摘要 電影通過造型手段進行敘事，在如何結構故事和使用怎樣的視聽手段來實施導演設想上，電影敘事結構起著十分重要的作用，國內電影藝術工作者在世界電影藝術不斷變化的潮流沖擊下，積極尋找能表現(xiàn)生活和自己電影觀念的多種敘事結構?！栋酝鮿e姬》、《英雄》這兩部影片均采用了多重視角的敘事結構，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構成更為完整、客觀的真實，多角度、多層次的展現(xiàn)出人物復雜而豐富的性格，從而實現(xiàn)了電影敘事結構的多元化發(fā)展。

關鍵詞 電影 敘事結構 多重視角 多元化

一

電影是敘事藝術，是通過造型手段來進行敘事，對于一部電影來說，影片的敘事結構起著至關重要的作用，從而在敘事上也就有了浩繁的、很難確定歸納的模式。依據(jù)電影敘事學的理論，敘事一般可以從兩方面來理解：一是講故事，這偏重于故事的種類：二是如何講故事，這涉及到一個導演的風格問題，即如何結構故事和使用怎樣的視聽手段來實施設想。如果要對一個導演的藝術水準及其風格進行分析研究，并對其在系列作品中體現(xiàn)出的一個比較固定的手法有一個清醒的認識，我們首先應注意影片所采用的“敘事結構”，以對故事的構成有一個基本的認識，從而才能基本把握一部影片可能的主題追求。

傳統(tǒng)電影的敘事結構多是與順序性敘事時間相對應的戲劇式結構，這種結構主要表現(xiàn)為把戲劇沖突作為電影結構的基礎，按照戲劇沖突展開的規(guī)律。遵循從開端一發(fā)展一高潮一結局的布局方式，依次展開沖突的動作歷程。以意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮為開端的現(xiàn)代電影推翻了這種戲劇式敘事時空，使現(xiàn)代電影沖破了戲劇式結構的單一模式，實現(xiàn)了敘事結構的多視角多元化。國內電影藝術工作者在世界電影藝術不斷變化的潮流沖擊下，開始把戲劇式電影作為藝術革新的對象，沖破戲劇式電影結構的束縛，拋棄戲劇沖突的核心，積極尋找能夠表現(xiàn)生活和表達自己電影觀念的多種敘事結構，從敘事結構上實現(xiàn)了我國電影從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變。在這里，以兩部具代表性的影片《霸王別姬》《英雄》來具體分析電影敘事結構的多元化發(fā)展。

二

陳凱歌執(zhí)導的電影《霸王別姬》在香港被評為港人百年電影的最愛，這部影片的藝術魅力在于它的敘事結構的復雜性，我們通過《霸王別姬》的宏大寓言式結構對歷史和民族文化進行反思，又可以討論它所涉及到的目前為人所關注的“第六代”主題，即與宏大敘事所表達的主題相對立的“后現(xiàn)代性”問題。

《霸王別姬》在影片敘事結構上最引人注目的是它所采用的四種敘事結構：挪用宏大敘事、舞臺敘事、臺下敘事和影戲結合，從而形成了片中有戲、戲中有觀眾的復雜敘事結構，展現(xiàn)出其獨特的藝術魅力。在電影作為第七藝術被引進之前，我國的戲曲是最為貼近老百姓的藝術了，但是，流于形式的倫理說教又使它們變得極為簡單。戲曲《霸》實質上只不過通過一個歷史事件來演繹封建社會的綱常禮教及人生觀罷了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轟轟烈烈：做女人就要像虞姬，溫柔美麗夫唱婦隨。電影《霸》沒有重復同樣的主題，戲劇《霸》的英雄主義只不過是電影《霸》敘事的切八點而已，兩種敘事表現(xiàn)的根本不是同一主題。電影《霸》敘事結構可謂匠心獨運，陳凱歌借用京戲《霸》的原名，不用一個鏡頭就給觀眾講述了一個可歌可泣的愛情故事，在心理上拉近了觀眾與影片的距離，可以說影片的第一層敘事始于中國戲曲。幕內幕外敘事彼此映襯、相互依托，在觀眾的對比聯(lián)想中產生新的意義。舞臺上的《霸》突出的是“英雄”，銀幕上的《霸》似乎在竭力消解這個概念，電影《霸》之所以把鏡頭對準黎民百姓而不是社會的精英，是因為導演等反對宏大敘事、反對英雄主義。宏大敘事既是時代的產物，又為時代所否定。這部電影通過解構宏大敘事構建了兩條反英雄主義的線索，一條是“造就英雄”(戲劇名角)的過程：另一條是貫穿始終的動蕩歷史。

