正如佩特所說的“所有藝術通?？释_于音樂的狀態(tài)”（佩特：《文藝復興：藝術與詩的研究》），一切藝術都具有音樂因素。

音樂能直接訴諸人的心靈世界，有著巨大的概括性與表現(xiàn)性、滲透力與親和力。它能夠同繪畫、文學、雕塑等各種藝術形式相互滲透、感通，激起“詩情”與“畫意”的審美通感效應。

在音樂審美的通感中，聽覺與視覺的相互感通是最為活躍的。黑格爾說：“藝術的感性事物只涉及視、聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、觸覺和味覺則完全與藝術欣賞無關。”我們暫且不討論其嗅、觸、味覺的論斷是否偏頗，但可以證明，作為藝術門類的“連理”學科，音樂與繪畫能視聽相通，音畫互感，我們可以在音樂審美中充分感受“畫意”的通感之美。

優(yōu)秀的音樂作品可以表現(xiàn)鮮明的藝術形象。美妙的樂音通過聽覺滲透到心靈的深處，激起人們的情感的波瀾并引起共鳴，眼前仿佛出現(xiàn)絢麗的色彩和畫面，引發(fā)視覺的審美享受。我國民族樂曲作品《春江花月夜》是一支典雅優(yōu)美的抒情曲。它宛如一幅山水畫卷，把春天靜謐的夜晚，月亮在東山升起，小舟在江面蕩漾，花影在西岸輕輕搖曳的大自然迷人景色，一幕幕地展現(xiàn)在我們眼前。其所描繪的意境與張若虛的詩如出一轍，全曲分十個部分，以生動美妙的旋律給我們描繪了“月上東山”、“花影層疊”、“水際云深”等十幅幽靜秀美的晚照風光。耐人尋味的是，此曲原先并不叫《春江花月夜》，而是叫《夕陽簫鼓》。這個曲名最早見于清朝姚燮晚期著作《今樂考證》一書中，被列為“江南派琵琶曲目”的中曲一類。２０世紀２０年代，上海的新式音樂社團將它改編成一首民樂合奏曲，并根據(jù)此樂曲詩情畫意的內(nèi)容，給它取名為《春江花月夜》。在此，你可以猜測是曲意源于詩意，也可以說詩意暗合了曲意，但無論如何，詩、曲給人們帶來的共同感覺，是必須承認的。而繪畫作品中，有很多名為《春江花月夜》的，這些作者的靈感，或來自于詩意，或來自于琵琶曲意，或二者兼而有之，觀畫之際，你有時會沉醉于春江潮水、海上明月滟滟千萬里的詩境；也可能感動于滾滾波濤、月光灑大江、霧氣迷蒙的樂曲情景，甚至，你可能已經(jīng)忘卻是身在畫面中、詩行里或是隨樂曲縹緲，不知身在何方！

繪畫對音樂的影響由來已久，早在１７世紀后半葉，音樂就有過肖像畫式的標題作品。庫普蘭的《莫尼卡姐姐》、《勝利的繆斯》等樂曲色彩艷麗、纖巧多飾的風格會使我們想起與他同時代畫家華托的作品；李斯特《死神之舞》的創(chuàng)作靈感來自于比薩寺院墓地的古壁畫《死的勝利》，其鋼琴曲集《旅游歲月》中的《婚禮》則是根據(jù)拉斐爾的同名畫創(chuàng)作的；柴可夫斯基在談及他的交響曲《弗蘭切斯卡·達·李米尼》時就指出：“法國畫家古斯塔夫·多勃為但丁的《神曲》所作的插圖中《地獄的旋風》一畫，大大激發(fā)了我的想象。”鮑羅丁的交響音畫《在中亞細亞的草原上》就是展示鮮活的俄羅斯生活畫面的音樂繪畫的杰作。用音樂來表現(xiàn)繪畫的還有柯普蘭的《林肯肖像》、亨德密特的交響樂《畫家馬蒂斯》、穆索爾斯基的《荒山之夜》、拉赫馬尼諾夫的交響詩《死島》等。

在現(xiàn)代，渥爾頓所作的管弦樂《普茨茅斯的一角》，取材于羅蘭遜的一幅風景畫，這類作品聽眾可據(jù)標題的提示，通過想象去捕捉具體的視覺形象。汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是一首用鋼琴描繪大自然的樂典，還有馬思聰?shù)摹段鞑匾粼姟?、王西麟的《云南音詩》、鐘信明的《長江畫頁》、李忠勇的《云嶺寫生》、朱踐耳的《黔嶺素描》等等，音樂作品直接以繪畫標題命名，可謂是樂中有畫、音畫交融，鮮明而直接地表現(xiàn)出繪畫與音樂的內(nèi)在聯(lián)系。

值得一提的是，穆索爾斯基為悼念亡友畫家、建筑家加爾特曼基而直接以繪畫為題材創(chuàng)作了鋼琴組曲《圖畫展覽會》。作者用音樂語言來“描繪”畫展中的十幅作品，以表達他對亡友的懷念。他首先用一個《漫步》的樂段來代表觀賞者在畫廊中漫步的形象，以此來聯(lián)接和統(tǒng)一各個樂段，而每個樂段都象征性地代表一部作品，像是人們饒有興味地欣賞著一幅幅精品佳作。如《侏儒》，用跳動的音型以及緩慢而又不均等的節(jié)奏讓人們“看”到一個步履蹣跚的畸形小矮人；《兩個猶太人》會讓我們腦海里浮現(xiàn)趾高氣揚的富人與膽怯心虛的窮人形象……音樂以豐富的調(diào)性、旋律、節(jié)奏和音色等變化，通過暗示、對比、象征等藝術手法喚起人們的視覺意象，使人感受《圖畫展覽會》樂中有畫的美感。難怪盧梭說：“音樂家的藝術絕不在于對象的直接模仿，而是在于能夠使人們的心靈接近于（被描述的）對象存在本身所造成的意境?！保ūR梭《１７５３年致達蘭貝爾的信》）

