摘要 韓劇《浪漫滿屋》的最為成功之處可以說是對情感的真切流露與美感的準確表達，而當中鏡頭語言的運用所產(chǎn)生的影響尤為突出。通過對劇中的三鏡頭法、特寫、光的運用、聲畫對位等技法的使用分析，探討鏡頭語言對人物情感的渲染以及畫面構(gòu)圖的闡釋。

關(guān)鍵詞 《浪漫滿屋》鏡頭語言 影像敘事 情感 美感

《浪漫滿屋》是2004年夏季韓國最“熱”的電視劇，這股“熱浪”不僅橫掃整個韓國，甚至整個東亞都讓它給炙灼了?！独寺M屋》成功俘獲觀眾的原因是什么呢?筆者認為除了其成功的商業(yè)運作、觀眾文化的同源性基礎(chǔ)以及故事題材的出彩選擇外，劇片對情感流露的真切把握與對美感表達的恰到拿捏是打動觀眾的最為關(guān)鍵之處。而鏡頭語言在此起的作用無疑是最為重要的，下面我們就劇中的一些代表性鏡頭為例，共同來探討鏡頭語言在此是如何做到對“情”與“美”的恰到表現(xiàn)的。

一、情之切

《浪漫滿屋》講述的是一個當紅的影星李英宰(rain飾)和一個平凡的網(wǎng)絡(luò)小說家韓智恩(宋慧喬飾)之間的感情故事。正如劇名所示，其情感裝載的空間一直是那棟叫fullfil house的海邊別墅，溫情的流淌也始終徜徉在這屋內(nèi)屋外。這棟fullfill house可以說是該片最大的道具，劇片拍攝的過半的鏡頭是在這屋內(nèi)完成的，男女主角之間絕大部分的感情戲和心理戲也都是在這里上演的。可以說，一走出這所房子。就走出了男女主角間的情感主線，可能走進的是智恩和民赫又或是英宰和慧媛間的情感副線。智恩和英宰同住在這所房子里是緣自一段“契約婚姻”，那么和大多數(shù)的夫妻一樣，生活的場景都是吃飯、穿衣、家務(wù)勞動又或是一些磕磕碰碰的生活瑣事，如何能把鏡頭的空間鎖定在這有限的房子里，而對這些每天重復(fù)出現(xiàn)的生活場景拍攝得不乏味兒，同時也能充分表現(xiàn)他們倆之間情感的變化和發(fā)展，這確實是需要很大的技巧。而韓劇歷來最大的技巧正是在這種對“簡單”與“平凡”的執(zhí)著，在簡單的場面中表現(xiàn)平凡的生活，而讓真切的情感緩緩流淌。