陳凱歌借用宏大敘事的目的是為了解構它，概括地說，宏大敘事是以一個固定的主流敘事模式，方式，表達一個永恒的主題思想。解構宏大敘事結構就意味著構建了另外一種敘事方式，即從不同的角度并同時關注多個主題。陳凱歌的敘事方式是“戲中有戲”。一方面，他的電影中一直有一個“舞臺”敘事(舞臺和戲劇觀眾之間的互動)，另一方面，舞臺(戲劇演員)和銀幕內其他人物之間又形成了一個敘事層面。最后，舞臺和銀幕的有機結合又提供了第三個敘事視角。三條敘事線索已明顯構建了復雜的后現(xiàn)代主題思想。

舞臺敘事是指《霸》以戲曲的形式在銀幕中出現(xiàn)，盡管《霸》從未以完整的情節(jié)展現(xiàn)在銀幕中的舞臺上，但導演的用意是很明確的。那就是向人們展示舞臺觀眾和戲劇《霸》之間那種難以割舍的關系。在銀幕中多次看到戲劇觀眾面對舞臺和演員瘋狂熱烈的場面，除了京戲藝術的征服力之外，在宏大敘事模式中成長起來的人，沒有誰不想成為英雄。毫無疑問，觀眾首先認同的是《霸》的英雄主義。而英雄主義的基本含義是通過性別概念構建的，即英雄是男性。那么，臺上臺下性別模式的對應就使觀眾產生了共鳴，英雄主義的概念也因此確立。英雄主義不僅突出了諸如“勇敢、力量、正義”等宏大概念，而且也制造了性別歧視。在一個父權的社會中，虞姬無論如何也擺脫不了“女人”的命運。從舞臺前觀眾的“貓叫聲”和幕后虞姬(“小豆子”)遭“王公公”“破身”，然后為袁四爺所“霸占”以及后來被國民黨士兵在舞臺上當眾污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了幾代“男人”的羞辱。所有發(fā)生在虞姬身上的事情決非是偶然的，而是父權社會中女性成為男性附屬品、性工具的縮影。

電影《霸》中的舞臺和銀幕講述的是兩個處在不同歷史階段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它們看成一個完整的連貫的敘事線索，而且涉及到了性別問題。程蝶衣的性別在臺上臺下一直困繞著他。讓他始終難以走出性別模糊的怪圈，相比之下，段小樓則不然，他始終沒有感到性別上的困惑。雖然父權社會一直把異性戀視為唯一合法、正常的模式，但正是這一模式本身又把它自己給否定了，程蝶衣的故事就是一個有力的證明。

在故事開始時，小豆子(程蝶衣)盡管被打得死去活來，他仍然是一個真正的男孩，他甚至不愿意在臺詞里說自己是女孩。此時沒人會相信舞臺的角色能改變一個人的一生，性別在父權社會里就是一個游戲，規(guī)則起決定作用。自從小豆子自愿扮演虞姬的那一時刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不滿足于舞臺上“虞姬”那短暫的感覺，而是要求現(xiàn)實生活中和“霸王”(段小樓)“從一而終”。無論臺上臺下，無論時代如何變遷，社會如何動蕩，都不能改變他要與段小樓從一而終的決心。程蝶衣在精心模仿、刻苦訓練之下就變成了一個活靈活現(xiàn)的“女人”。雖然程蝶衣在一般人看來可能有點不可思議，甚至是真假不分，但觀眾會認同程蝶衣對段小樓的那種眷戀，這樣一來，電影《霸》就把評判的權力留給了觀眾。從程蝶衣這個人物身上看到，性別既是一種信念，一種行為或表現(xiàn)，同時也是一種心理。一旦小豆子自己意識到自己與虞姬有不解之緣時，他一下子就確立了自己的性別身份。如果舞臺上的虞姬因歷史和舞臺關系沒有得到充分表現(xiàn)的話，程蝶衣則用親身經歷給觀眾演繹了一場當今虞姬的故事。讓人感嘆的是，他為戲中的愛不能自拔，以至于最后以自己的生命為代價真實地重現(xiàn)了歷史的一幕。在他看來，現(xiàn)實中不能真實，真實的時候不現(xiàn)實，他寧愿在那暫時美好中即刻離開，至此，舞臺和銀幕合二為一了。而“霸王”段小樓自始自終認為自己只是在“演戲”，對他來說，現(xiàn)實才是最重要的。

