第四，價(jià)值的“還原”

價(jià)值還原是個(gè)理論問題，但得從具體的個(gè)案講起。《儒林外史》中的“范進(jìn)中舉”，并不完全是吳敬梓的發(fā)明，而是他對(duì)原始真人真事改編的結(jié)果。清朝劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記》卷四中有一段記載：

明末高郵有袁體庵者，神醫(yī)也。有舉子舉于鄉(xiāng)，喜極發(fā)狂，笑不止。求體庵診之。驚曰：“疾不可為矣!不以旬?dāng)?shù)矣!子宜亟歸，遲恐不及也。若道過鎮(zhèn)江，必更求何氏診之。”遂以一書寄何。其人到鎮(zhèn)江而疾巳愈，以書致何，何以書示其人，曰：“某公喜極而狂。喜則心竅開張而不可復(fù)合，非藥石之所能治也。故動(dòng)以?？嘀?，懼之以死，令其憂愁抑郁，則心竅閉。至鎮(zhèn)江當(dāng)已愈矣。”其人見之，北面再拜而去。吁!亦神矣。

“吁!亦神矣?！庇媒裉斓脑拋碚f就是：“啊!醫(yī)術(shù)真是神極了?！笨梢哉f這句話是這個(gè)小故事的主題：稱贊袁醫(yī)生醫(yī)術(shù)高明。他沒有用藥物從生理上治這個(gè)病人。而是從心理方面成功地治好了他。其全部?jī)r(jià)值在于科學(xué)的實(shí)用性，而在《儒林外史》中卻變成胡屠戶給范進(jìn)的一記耳光，重點(diǎn)在于出胡屠戶的洋相。范進(jìn)這個(gè)丈人本來極端藐視范進(jìn)?？梢坏┓哆M(jìn)中了舉人，為了治病硬著頭皮打了他一個(gè)耳光，卻怕得神經(jīng)反常，手關(guān)節(jié)不能自由活動(dòng)。以為是天上文曲星在懲罰他，連忙討了一張膏藥貼上。這樣一改。就把原來故事科學(xué)的、實(shí)用的理性價(jià)值轉(zhuǎn)化為情感的非實(shí)用的審美價(jià)值了。這里不存在科學(xué)的真和藝術(shù)的美統(tǒng)一的問題，而是真和美的錯(cuò)位。如果硬要真和美完全統(tǒng)一，則最佳選擇是把劉獻(xiàn)廷的故事全抄進(jìn)去，而那樣一來，《范進(jìn)中舉》的喜劇美將蕩然無存。把科學(xué)的實(shí)用價(jià)值搬到藝術(shù)形象中去，不是導(dǎo)致美的升華，而是相反，導(dǎo)致美的消失。

創(chuàng)作就是從科學(xué)的真的價(jià)值向藝術(shù)的美的價(jià)值轉(zhuǎn)化。因?yàn)槔硇缘目茖W(xué)價(jià)值在人類生活中占有優(yōu)勢(shì)，審美價(jià)值常常處于被壓抑的地位。正因?yàn)檫@樣?？茖W(xué)家可以在大學(xué)課堂中成批成批地培養(yǎng)。而藝術(shù)家卻不能。

要欣賞藝術(shù)，擺脫被動(dòng)，就要善于從藝術(shù)的感覺、邏輯中還原出科學(xué)的理性，從二者的矛盾中。分析出情感的審美價(jià)值。為什么李白在白帝城向江陵進(jìn)發(fā)時(shí)只感到“千里江陵一日還”的速度。而感覺不到三峽礁石的兇險(xiǎn)呢?因?yàn)樗麣w心似箭。為什么李白覺得并不一定很輕的船很輕呢?因?yàn)樗鞣乓估?，“中道遇赦”，用今天的話來說，就是解除政治壓力后。心里感到輕松了。因而即使船再重。航程再險(xiǎn)，他也感覺不到。這種感覺的變異和邏輯的變異成為詩(shī)人內(nèi)心激情的一種索引，詩(shī)人用這種外在的、可感的、強(qiáng)烈的效果去推動(dòng)讀者想象詩(shī)人情感產(chǎn)生的原因。為什么阿Q在被押上刑場(chǎng)之時(shí)不大喊冤枉，反而為圓圈畫得不圓而遺憾?按常理來還原，正是因?yàn)楫嬃诉@個(gè)圓才完成判死刑的手續(xù)。通過這個(gè)還原。益發(fā)見得阿Q的麻木。阿Q越是麻木，在讀者心目中越是能激發(fā)起焦慮和關(guān)注，這就是藝術(shù)感染力，這就是審美價(jià)值。如果阿Q突然叫起冤枉來。而不是叫喊“過了二十年又是一個(gè)(好漢)”，這就和常規(guī)的邏輯縮短了距離，喜劇效果就消失了。正因如此，邏輯的還原最后必須走向價(jià)值的還原?！鴱膬r(jià)值的還原中，就不難分析出真正的藝術(shù)奧秘了。

