編者按：文學(xué)一般區(qū)分為文論和文本分析兩個(gè)部分。它們的存在和研究都離不開現(xiàn)實(shí)文本（話語）解讀?！锻庹Z學(xué)刊》從本期起，恢復(fù)文學(xué)欄目，將根據(jù)稿件情況不定期呈現(xiàn)給讀者。徐文培、吳昊兩位先生合作的文章將理論反思（反對(duì)闡釋理論）和文本解讀結(jié)合起來，無疑具有重要價(jià)值。俄國形式主義的文學(xué)探討，雖然不是新課題，但是其在世界思想寶庫中的地位，尤其是巴赫金理論的深刻性和獨(dú)創(chuàng)性，構(gòu)成了楊雷老師文章的刊發(fā)價(jià)值。

提 要：蘇珊#8226;桑塔格針對(duì)當(dāng)下的批評(píng)之風(fēng)，在《反對(duì)闡釋》這部論文集中，提出反對(duì)闡釋理論，倡導(dǎo)恢復(fù)作品感受力，提倡讀者關(guān)注作品的形式主義之美。本文從美學(xué)和哲學(xué)角度研究反對(duì)闡釋理論的理論基礎(chǔ)以及這一理論在桑塔格文學(xué)作品中的實(shí)踐，目的在于用存在主義的思想來剖析桑塔格運(yùn)用夢(mèng)幻作為理論實(shí)踐載體的原因、途徑以及達(dá)到的效果，從而把握美國后現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)展動(dòng)向。

關(guān)鍵詞：蘇珊#8226;桑塔格; 反對(duì)闡釋理論; 存在主義; 夢(mèng)幻

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-0100(2008)04-0135-5

The Frame of Susan Songtag’s Against Interpretation Theory

and the Practice of Her Theory Through Using Dream as a Carrier

Xu Wen pei Wu Hao

(Heilongjiang University， Harbin 150080， China)

As a famous American critic and writer， Susan Sontag made her debut on the literary scene by publishing Against Interpretation， in which she criticized the current critical style， and put forward the concept of “against interpretation”， hoping to recreate the sensibility of the works， and encouraged the reader to focus on the beauty of artistic forms of the works. This paper is a study of how the theory of “against interpretation” was formed and developed and how the theory is practiced in her novels. Through using the ideas of existentialism， this paper analyzes the reasons， channels and the effects of using dream as a carrier of her theory， in the hope of mastering the development of the American post modern trend of art.

Key words： Susan Sontag; against interpretation; existentialism; dream

1 反對(duì)闡釋理論的形成

自上世紀(jì)60年代以來，蘇珊#8226;桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）就以其獨(dú)特的視角、敏銳的觸覺構(gòu)建起一套與時(shí)代吻合的理論體系。在人們心中，她是社會(huì)新型知識(shí)分子形象的代表，是批評(píng)界的革新人物。她強(qiáng)調(diào)真正的藝術(shù)欣賞是為了感受其藝術(shù)形式之美。戈?duì)?8226;維達(dá)爾說，桑塔格出名的原因是因?yàn)樗I(lǐng)銜潮流并能預(yù)測(cè)未來文化的發(fā)展(Rollyson 2001:viii)。桑塔格理論體系的形成，大致可以分為反對(duì)闡釋理論與新感覺、疾病的文化闡釋以及新歷史主義創(chuàng)作三個(gè)階段。其中，最受關(guān)注的當(dāng)屬反對(duì)闡釋理論與新感覺這一階段。

蘇珊#8226; 桑塔格憑借深厚的文學(xué)和哲學(xué)功底，針對(duì)當(dāng)代評(píng)論家對(duì)文學(xué)文本的庸俗闡釋之風(fēng)，大膽提出反對(duì)闡釋理論。她強(qiáng)烈反對(duì)新批評(píng)，主張發(fā)揚(yáng)形式主義，提倡對(duì)文本的新感覺。本文從哲學(xué)和美學(xué)的角度來分析反對(duì)闡釋理論的理論根源。

1.1 美學(xué)溯源:西方傳統(tǒng)古典形式主義美學(xué)