智恩和英宰大多數(shù)的對話和矛盾斗爭都是在飯桌兩邊相對而坐進行的，或是早餐或是晚飯又或是互訂“條約”，智恩總是坐在飯桌的靠廚房的一邊而英宰在靠落地玻璃窗的一邊，攝像機可能是在以他們倆視線相交的那條軸線的左側(cè)或右側(cè)，那么他們出現(xiàn)在鏡頭里的左右方也可能會隨之改變。但在現(xiàn)實場景中他倆的位置是不變的，這暗含了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，智恩被英宰稱之為“飯煲”，廚房是智恩對愛情的一種守候；而落地玻璃窗外的海灘則是英宰每天堅持晨跑的地方，那代表了英宰固執(zhí)的性格而又積極的生活態(tài)度，而那一片看似平靜的海其實底里暗涌翻騰，就像是英宰對智恩的情感。下面選取第三集6分鐘處智恩和英宰在飯桌上簽訂合約的一段加以說明，這里采用的就是三鏡頭法，攝像機位于飯桌的右側(cè)，第一個鏡頭為為雙人鏡頭，亦即主鏡頭：在桌子右側(cè)正面處由下方往上仰拍，智恩坐在鏡頭的右邊，英宰在左邊，二人相對而坐，交代了二人的空間關(guān)系，也就是觀眾全能看見的那部分空間，稱之為主鏡頭的空間關(guān)系，在好萊塢稱之為coverage，也就是說這個主鏡頭oover了這空間的全部。此時仰拍也表示二人態(tài)度的自信和傲慢。接著便是正反打鏡頭，第二個鏡頭即為女正打，平視，鏡頭正面向智恩，智恩位于鏡頭的中景位置，占據(jù)畫面空間的大部分，處于右邊，英宰位于鏡頭的前景。只占畫面的1／4空間，處于左邊，背對鏡頭，只看到小半的后腦勺兒和肩膀，鏡頭的后景則為鏡頭虛化的廚房，此時智恩在說話，第三個鏡頭則為男正打，同樣是平視，鏡頭正面向英宰。英宰處于鏡頭的中景位置，而此時他占據(jù)了畫面空間的大部分，但在鏡頭中的位置不變，還是處于左邊，位于前景的智恩同樣還是處于右邊，但所占的空間縮小到剛才英宰同樣所占的那1／4的畫面，只看到一束小辮子，鏡頭的后景則為虛化的玻璃窗，此時英宰在說話。此后鏡頭一直按照這樣的定式在二人間進行正拍和反拍，直到談話結(jié)束。如果以智恩和英宰間相交的視線為一條軸線，那么可以看出攝像機一直是在這條軸線的一側(cè)的180度內(nèi)活動，也就是智恩的臉面對鏡頭時的右側(cè)或是說英宰的臉面對鏡頭時的左側(cè)，第一個鏡頭攝像機位于這條軸線中間的垂線處，二人各占一半的空間進入畫面，第二鏡頭攝像機擺放在這條軸線的英宰位置的一頭，但不是正對英宰的背面，而是靠右，正對智恩的臉，攝像機還是在這180度內(nèi)活動：第三個鏡頭與第二個鏡頭同理，只是對智恩的反拍了。這180度的拍攝空間是一個封閉的結(jié)構(gòu)模式，智恩在右，英宰在左，三個鏡頭里這位置都不曾改變過。這種封閉的處理方式帶給觀眾的是一種穩(wěn)定閉合的心理結(jié)構(gòu)，視覺與思維不會隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換而發(fā)生太大的跳躍，同時鏡頭定格在人物臉上的時間較長，切換的頻率不高，通常一個人把整整一段話說完整了才切換到聽者臉上，也就是說誰說話就把鏡頭給誰，提前切換的例子不多，并且都是在說話人將要把話說完時才切換到聽者臉上的。這樣對三鏡頭法的運用不單限在智恩和英宰相對而坐的鏡頭里，還包括他們相對而立、并排而坐所進行對話的場面中，先是一個交代空間關(guān)系的雙人鏡頭，或在樓梯前，或在屋外的長椅上，又或是在車里，然后是不斷替換的正反拍鏡頭，通過男女主角的表情和話語將感情緩緩帶出。相比較而言，法國的愛情電影在處理兩人對話的鏡頭時，攝像機就可能會出現(xiàn)在圍繞二人的360度的范圍內(nèi)，也就是二人視線相交的軸線兩側(cè)上的任何一點，畫面的構(gòu)圖因而更為復(fù)雜，正反打鏡頭中甚至只會出現(xiàn)男女主角的側(cè)面，鏡頭開放式處理給觀眾帶來的不僅是充滿張力的畫面，同樣是揮之不去的哲學(xué)思辨與藝術(shù)情結(jié)，這也與法國愛情電影追求對人性、倫理、道德的探討的厚重風(fēng)格相一致。而美國的好萊塢愛情片注重的是“反應(yīng)的藝術(shù)”，基本上是誰在說話鏡頭不給誰，而把注意力集中在聽者的反應(yīng)上。鏡頭過渡快，觀眾要充分調(diào)動聽覺和視覺。節(jié)奏感強烈，就像嘴里嚼的漢堡包。相應(yīng)地，配合開放式的空間處理手法，背景在法國電影的此類鏡頭中大都是昏暗和繁復(fù)的，而在美國電影中，則都喜安排為大場面，而不會是簡單明朗的家居背景。

劇中另一個經(jīng)常運用的鏡頭是對人物臉部的特寫，基本上所有反映人物內(nèi)心斗爭的鏡頭部集中在對臉部表情變化的捕捉上，很少出現(xiàn)對人物身體的其它局部，如緊張時不停敲打的手指又或是來回走動的腳步等的特寫，物件又或是景物細節(jié)的特寫更是幾乎絕跡。臉部特寫的大量運用可以說是達到了整個電視劇拍攝時間的一半，基本上只要是人物對話，鏡頭就會把全幅的畫面交給人物的面部表情去演繹，匈牙利著名的電影理論家貝拉·巴拉茲曾說過“任何詞的含義都無法具有面部表情那樣的力量，把一切都表露無遺，真正的藝術(shù)電影總是用這種面部表情進行對話的特寫，描寫人與人之間的戲劇矛盾?！边€有一處大量運用臉部特寫的是人物獨自一人思索時的鏡頭，但采用的是長鏡頭的特寫，這在本劇中是非常有代表性的拍攝技法，如單就第九集中我們就可以看到很多這樣的例子：4分40秒處民赫坐在昏暗的客廳里思索著是否該向智恩展開追求，8分20秒處英宰站在海邊思索著民赫對他的挑戰(zhàn)：39分處慧媛坐在車上平伏剛和民赫說放手后起落復(fù)雜的心情，54分處智恩坐在公園的長凳上回憶她和英宰間的點點滴滴。此時，這些鏡頭都長時間的把特寫定格在人物臉部上，“由于鏡頭只對準人物的臉部，沒有其他的環(huán)境因素造成對觀眾注意力的干擾，同時連續(xù)的長鏡頭又保持了情緒的連貫與發(fā)展。這個特寫鏡頭就讓觀眾對人物精神上的顛峰狀態(tài)保持了高度集中的注意力，從而使它成為刻畫人物形象，尤其是內(nèi)心生活的有力手段，能給觀眾留下特別強烈、深刻的印象?！钡拇_，劇中智恩那張精巧秀美，表情豐富，感情細膩的面孔成為了關(guān)于這個愛情故事永久的記憶。

無論是采用閉合方式的三鏡頭法又或是臉部特寫的長鏡頭，簡約與平定都是其最顯著的風(fēng)格，鏡頭不會作過多或過大幅度的跳動，并且只給臉部最大的演繹空間，長時間的定格更使觀眾能慢慢嘴嚼人物情感的變化。平緩簡潔的鏡頭就如劇本所講述的愛情，一日三餐的家庭生活，小兒女式的吵吵鬧鬧，簡單而溫婉。這其實是觀眾所期待的生活視覺，構(gòu)圖簡單而清爽，沒有現(xiàn)實社會的錯綜復(fù)雜，節(jié)奏輕松而從容，沒有讓人背不動的沉重。在一幅簡單到幾乎什么都沒有的生活圖景里，愛情的力量就突顯了!