第五，歷史的“還原”和比較

藝術(shù)感知還原、邏輯還原和價(jià)值還原，都不過是分析藝術(shù)形式的靜態(tài)的邏輯方法，屬于一種入門方法。入門以后對(duì)作品的內(nèi)容還得有一個(gè)歷史的動(dòng)態(tài)的分析，因而需要更高級(jí)的方法，這就是“歷史還原”。

從理論上說。對(duì)一切對(duì)象的研究最起碼的要求就是把它放到歷史環(huán)境里去。不管什么樣的作品，要作出深刻的分析，只是用今天的眼光去觀察是不行的，必須放到產(chǎn)生這些作品的時(shí)代(歷史)背景中去。還原到產(chǎn)生它的那種政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、藝術(shù)的氣候中去。歷史的還原，目的是抓住不同歷史階段中藝術(shù)傾向和追求的差異。關(guān)鍵是內(nèi)在的藝術(shù)本身的景物、人物內(nèi)心情感的進(jìn)展。比如武松打虎，光從一般文學(xué)的價(jià)值準(zhǔn)則來看。當(dāng)然也可能分析出它對(duì)英雄的理解：從力量和勇氣來說，武松是超人的：但是從心理上說。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到這個(gè)層次，可以說已經(jīng)相當(dāng)有深度了。但是。如果把它放到中國(guó)古典小說對(duì)英雄人物的想象的過程中去，就可能發(fā)現(xiàn)，這對(duì)于早于《水滸》的《三國(guó)演義》是一個(gè)偉大的進(jìn)步。在《三國(guó)演義》中。英雄人物是超人的，面臨死亡和磨難是沒有痛苦的，如關(guān)公刮骨療毒。雖然醫(yī)生的刀刮出聲音來。但他仍然面不改色，沒有武松那種活老虎打死了、死老虎卻拖不動(dòng)的局限。也沒有類似下山以后，見了兩只假老虎就懼怕的心理。

藝術(shù)和文學(xué)的歷史是對(duì)人類內(nèi)心探索的記錄。一代又一代的藝術(shù)家雖然表面上各自獨(dú)立，但是在表現(xiàn)人物內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)方面，卻是前赴后繼，有相當(dāng)明顯的繼承性，只有把他們之間的歷史的差異揪住不放。才能把那隱性的變幻揭示出來。

除了人物內(nèi)心的歷史深化過程以外，另一個(gè)重要方面，就要看文體的歷史差異。藝術(shù)形式是不斷重復(fù)的。審美情感往往通過藝術(shù)形式的發(fā)展鞏固下來。如余秋雨，雖然許多媒體起哄。攻了他好幾年，但是并沒有損害他的文學(xué)地位，因?yàn)橛嗲镉陮?duì)中國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展有歷史性的貢獻(xiàn)。他創(chuàng)造了一種文化散文的文體。把人文景觀用之于自然景觀的闡釋，還把散文所少有的思想容量擴(kuò)大了。這種歷史性的貢獻(xiàn)，是任何喧囂的媒體都不能扼殺的。

第六，流派的“還原”和比較

還原到歷史語境中去還只是一個(gè)比較籠統(tǒng)的說法。一切歷史語境，對(duì)文學(xué)作品來說。都是歷史的審美語境。一切審美語境都不但與形式(文類)，而且與流派分不開。要真正理解經(jīng)典文學(xué)作品的歷史發(fā)展。必須分析不同流派的藝術(shù)差異。

如徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》。孤立地分析這兩首詩(shī)是比較困難的。徐志摩的抒情是相當(dāng)瀟灑優(yōu)雅的，以美化為目標(biāo)。而聞一多卻是以丑為美。這不僅是個(gè)性不同。而且是因?yàn)槭芰藘蓚€(gè)不同流派的詩(shī)歌的影響。徐志摩是受了歐洲浪漫主義詩(shī)潮的影響，所以他的詩(shī)不像郭沫若早期的詩(shī)那樣暴躁凌厲。到了聞一多。詩(shī)的情緒是激烈的，但是明顯地把本來很強(qiáng)烈的情緒提煉成了一種統(tǒng)一的情緒，把強(qiáng)烈的感情提煉成了單純的想象的意象。徐志摩雖然傾向于浪漫主義，但是他不僅善于抒寫強(qiáng)烈的感情，而且善于作溫情瀟灑的抒發(fā)。如果把《再別康橋》讓聞一多或者郭沫若來寫，可以想象不知有多少?gòu)?qiáng)烈的意象要噴發(fā)出來。徐志摩是很收斂的，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“輕輕的”“悄悄的”，雖然表面上說，心里有一首別離的歌，可實(shí)際上卻反復(fù)申說，不能放歌，一切的一切都是沉默的，“沉默是今晚的康橋”，也就是靜靜地自我享受，默默地自我體驗(yàn)。這樣的情感和語言提煉，正是徐志摩在藝術(shù)上成熟的表現(xiàn)。他把情感集中在告別的一剎那，凝聚在內(nèi)心無聲的沉靜中，借助西歐浪漫主義詩(shī)歌藝術(shù)方法，把自我情感美化到了極致。而聞一多的詩(shī)作則不單純追求美化，相反，從第一節(jié)就開始極盡丑化之能事，不但是死水，而且是絕望的，不但是破銅爛鐵，而且還丟下剩菜殘羹。到了第二節(jié)。又反過來，把鐵銹轉(zhuǎn)化為桃花。銅綠變?yōu)轸浯洌湍伾A為云霞，發(fā)臭的死水居然還能成為碧酒，泡沫化為珍珠。這一切都顯示他所追求的是另外一個(gè)流派的美學(xué)原則，那就是象征派“以丑為美”的原則。正是這樣的美學(xué)原則。幫助聞一多表現(xiàn)了對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)特有的憤激情緒。哪怕拿給惡魔來“開墾”，也比什么都是老樣子、死水一潭好得多。

第七，風(fēng)格的“還原”和比較

把作品的形式發(fā)展、作家的審美價(jià)值觀念、所屬的流派、所處的歷史背景都弄清楚了。是不是就解決了作品分析的一切問題呢?還沒有。 。因?yàn)樯鲜鲆磺?，都還只是揭示了你所要分析的作品和其他同樣的形式、同樣的流派、同樣的歷史語境中的作品的共同性，而作品分析的最終目標(biāo)卻不應(yīng)該是這一作品與其他作品之間的共同點(diǎn)。而是其特殊點(diǎn)。

可是現(xiàn)在許多教參中，所謂的寫作特點(diǎn)很少真正接觸到特點(diǎn)，常常是把許多作品的共同點(diǎn)拿來冒充。比如說，把《荷塘月色》說成是表現(xiàn)大革命失敗后小資產(chǎn)階級(jí)的苦悶和彷徨。這就不是《荷塘月色》一篇文章的特點(diǎn)。而是這一個(gè)時(shí)期許多文章的共同點(diǎn)。朱自清作為一個(gè)人，精神世界是多方面的，如《背影》《槳聲燈影里的秦淮河》哪來什么政治的影子呢?

要真正抓住作品的特點(diǎn)，第一，要把作者作為一個(gè)個(gè)人和他所屬的階層區(qū)別開來；第二，要把作者一時(shí)一事的感興和通常個(gè)性區(qū)別開來。像《荷塘月色》這樣的作品，它的妙處就在那離開妻子和回到妻子身邊的一段很短的時(shí)間里，內(nèi)心“騷動(dòng)”和平復(fù)的過程。文章把似乎是瞬息即逝的、沒有任何實(shí)用價(jià)值的思緒刻畫出來了。如果不寫下來，生活似乎沒有什么損失，但是藝術(shù)上的損失卻永遠(yuǎn)不可彌補(bǔ)，這就是審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值的不同。

從創(chuàng)作論來說，一切藝術(shù)創(chuàng)造都不是憑空的，它是在前人藝術(shù)積累基礎(chǔ)上前進(jìn)的。這種積累，首先是形式和流派。藝術(shù)是審美情感的表現(xiàn)。任何審美情感都是不可重復(fù)的，但這并不意味一切藝術(shù)創(chuàng)作都要從零開始，因?yàn)閷徝狼楦须m然不能重復(fù)，但藝術(shù)形式和流派卻是在不斷地重復(fù)的。正是在形式和流派中，積累著的人類審美情感升華為審美規(guī)范。有了這種規(guī)范，作家就不用從零開始，而是把藝術(shù)的歷史的水準(zhǔn)作為自己的起點(diǎn)了。但是，形式和流派畢竟是共同的，作家要遵循它的規(guī)范，但是又不能完全拘守它。完全拘守它。就變成重復(fù)了，就沒有創(chuàng)造可言了。因而藝術(shù)的特性。又不斷突破和顛覆形式和流派的積累。最可貴的是不但要遵循其規(guī)范。而且要突破其規(guī)范。最大的突破就是對(duì)形式和流派全部規(guī)范的顛覆。但是，這是一個(gè)很長(zhǎng)歷史時(shí)期的事，像唐詩(shī)從沈約搞平平仄仄到李白等盛唐詩(shī)人寫出成熟的詩(shī)篇，前后經(jīng)歷了幾百年。新詩(shī)打破舊詩(shī)的鐐銬，已經(jīng)八十多年，至今形式規(guī)范仍然得不到大家的認(rèn)同。至于流派，當(dāng)然比形式的變動(dòng)要快一些。但是，不能指望大部分作家都有創(chuàng)立流派的才能。一般有才華的作家，他的個(gè)性、他的情感的許多方面與現(xiàn)成的流派和形式不能相容，經(jīng)過反復(fù)探索，往往也只能在遵循形式和流派的審美規(guī)范的同時(shí)。作小量的突破，有了這種突破，他就表現(xiàn)出一些前人所沒有表達(dá)出來的東西，這就算是有風(fēng)格了。