形式主義美學(xué)的首創(chuàng)者并不是桑塔格，但是在這樣的特定時(shí)期，桑塔格提出的反對(duì)就文本進(jìn)行曲解， 提倡感悟力的觀點(diǎn)，并不是老調(diào)重提。它之所以能夠引起強(qiáng)烈反響，有著一定歷史淵源，也必定具有一定的現(xiàn)實(shí)意義?！吧Ｋ竦脑S多觀點(diǎn)，如關(guān)于釋義、風(fēng)格、美學(xué)等均非她的原創(chuàng)，但她卻將這些觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代結(jié)合起來?！?Kennedy 1995:17)

反對(duì)闡釋理論對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)作品批評(píng)中的分析方法提出質(zhì)疑。在桑塔格看來，這種傳統(tǒng)的分析方法只注重作品的內(nèi)容，忽視作品的審美特征，誤導(dǎo)讀者對(duì)文學(xué)作品的“理解或領(lǐng)悟”，以為從文本中找到深層次的意義就是完成了對(duì)作品的欣賞，閱讀作品的目的就是為了闡釋作品，然而對(duì)于作品藝術(shù)美感的感受力卻被大大弱化了。她認(rèn)為，“需要的是更講究技術(shù)形式，如果過分著重于內(nèi)容引起驕橫的解釋，那么更深入地分析形式會(huì)把這種氣焰打下去。我們需要的是一套分析形式的詞匯——描述性的詞匯，而不是規(guī)定性的詞匯，最優(yōu)秀的批評(píng)是把內(nèi)容的分析化入形式的分析中去，但這種批評(píng)很少”(Sontag 1966a:37)。

反對(duì)闡釋一經(jīng)提出，很多學(xué)者就對(duì)此質(zhì)疑，反對(duì)闡釋的提出無疑是逆水行舟。因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)意義上講，理解作品很大程度上就是要闡明其意。“反對(duì)闡釋”從字面上理解即反對(duì)對(duì)文學(xué)文本的意義加以分析。然而，如果我們從這樣的角度來理解反對(duì)闡釋理論，那么我們就曲解了桑塔格的真正用意。桑塔格所反對(duì)的闡釋并不是尼采的“沒有事實(shí)， 只有闡釋”，“釋義將在藝術(shù)的感性體驗(yàn)中得到許可，并由此得到發(fā)展”(王予霞2004：77)，而是 “反對(duì)那種依靠闡釋而確立的人類主觀意識(shí)行為，即把‘解釋’作為批評(píng)的根本法則”(王予霞2004：77)。桑塔格自己一再聲稱，《反對(duì)闡釋》只是反對(duì)藝術(shù)審美的簡單化傾向，而不反對(duì)理性，也不反對(duì)意義本身。桑塔格所倡導(dǎo)的反對(duì)闡釋的“義”有這樣幾層含義：一是指作品的思想內(nèi)容；二是指作品意義的明確性、內(nèi)在邏輯性以及作品的恒定結(jié)構(gòu)等；三是指作品同外部的聯(lián)系。桑塔格的“釋義”指的是“一種人類的主觀意識(shí)行為，它表現(xiàn)為一定的法則、一定的釋義規(guī)則”(Sontag 1966a:32)。她認(rèn)為對(duì)文學(xué)作品的這種附加式的闡釋，從本質(zhì)上來看是對(duì)作品文本內(nèi)容過分強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，作品能夠傳達(dá)出來的感受力量就被大大忽略了，而我們真正應(yīng)該關(guān)注的是作品的形式美感。在文本基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的“意義”的“影子”，正在消磨我們的感受力，使我們無法看到作品本身的力量。

在桑塔格的作品中，我們可以看到很多關(guān)注“形式”，而非“實(shí)在”的痕跡。正如什克洛夫斯基所說，“那種被稱為藝術(shù)的東西之存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的程序是事物的‘反?；绦?，是復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”（Shklovsky 1998:720）。桑塔格也正是看重藝術(shù)的形式表現(xiàn)力，反對(duì)那種對(duì)于文本內(nèi)容的“創(chuàng)造”解釋。