二、美之及

韓國人對美有著一種不可思議的統(tǒng)一性，那就是溫婉柔和的細膩之美，在每一個細節(jié)的精心構(gòu)造中，完成局部到整體的整飭，堅定而執(zhí)著?！独寺M屋》同樣承襲了這樣的審美范式，鏡頭語言對美感的表達上遵從的就是細節(jié)原則，從演員的化妝、衣著到攝影的布光，色彩的搭配。影像的運動，配樂的和諧等各方面都精雕細琢，盡善盡美，使每一個鏡頭都成為一幅活色生香的生活畫卷。在此基礎(chǔ)上，本劇對美感把握的最顯著的特點是對人物情感的緊扣，美感是為情感的表達服務(wù)的。這是一部講述人感情的電視劇，而“電視劇是一種由影像建構(gòu)的敘事形式，其敘事的目的是講述一個好看的故事，而影像是完成故事的手段，影像服務(wù)于敘事，并且往往更多的采用一種自覺卑謙的姿態(tài)，尊重敘事本身，一定程度上放棄自由而個性化的影像表達，使敘事成為電視劇影像表達的第一要義。”那么，在這部以情感表達為最大敘事的電視刷里，承載美感的影像表達便全都是為情感的流露而設(shè)了。

在第一部分里我們已經(jīng)探討過，本劇絕大部分的鏡頭都給了人物，尤其是人物的臉部，那么，承載美感的影像便首先是充滿美感的人，對美感的探尋便要首先把目光落在人的身上。的確。劇中很少出現(xiàn)純景物的空鏡頭，有也只是當作為過渡鏡頭一閃而過，如當fullfill house以整棟房子作為全景出現(xiàn)在鏡頭時，一般都作為從別的敘事空間切換回屋內(nèi)拍攝主場的過渡鏡頭，作為觀眾情緒導(dǎo)入的過渡空間，一個短鏡頭一帶而過，并不以此作為情感表達的手段。而此處的美，與情感一起，往往只定格在人物的臉上，并通過不同的布光，對不同人物的臉部進行對其最切合的特寫，各具各的唯美，也各具各的情感特質(zhì)。智恩那一張精致得無可挑剔的臉，或喜，或怒，或笑，或泣，都美得楚楚動人，所以對她的臉部特寫多采用前側(cè)光又或是側(cè)逆光，輪廓清晰，層次感強，主體突出；英宰的五官細看沒有智恩的精致，但總體很陽光，很朝氣，并且劇中的性格也很倔犟、暴躁，所以對他的特寫多用逆光，如他坐在陽光強烈的窗前，輪廓線條非常突出，猶如他的性格：民赫的臉線條很硬朗，很有男人味兒，很多對他臉的特寫都是在昏暗的環(huán)境里，此時的柔弱的背景光剛好突顯他的沉著與穩(wěn)重，慧媛的臉同樣秀美，但人工修飾的痕跡很明顯，沒有智恩的美自然，所以多用正面光，感覺明亮清晰，但缺乏明暗層次與立體感，可以說是一種視覺上的轉(zhuǎn)移或彌補。

影像的美感不僅來自畫面，還來自于音樂的配合?！睹\》、《I THINK》、《晚來的愛情》等主打歌順應(yīng)情節(jié)的發(fā)展對人物情感的烘托固然是十分出彩的，但劇中還有一種十分別致的音樂處理方式，使人物情感的表達空間更為深遠，喻意更為深長，那便是聲畫對位，又稱聲畫對列。聲畫對位是指鏡頭畫面與聲音對列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達不同的內(nèi)容，又在各自獨立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機結(jié)合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果，產(chǎn)生新的寓意，通過觀眾的聯(lián)想形成對比、比喻、象征的審美功能。下面選取第九集42分處為例，慧媛和英宰在酒吧的吧臺前并排而坐，各懷心事，此時的背景音樂為極其低沉緩慢的男聲，攻殼機動隊的《YOU BELONG TO ME》，而此時的他們已經(jīng)不可能再屬于對方了，言語上的守候掩蓋不住內(nèi)心的疏離，如此深情的吟唱只會把他們之間的尷尬推向極致。

審美是人參與其中的活動，人的因素是首要的，展現(xiàn)美的影像世界因而不會是純粹、孤立、封閉的世界，它永遠帶著人的情感緩緩而行?！独寺M屋》承著美，帶著愛，給了我們一屋的浪漫!