真正藝術作品的魅力在于它的復雜性。無論從形式、主題、結構上人們都無法對電影《霸》概而論之，如果簡單地用定性思維和傳統(tǒng)審美視角來判別其藝術價值的話。它便不可能在世界影壇上引起如此巨大的反響了。

三

多重式聚焦是情節(jié)重復表現(xiàn)的一種技巧，主要是讓不同的人物從各自的角度講述同一事件，不同的人傾向于以完全不同的方式來感受或解釋同樣的事件上。從敘述功能上講，多重敘述角度的設置無疑削弱了故事的必然邏輯，促使文本“講述”脫離傳統(tǒng)因果式敘述的線型鏈條，而朝著敘述的橫斷面上展開。因此，這種聚焦方式一方面能夠產生一種立體觀察的效果，完整的故事輪廓通常是由不同的眼光組合出來的，使讀者從多方面去了解所發(fā)生的事件，從而能夠對所發(fā)生的事件有更為完整地把握，另一方面，故事的動機和結局還可能產生種種相異的解釋版本。這就要靠觀眾自己去比照、去思考，判斷事實真相及多重聲音背后的寓意?！队⑿邸返耐瞥觯な幤鸱N種喧囂，而這部影片的敘事結構的獨特性也引起了廣泛的觀注，可以說《英雄》的敘事結構差異既是并列的，又是前后勾連、螺旋上升的，在虛實相襯的迷宮講述中，在不斷的否定之中一步步接近故事的真相。

《英雄》講述的故事并不復雜，刺秦更不是一個什么新鮮的話題，按一般的敘事規(guī)律，影片只要將各路英雄沿著刺秦這一目標，順著時間、事件、情節(jié)的次序——往下展示，便可以萬事大吉了，但這樣就顯然是平淡無味了。電影的獨特性在于必須強調故事及講故事的方法，張藝謀帶給我們深刻而新鮮的印象是他在《英雄》中詮釋的另一種“英雄”，以及形式上的“以虛襯實的螺旋遞升”多重式聚焦?！队⑿邸泛鸵酝膫b客題材不同的是，影片要表達的是一個大的主題天下。它是以天下為宗旨，由此來結構英雄、定義英雄的。在這個立意下，無論是刺客，還是被刺的秦王，他們以天下為先、以蒼生為重、舍小義取大義，每個人都是影片要歌頌的英雄人物。

影片一開始便將刺客無名置于秦王面前，這樣故事才開始，就已近結束。因為無論無名行刺成功與否，這幕戲也要拉上帷幕了。可是面對無名呈上的戰(zhàn)利品，秦王和觀眾的心理一樣，都想知道無名是如何連破長空、殘劍、飛雪三大武林高手的。對此，無名必須做出合理的令人信服的解釋，這樣便有了無名與秦王的對話，便有了倒敘的故事。首先是無名陳述各大高手被他——擊破的過程，然后是秦王猜想無名的陳述是否合情合理從而作出自己的判定，最后是無名修正秦王的猜想，講清了殘劍對“天下”二字的領悟以及力阻無名刺秦的過程。影片隨后的結尾，是從作者全知的角度去敘述，對影片主要人物結局的交代，對上述三個故事的補充。無名放過秦王，坦然赴死：殘劍得不到飛雪的理解，以死明志：飛雪追悔莫及，以身殉情：長空為紀念三位好友，從此棄武：秦王徹悟，為天下而統(tǒng)一。