為了扭轉(zhuǎn)這種對(duì)文本的“毀滅性”的闡釋活動(dòng)，她曾呼吁：“釋義這種工作絕大部分是反動(dòng)的，就好像是污染城市空氣的汽車和重工業(yè)強(qiáng)烈的油煙臭氣。如今，藝術(shù)釋義的流弊正毒害著我們的感悟能力。在業(yè)已成為經(jīng)典的文化中，在消耗體能的過程中使智力膨脹，使文化陷入困境，釋義正是對(duì)這種凌駕于藝術(shù)之上的理性的報(bào)復(fù)……釋義就是枯竭世界，就是耗盡世界，其目的是建立一個(gè)陰暗的‘意思’，無論如何藝術(shù)必須從它們所遭受到的捕捉中逃離出來”(Sontag 1966a:34)。

藝術(shù)作品并不是不可言說、不可描繪、不可闡釋，關(guān)鍵在于用怎樣的態(tài)度去做。作者、讀者以及評(píng)論者都要始終堅(jiān)信，對(duì)于作品的理解是服務(wù)于作品的，而不是改動(dòng)它或者取代它。我們應(yīng)該恢復(fù)我們的感覺，更多地去看，更多地去感受。

總之，無論是文藝復(fù)興時(shí)期的以“費(fèi)解”甚至令人痛苦的方式來激起人們的感官，對(duì)藝術(shù)形式技巧進(jìn)行不懈的追求；還是桑塔格提倡的依靠“意志”、“暴力”來刺激人們的感官，從而引發(fā)人們對(duì)于美的享受，他們的主旨不謀而合，都是看中藝術(shù)自身的探索力量，弱化欣賞者主觀上的能動(dòng)作用。不可否認(rèn)，桑塔格以其著作作為抨擊這種“毀滅性”的闡釋活動(dòng)的最有效武器，對(duì)于促成單一闡釋向多樣闡釋的轉(zhuǎn)變起到了一定的歷史作用。

1.2 哲學(xué)溯源——本體懷疑論

從哲學(xué)角度研究這一理論，可以凸現(xiàn)出作品中的存在主義思想痕跡。

早年的教育背景對(duì)于桑塔格后來的理論研究和文學(xué)創(chuàng)作起到了相當(dāng)重要的作用。1954年秋，她開始在哈佛大學(xué)攻讀英文專業(yè)和哲學(xué)專業(yè)的研究生學(xué)位。神秘主義者雅各布#8226;陶布斯教授的博學(xué)深深地吸引著她。在《反對(duì)闡釋》中，桑塔格堅(jiān)持在思想內(nèi)容與美學(xué)風(fēng)格上保持一種張力，這也得益于陶布斯教授。后來，桑塔格赴牛津大學(xué)深造，師從英國著名的新實(shí)證主義哲學(xué)家艾爾和女作家默多克。帶著童年時(shí)代對(duì)法國文化的向往和對(duì)英國保守沉悶的學(xué)術(shù)氛圍的不滿，她決定前往法國。當(dāng)時(shí)的法國正值文化繁榮時(shí)期，桑塔格完全沉浸在法國自由多元的文化之中，并且接觸到先鋒文學(xué)、先鋒電影，也接觸到薩特、波伏娃、阿拉貢等大家之作。他們的哲學(xué)觀點(diǎn)以及文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于桑塔格的文學(xué)理論都起到了精神引領(lǐng)的作用。法國很多哲學(xué)家同時(shí)也是文學(xué)家，這更加堅(jiān)定了桑塔格朝著理論與創(chuàng)作雙棲之路方向發(fā)展的決心。在眾多哲學(xué)家中，她最為推崇的是薩特，其存在主義哲學(xué)對(duì)她影響極大。無論是在《反對(duì)闡釋》這部論文集中還是在小說《恩主》和《死亡之匣》中，我們都能看到濃厚的存在主義思想的痕跡。

桑塔格的反對(duì)闡釋理論立足于存在主義的本體懷疑論，即對(duì)世界的本源提出懷疑?！氨倔w懷疑論”是西方后現(xiàn)代主義的主要特征之一。昔日笛卡爾提出“我思故我在”，便是從一種普遍的懷疑出發(fā)，開始他的哲學(xué)思考和理論體系的建構(gòu)，但這里的懷疑實(shí)際上是他的“不懷疑”或證明“我在”的原因和起點(diǎn)，笛卡爾的本體論卻是不可懷疑的。笛卡爾認(rèn)為，人之所以存在或者人的本質(zhì)是人意識(shí)到了自己，即所謂“我思故我在”，把自我意識(shí)作為一種精神實(shí)體，與物質(zhì)實(shí)體的外部并列。