在同樣的形式和流派中，在同樣的歷史條件下。有風(fēng)格。就是有創(chuàng)造；沒有風(fēng)格。就是沒有創(chuàng)造：沒有創(chuàng)造。就只能因循。而因循與藝術(shù)的本性是不相容的。余秋雨創(chuàng)造了一種嶄新的散文風(fēng)格，他把自然景觀拿來闡釋人文景觀，而且把宏大的文化思考放到和小品聯(lián)系在一起的散文中去。這種風(fēng)格在中國(guó)當(dāng)代散文史上是影響深遠(yuǎn)的。

對(duì)于作品分析來說，最為精致的分析就是在經(jīng)典文本中，把潛在的、隱秘的、個(gè)人的創(chuàng)造性風(fēng)格分析出來。比如。同樣是抒情，朱自清的《荷塘月色》和郁達(dá)夫的《故都的秋》不同。朱自清的抒情，是一種溫情，用溫情把環(huán)境美化，而郁達(dá)夫卻不寫溫情，他所強(qiáng)調(diào)的是一種悲涼之情，說秋天的美在于它的蕭索、幽遠(yuǎn)和落寞。這兩個(gè)人的風(fēng)格顯示了他們不同的文化和美學(xué)追求。善于在對(duì)比中分析不同，對(duì)于拓展學(xué)生的精神境界和審美情操是有好處的。如果滿足于把這兩種風(fēng)格的文章說得差不多，就可能把學(xué)生的心靈窒息了，到寫作的時(shí)候，就難免是千篇一律的濫情了。

要把獨(dú)特的風(fēng)格概括出來，就要善于比較，這就要有精致的辨析力。

不但善于從看來相同的作品中看出相異的地方，而且要善于從看來相異的作品中，看出相同的地方。這是科學(xué)抽象的基本功，是需要長(zhǎng)期自我培養(yǎng)的。最關(guān)鍵的是，要使思想活躍起來。在別人看不到聯(lián)系的地方，你能看到聯(lián)系。

如在《荷塘月色》中，朱自清有意省略了樹上的蟬聲和水里的蛙聲，郁達(dá)夫在《故都的秋》中則特別寫了故都那衰弱的快要死亡的秋蟬的鳴聲。一般的人不會(huì)把這兩者聯(lián)系起來，而一個(gè)有心人就應(yīng)該從中看到郁達(dá)夫和朱自清在情調(diào)和風(fēng)格上的差異。許多人讀余光中《牛蛙記》的時(shí)候。往往又忘記了朱自清和郁達(dá)夫的作品。而一個(gè)善于異中求同的人就會(huì)情不自禁地把余光中筆下的蛙和朱自清筆下省略了的蛙聯(lián)系起來。一個(gè)唯恐寫蛙聲會(huì)破壞詩(shī)意。而另一個(gè)卻偏偏大寫特寫，把最殺風(fēng)景的情景寫得淋漓盡致，形成了一種與朱自清的美化環(huán)境的自我風(fēng)格完全不同的自我調(diào)侃的幽默風(fēng)格。

對(duì)于風(fēng)格的分析，不能蜻蜓點(diǎn)水，要層層深入，同樣是幽默的風(fēng)格，不同作家的特點(diǎn)要窮追不舍。例如錢鐘書、王小波和舒婷都是幽默的，但我們不能膚淺地以指出他們都是幽默為滿足，要把他們的特點(diǎn)分析出來，這需要精致的比較。比如，舒婷的散文，雖然幽默，但她的幽默帶有抒情性，而王小波的幽默則更帶智性的深邃，錢鐘書的幽默和王小波不同，他更帶進(jìn)攻性，也就是更多諷刺的尖銳性。如此等等。不一而足。