《英雄》采用了幾個整齊敘述段落的模式，它不是簡單地從一個平面中攝取多個角度、多個視點，而是以“無名何以連破三太高手而近秦王”為核心事件，把三個段落分開敘述，各自獨立。但三段之間實際并沒有完全斷開，而是相互勾連。后者既對前者分別予以否定，但又是前者表意上的延伸和繼續(xù)，呈現(xiàn)出一種螺旋上升的形態(tài)，最后逼近事實真相的頂端。全劇的敘述形態(tài)是“負、負、正”。第一個故事是無名對秦王講述的一個假故事，從全片結構看，這是整個故事的基礎，不僅交待了人物的出場，也說清楚了人物之間的關系，從而為情節(jié)的展開理清了線索，奠定了基礎。第二個故事是秦王揭穿了無名的謊言，這既是第一個故事人物關系的發(fā)展與延伸，同時刺客們的思想性格也在這個故事中得到了展示，為第三個故事中的人物舉動做出了鋪墊。第三個故事無名對秦王的猜測作了修正，對刺客們言行、思想性格做了最為真實地講述，闡釋了“天下”二字對刺客們的沖擊，既是前兩個故事表意上的遞升，也是主題的升華。張藝謀之所以安排這樣的敘事結構，是因為他要在影片中完成“英雄”的另類解釋，這樣，張藝謀在虛實結合、撲朔迷離的講述中達到以虛襯實的目的，最后樹立真正的英雄形象，歸結出博愛“天下”蒼生、念及天下和平統(tǒng)一者乃真英雄的主旨。

為了配合影片敘事結構和創(chuàng)作意圖，《英雄》充分調用了色彩的修辭功能呼應影片的多重敘事。第一個故事一紅。刺客、趙人服飾均為紅色，象征著鮮血、生命，宣示一種劍俠特有的矢志與抱負。而柔滑紅綢下的肌膚之親，決斗胡楊林的黃葉漫漫、紅衣飛舞，卻代表了愛欲的火、妒忌的火，表現(xiàn)出當事人熱烈而幾近偏執(zhí)的狂躁內心。同一色調竟寓示出了主人公兩種高下不一的精神境界，同時，這不是導演對英雄的定義。第二個故事一藍。靜謐的青山綠水，淡藍衣的殘劍、飛雪，隱喻二人是一對堅貞不渝的情侶。藍色透露出一種平靜、質樸或悲涼的韻味，在一片冷色調中呈現(xiàn)給觀眾一種向內收縮的壯美，傳達出俠客所特有的沉靜、內斂的氣質，但這仍然不是導演的最終英雄定義。第三個故事——白。白色的藏書閣，白色的著裝，這是一種最高境界，象征超凡、博大的愛，突出殘劍與眾不同的“悟”性，隱喻劍客的那種普通人無法達到的生存狀態(tài)。白色段落中，無名轉述了殘劍綠色的故事，顯示了殘劍的冷靜與克制，以天下為重的博大胸懷。白與綠，在色彩語言上呼應了“天下”、和平的主旨，最終完成了導演對英雄的完美定義。

導演張藝謀以色彩在他的電影中描繪出一道獨特的風景，最大限度地刺激了觀眾的視覺思維，從而引發(fā)想像、制造修辭幻象，發(fā)揮色彩的能指性和暗示性，在修辭的世界里視覺審美獲得極大的滿足從而達到對主題的理解。在影片中，色彩不僅具有視覺的承擔和構成功能，同時也因為它直接參與故事的講述，參與故事各部分結構的組織和安排而具有作為敘述者的敘述功能、組織功能。

從《英雄》人物各自的講述中，我們認識到，同一個故事，當事人不斷的否定往往把觀眾帶進虛虛實實的迷宮講述之中，而當最后逼近真相、達到以虛襯實時，創(chuàng)作者的意旨、故事內涵的豐富、敘述力度的深化往往令觀者驚嘆不已。

《英雄》和《霸王別姬》在藝術形式上，均采用了多重視角的敘事結構，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構成更為完整、客觀的真實，多角度、多層次的展現(xiàn)出人物復雜而豐富的性格，使人物成為多元化的立體形象，讓觀眾在這多種視角的敘述中，獲得一種獨特的敘事感受，進而去思考、去體味。