薩特將笛卡爾命題中的主格與賓格調(diào)換位置，于是有了這樣一個(gè)命題——“我在故我思”。薩特認(rèn)為，笛卡爾的根本錯(cuò)誤并不在于承認(rèn)物質(zhì)實(shí)體，而在于把其本體論作為主體和客體的關(guān)系來研究，試圖既承認(rèn)主觀精神又承認(rèn)客觀物質(zhì)，因此陷入了不可解決的二元論，實(shí)際上忽視了人的主體性和人的絕對(duì)自由性(柳鳴九1997：33-34)。薩特之后的后現(xiàn)代主義理論家們并不爭(zhēng)論“我在”與“我思”誰是第一性的問題，而是從根本上取消了這一問題。他們認(rèn)為，這一問題根本就不存在：一切都是虛構(gòu)，一切都是謊言，一切都受到懷疑，連后現(xiàn)代主義自身也不能排除在外。這樣，懷疑就是本體，本體在懷疑中化為烏有。傳統(tǒng)的批評(píng)方法力求在文本中挖掘出深層含義，但是從本體懷疑論角度來看，世界的本源都是不確定的，值得懷疑的。從這樣的角度來看，再現(xiàn)世界的客體自然也是不可靠的。

桑塔格在她的文章中曾經(jīng)說道，“亞里士多德的藝術(shù)傳統(tǒng)將藝術(shù)作為模仿，作家是描繪他自身之外某樣?xùn)|西以及真理的媒介或手段。而按照現(xiàn)代把藝術(shù)作為表現(xiàn)的傳統(tǒng)（大致從盧梭以來），藝術(shù)家講述的是關(guān)于自己的真理” (Sontag 1982b:45) ?？梢?，桑塔格徹底顛覆了傳統(tǒng)的觀念。

在桑塔格的作品中，很多情節(jié)的設(shè)置都體現(xiàn)了存在主義世界觀。存在主義世界觀認(rèn)為人類社會(huì)和現(xiàn)實(shí)世界本身是荒誕的，世界充滿著荒謬和謊言，人生沒有目的也沒有意義，也是無意義的。既然作品表達(dá)的對(duì)象都是沒有意義的、不完整的，甚至是荒謬的事情，釋義者在文本中根本沒有可能找到完整的、固定的、有意義的內(nèi)容，相反，卻把自己主觀的一些臆想、猜測(cè)強(qiáng)加在文本上，所得到的也不過是釋義者在文本的基礎(chǔ)上改寫出來的內(nèi)容。

桑塔格在她的作品中努力實(shí)踐著自己的反對(duì)闡釋理論，試圖在存在主義的“毫無意義”的荒誕世界里找到出口。她巧妙地把小說的主角安排成存在主義式的人物，獨(dú)具匠心地運(yùn)用夢(mèng)幻作為載體來實(shí)踐自己的文藝?yán)碚?，力圖通過人物的所見、所聞、所感表現(xiàn)世界的荒謬。

2 夢(mèng)幻載體的實(shí)踐

對(duì)此，希波賴特的夢(mèng)幻鏈條和夢(mèng)幻載體是必須關(guān)涉的兩個(gè)部分，但限于篇幅，我們只涉及后者。

評(píng)論界對(duì)于桑塔格的第一部小說《恩主》褒貶不一。從情節(jié)來看，它是失敗的，很多的夢(mèng)境混雜在一起，缺乏條理邏輯。從內(nèi)容來看，小說沒有什么內(nèi)涵，似乎也找不到多么深刻的道理。 “《恩主》是一部什么都沒有蘊(yùn)含的小說，它無內(nèi)涵，是純形式的。”(Newman 1995:5)正如桑塔格的反對(duì)闡釋理論所倡導(dǎo)的文藝?yán)碚?，?duì)于一部作品，理性分析、挖掘它的內(nèi)容所得到的很可能是對(duì)作品的種種曲解。而讀者能夠得到作品真正要傳達(dá)給他們的文學(xué)藝術(shù)魅力的唯一手段就是去理解它的形式，用心去體驗(yàn)美感，而不是用大腦來分析理解它們。