除了從繪畫中吸取營養(yǎng)進行音樂創(chuàng)作，人們堅信音樂與色彩之間存在著某種必然的聯(lián)系。從１８世紀末開始，有人著手“色彩音樂”的實驗，并取得很好的效果。１７８９年，科學家達文用彩色玻璃反射的光線與豎琴的琴聲連接，使音樂由聽覺轉為視覺效果。里姆斯基－科薩科夫與斯克里亞賓都認為音樂調(diào)性的色彩是明顯的，并且把各種調(diào)性與具體的色彩相對應。里姆斯基—科薩科夫的好友、作曲家拉赫馬尼諾夫在其《回憶錄》中說：“在里姆斯基—科薩科夫的作品里，人們對他的音樂想要表達的‘氣象的’情景從無絲毫的懷疑。如果是一場暴風雪，雪花似乎從木管和小提琴的音孔中飛舞地飄落而出；陽光高照時，所有的樂器都發(fā)出眩目的光輝；描寫流水時，浪花潺潺地在樂隊中四處濺潑，而這種效果不是用廉價的豎琴刮奏制造出來的；描寫天空閃爍著星光的冬夜時，音響清涼。他是一個樂隊音響的調(diào)色大師……”（薩姆·摩根斯坦《作曲家論音樂》）

１９世紀末，色彩音樂發(fā)展成為一個音樂流派，藝術家在音樂演出中運用了大量的色彩圖像。如１８９５年，倫敦皇家學院的里明頓圖教授用“彩色風琴”演奏了肖邦、瓦格納的作品，還寫了《色彩音樂——流動色彩的藝術》的論文。１９２６年，費城交響樂隊與威爾弗萊德合作以色彩音樂的形式演奏了里姆斯基—科薩科夫的《天方夜譚》，“音樂幾乎被一種俄國芭蕾舞式的鮮明節(jié)奏和流動的激情所融合”。與此同時，許多作曲家也從事色彩音樂的創(chuàng)作，斯克里亞賓就創(chuàng)作了被稱為色彩音樂名著的《普羅米修斯》（又稱《火之詩》）。

從１９世紀后半葉開始，隨著象征派、印象派、抽象派的出現(xiàn)，通感成為印象派音樂家音樂創(chuàng)作的一條重要的藝術原則。印象派畫家利用色彩抓住景物的瞬間變化的特點給音樂家很大啟發(fā)，他們的描繪對象主要是大海、云霧、月光、流水、寺廟以及民間節(jié)慶、世俗人物等，神話傳說的虛幻世界、牧神水妖等也是其常見題材。他們的音樂風格含蓄而朦朧，音樂語匯獨特。主要表現(xiàn)為音樂動機短小、不規(guī)則的復拍子、擴大調(diào)性概念并減弱中心感、和聲與樂器色彩豐富、體裁短小且結構松散等。如同印象派畫家，他們充分利用視覺形成的色光感，淋漓盡致地描繪大自然光影斑駁之美。德彪西于１９０５年創(chuàng)作的《水中倒影》是波光閃爍的“水與光”的幻化影像，前奏曲《牧神午后》以細膩的“筆觸”描寫牧神在炎熱的太陽下昏昏欲睡時產(chǎn)生的種種幻覺，其交響素描《從黎明到中午的大?！窂奈⒐怆[露的海岸到紅日噴薄出海……全曲用色彩斑斕的音樂語言，描繪了海上日出的奇異景色，就是一首對陽光和生命的贊歌。

與繪畫的可視性和穩(wěn)固性空間形象相比，音樂可以不受到空間形象構成的限制，可以神與物游，縱橫馳騁，藝術天地更為廣闊、更為自由。明代琴師徐上瀛曾深刻論述音樂能引發(fā)人們的想象、聯(lián)想，產(chǎn)生知音會意、隨意現(xiàn)形等心理活動。他說：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉……迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)。此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍現(xiàn)形；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑（凝）雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣?！保ú讨俚隆吨袊魳访缹W史資料注譯》下冊）貝多芬也曾不無自豪地說：“我的領土在旁的境界內(nèi)擴張更遠，人家不能輕易達到我的王國。”（傅雷《傅譯傳記五種》）

音樂的音響與繪畫的氣韻異質(zhì)而同構、相異卻相通。通感能使繪畫的時間和音樂的空間能越時空而交匯，當聆聽美妙動聽的樂曲時，眼前會浮現(xiàn)“鳶飛戾天，魚躍于淵”的生動景象；觀賞氣韻生動的畫作時，會感受到“寂寞無聲而耳聽常滿”（陳育德《畫形于無象造響于無聲》）的藝術效果。

德國作曲家格魯克在致托斯坎斯基公爵的信中說：“我努力要做的不是音樂家，而是畫家或詩人?！保úɡ锟死仗刂墩摲ㄒ?guī)》，轉引自朱光潛著《西方美學史》上卷）通感效應可以使音樂之美跨越物質(zhì)媒介的局限，借詩人之妙筆揮灑，借畫家之丹青傾瀉，創(chuàng)造出通感的“詩情”與“畫意”。

（作者單位 安徽師范大學音樂學院）

責任編輯 韋平