(rèn)為黃大輿不問世事極不能理解。事實(shí)上，《梅苑序》已經(jīng)很清楚地透露出當(dāng)時(shí)詞求雅正的風(fēng)尚，“詩(shī)人之義托物取興，屈原制騷，盛列芳草，今之所記，蓋同一揆”，已表明他收錄前人詠梅之作是有用意的，非獨(dú)雅玩而已。以上可以見出南渡諸人認(rèn)為的“雅”即指內(nèi)容的雅正，希望能以詞抒發(fā)士大夫的情志。

南渡諸人對(duì)“雅”的推崇，直接導(dǎo)致后人以“雅”來命名自己的詞集，張孝祥就是其中之一。他的詞集《雅詞》，有不少人為之作序，陳應(yīng)行在《于湖雅詞序》中云：“凡數(shù)百篇，讀之泠然灑然，真非煙火食人辭語(yǔ)?！本褪羌骖櫫嗽~所表達(dá)的內(nèi)容和語(yǔ)言風(fēng)格而言。再以對(duì)蘇軾的接受為例：徐度《卻掃篇》云：“（柳永）其詞雖極工致，然多雜以鄙語(yǔ)，故流俗人尤喜道之。其后歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅，柳氏之作，殆不復(fù)稱于文士之口，然流俗好之自若也。”胡寅《酒邊詞序》也說：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵埃之外?！薄盾嫦獫O隱叢話》處處流露出這種崇雅尚格的意識(shí)，對(duì)蘇詞的一再贊賞即表明了這一態(tài)度。南渡時(shí)期蘇詞之所以高出柳詞，是其題材擺脫了歌兒舞女生活以及市井情愛，將士大夫的襟懷展現(xiàn)在通常認(rèn)為是小技的詞中，甚至開始出現(xiàn)以詞托志的萌芽。換言之，南渡后對(duì)蘇軾的接受是和復(fù)雅的思潮相表里的。

總的來說，宋南渡時(shí)期的詞學(xué)批評(píng)深入探討了詞體的本質(zhì)和特色，在詞學(xué)發(fā)展史上起到了承北啟南的樞紐作用。

注釋：

① 參見張惠民《宋代詞學(xué)的審美理想》，人民文學(xué)出版社1995年版，第243-247頁(yè)；段學(xué)儉《比興寄托說在宋代詞論中的生成與演化》，《中國(guó)韻文學(xué)刊》1998年第1期。

② 黃沃為其父黃公度詞所作的按語(yǔ)即是很好的例證，可參見《全宋詞》本。

③ 參見韓酉山《秦檜傳》，上海古籍出版社1999年版，168－182頁(yè)。

④ 參見［元］脫脫等《宋史》卷130《樂志》。

⑤［宋］王灼：《碧雞漫志》卷1。

⑥［宋］胡寅：《酒邊集序》。

⑦［宋］胡仔：《苕溪漁隱叢話》后集卷39。

⑧［宋］胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷58引《夷堅(jiān)志》。

⑨［宋］毛幵：《樵隱筆錄》，轉(zhuǎn)引自《清真集校注》，中華書局2002年版，第37頁(yè)。

⑩［宋］洪邁：《容齋隨筆》卷3。

（責(zé)任編輯 劉保昌）