2.1 薩特存在主義理論的體現(xiàn)

夢(mèng)幻貫穿著整部小說《恩主》。主人公希波賴特的一生被大大小小的夢(mèng)幻充斥著，始終被夢(mèng)幻糾纏著，在釋夢(mèng)的漩渦中不斷探尋著。正如前文所介紹的那樣，桑塔格對(duì)存在主義哲學(xué)情有獨(dú)鐘，薩特對(duì)她的創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。在《恩主》中，桑塔格極力渲染夢(mèng)幻的荒謬與虛幻。之所以選擇夢(mèng)幻作為實(shí)踐手段，桑塔格自有她的道理，因?yàn)闊o論從存在主義哲學(xué)角度還是從反對(duì)闡釋美學(xué)效果來看，夢(mèng)幻這一載體都足以完成實(shí)踐桑塔格理論的目的。

二戰(zhàn)中的法國彌漫著消極頹廢、悲觀失望的情緒，標(biāo)榜自由、存在的存在主義者薩特的思想受到很多知識(shí)分子的追捧。薩特的存在主義哲學(xué)的核心是“存在先于本質(zhì)論”、“自由選擇論”以及世界是荒誕的思想。依照薩特的存在主義哲學(xué)的世界觀，“世界是荒謬的，人生是痛苦的”；現(xiàn)實(shí)是令人惡心的，沒有意義的。人只是這個(gè)荒謬、冷酷處境中的一個(gè)痛苦的生物，世界給人的只能是無盡的苦悶、失望和悲觀消極，人生是痛苦的。窮人如此，富人也如此。

存在主義認(rèn)為，包括人的存在在內(nèi)的所有的存在都是偶然的，是偶然發(fā)生的事物。所謂偶然指物質(zhì)世界的存在是沒有道理的，也不是根據(jù)某種絕對(duì)的觀念、思想或精神演繹出來預(yù)先具有一定意義的。所有的存在都不是絕對(duì)的而是偶然的，所以存在是不確定的。從根本上講，存在是荒誕的。解決荒誕這個(gè)問題，由神論的存在主義者提出的途徑是寄托于宗教信仰，而無神論的存在主義者認(rèn)為應(yīng)該行動(dòng)起來為自己爭(zhēng)得生命的意義，創(chuàng)造自己的價(jià)值。正如《恩主》中的希波賴特用現(xiàn)實(shí)行動(dòng)來釋夢(mèng)，雖然最終的結(jié)果是失敗，但是，他一直在為了找到生命的意義而努力著。

桑塔格選擇以夢(mèng)幻作為小說的主線，最重要的原因之一是出于夢(mèng)幻本身的特點(diǎn)。古往今來，談及夢(mèng)幻都是與虛幻、不真實(shí)一類的詞匯相關(guān)。因?yàn)閴?mèng)幻本身具有很強(qiáng)的現(xiàn)時(shí)性，既然現(xiàn)實(shí)中的人以及物質(zhì)世界的存在都是偶然的和荒謬的，那么夢(mèng)幻又怎么會(huì)有真實(shí)可言。希波賴特以夢(mèng)幻為希冀來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)生活顯然是不可能實(shí)現(xiàn)的事情。莊子曾用人生如夢(mèng)來比喻人的沉淪于世，常人的一生迷迷糊糊如同作夢(mèng)，卻自以為很充實(shí)。莊子試圖以夢(mèng)境的模糊和不真實(shí)表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人的精神壓抑以及精神難以得到解脫的艱難。道家追求精神自由，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界與精神世界中往返回旋，一次次地體驗(yàn)夢(mèng)境的快樂，同時(shí)又一次次地感受到現(xiàn)實(shí)的沉重。這樣的做法與希波賴特如出一轍，然而，虛幻的夢(mèng)境不會(huì)給他們?nèi)魏握鎸?shí)可靠的答案，也無法找到擺脫現(xiàn)實(shí)困惑的出路。

希波賴特在生活中實(shí)踐著薩特的“自由選擇”思想。為了追求自由，他放棄自己的學(xué)業(yè)；為了體驗(yàn)他人夢(mèng)幻的快樂，他只對(duì)電影感興趣。他的夢(mèng)幻是自我創(chuàng)造的，他把自己的生活藝術(shù)化，從而獲得直接的感性體驗(yàn)。他希望通過夢(mèng)來消除思想，把欲望統(tǒng)一起來，進(jìn)而從痛苦的生活重壓中解脫出來(王予霞2004：141)。

然而，人生就是一場(chǎng)悲劇。在存在主義者看來，人生活在一個(gè)與自己對(duì)立的、失望的世界中，人在世界上的地位不確定。絕對(duì)自由的人也是煩惱和無所依靠的孤獨(dú)者。人雖然有選擇的自由，但他面對(duì)的未來生活卻是混沌而沒有目標(biāo)的。他只是盲目地走向未來，他只知道人生的真實(shí)的終結(jié)就是死亡。死亡作為人生的最后歸宿，對(duì)于個(gè)人的存在具有非常重要的意義。希波賴特說，“生活就是一場(chǎng)電影，而死亡便是一張照片”。這似乎也在預(yù)示著死亡與夢(mèng)幻一樣，有著無法預(yù)知、無法駕馭的感受力量，有著凈化的、不可解釋的、形象的瞬間性。

存在主義者否認(rèn)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用，認(rèn)為藝術(shù)作品不能反映現(xiàn)實(shí)，只能在某種程度上揭示人的心靈沖動(dòng)，給人以“享樂”和感受的能力，使人的“非理性的感覺清晰、明確起來”。他們認(rèn)為，藝術(shù)家的目的是創(chuàng)造自己的世界，表達(dá)自己的哲學(xué)思想和感受，而不是藝術(shù)地再現(xiàn)客觀世界。在這樣的思想支配下，存在主義文學(xué)的主要內(nèi)容常常是描繪荒謬世界中的個(gè)人孤獨(dú)、失望以及無限恐懼的陰暗心理。

桑塔格用一種后現(xiàn)代的藝術(shù)方式記錄美國日益嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)，后工業(yè)時(shí)代的很多人對(duì)人生、前途感到迷茫困惑，甚至對(duì)世界本體都產(chǎn)生懷疑，整個(gè)社會(huì)充斥著荒謬和謊言。希波賴特正是這樣一個(gè)時(shí)代產(chǎn)物的縮影。他將希望寄托在夢(mèng)幻上，試圖找到解決辦法，卻無力擺脫時(shí)代巨潮，只能選擇沉默。伊哈卜#8226;哈桑在描繪后現(xiàn)代文學(xué)特征時(shí)曾說，“自己同自己作對(duì)”，“自我質(zhì)疑，又相互反詰”（盛寧1997：v）。盡管桑塔格否認(rèn)自己屬于任何派別，但她的作品已經(jīng)帶有明顯的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。

2.2 美學(xué)理論體現(xiàn)——新感受力

桑塔格認(rèn)為對(duì)于作品的理解要依靠感悟性，也就是說她提倡一種理解作品的“新感受力”。所謂感悟性是一種人對(duì)生命意義的瞬間感悟力，常常以一種突如其來的力量進(jìn)入日常生活，在一瞬間喚醒人們的自我意識(shí)，具有超越常規(guī)、超越日常經(jīng)驗(yàn)等特點(diǎn)；這里既有直接體驗(yàn)，又滲透著大量的理性因素。但在桑塔格的理論中，感悟性卻是一個(gè)與思想和理解相對(duì)立的概念，具有濃郁的后現(xiàn)代特征，它拒絕傳統(tǒng)的權(quán)威性和同質(zhì)化的總體性；追求多元化和道德廢棄論；主張無序、差異、異質(zhì)、非距離；隨時(shí)準(zhǔn)備接受一切不適于表露的東西和不可通約的異質(zhì)文化（哈德遜1994: 157-158）。這種感悟更像一種新的價(jià)值取向，桑塔格認(rèn)為當(dāng)代的文藝批評(píng)是在麻痹人們的感官，同時(shí)也背負(fù)很大的“內(nèi)容”包袱，“我們時(shí)代的典型藝術(shù)其實(shí)就是那些內(nèi)容少得多、道德判斷冷靜得多的藝術(shù)，諸如音樂、電影、舞蹈、建筑、繪畫、雕塑”(Sontag 1966b:299) 。

從美學(xué)角度看，桑塔格以夢(mèng)幻作為實(shí)踐載體也有理可尋。桑塔格美學(xué)觀點(diǎn)著重強(qiáng)調(diào)感受力，強(qiáng)調(diào)感覺的現(xiàn)時(shí)性，即用直覺去感受作品的藝術(shù)美，而不依靠其他外界和理性途徑。在她的著述中，類似“直覺”、“自我創(chuàng)造”、“生命體驗(yàn)”、“意志”、“夢(mèng)求”等術(shù)語比比皆是，因此，她認(rèn)為藝術(shù)形式的表現(xiàn)等同于直覺展開， 人類與世界對(duì)于表現(xiàn)來說不再分開，世界不再是對(duì)象，或者對(duì)象世界根本就不再存在了。 夢(mèng)境具有“直接性”特點(diǎn)，它們浮現(xiàn)在我們的眼前，直接刺激我們的感覺器官，激發(fā)我們的直覺感受，從而達(dá)到審美的“神性陶醉”。希波賴特是一個(gè)造夢(mèng)天才，他在現(xiàn)實(shí)中獲得夢(mèng)幻信息，在夢(mèng)境中創(chuàng)造它們，然后試圖在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)這些夢(mèng)境，但經(jīng)過痛苦求索，希波賴特意識(shí)到夢(mèng)幻以及生命本身不可闡釋，而所經(jīng)歷的夢(mèng)幻不過是超越現(xiàn)實(shí)的階梯。最終他選擇“沉默”，這也是桑塔格的用意之一——“沉寂”美學(xué)的實(shí)現(xiàn)?！澳憧梢韵胂笪掖粼谝粋€(gè)空蕩蕩房間里，我的腳放在火爐旁邊，身上穿著幾層毛衣，頭發(fā)已變成花白，享受著日益減少的主體精神的磨難和一種真正的完全個(gè)人化的安詳?！?蘇珊#8226;桑塔格2004:237)

起作用的是感覺、感悟和感應(yīng)能力的抽象形式和風(fēng)格。當(dāng)代藝術(shù)正是致力于這些方面的努力……我們就我們所能看到（聽到、嘗到、聞到、感到）的東西，比我們填塞在頭腦里的思想內(nèi)容所代表的我們更加有力、更加深刻。對(duì)此，丹尼#8226;貝爾這樣評(píng)論道，“如果審美體驗(yàn)本身就足以證實(shí)生活的意義，那么道德就會(huì)被擱置起來，欲望也就沒有了任何限制。在這種探索自我與感知的關(guān)系的活動(dòng)中，任何事情便都成為可能”(Sontag 1996b:299) 。桑塔格的理論清晰表述出一種與傳統(tǒng)切斷關(guān)系的存在主義文學(xué)觀。

語言對(duì)于希波賴特來說已經(jīng)無法滿足描述夢(mèng)幻的需求，他希望夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)靜止，這樣就可以完成兩者的溝通?！抖髦鳌肥羌冃问降淖髌罚且淮螣o目的、歸于沉寂的活動(dòng)。哈桑認(rèn)為，歸于沉寂的文學(xué)表現(xiàn)出極大的任意性、偶然性和不確定性，因?yàn)樗芙^任何秩序、目的。“現(xiàn)實(shí)生活是瞬息萬變的，而夢(mèng)幻卻相反，夢(mèng)幻具有此在性，即使一個(gè)人在10年、20年、30年以后談到夢(mèng)，它也不會(huì)衰老，更不會(huì)不可信。城市的夢(mèng)者不會(huì)尋求讓聽眾相信夢(mèng)的真實(shí)性，不須要讓聽者相信如此這般的稀奇古怪的事情發(fā)生在他的夢(mèng)里。因?yàn)樗袎?mèng)里的事情都同樣是奇妙的，它們具有獨(dú)立性與超凡性?！?(蘇珊#8226;桑塔格2004:273)

3 結(jié)束語

理論文集《反對(duì)闡釋》的問世，使蘇珊#8226;桑塔格成為公眾注意的焦點(diǎn)，至今仍受到評(píng)論界的廣泛關(guān)注。桑塔格的反對(duì)闡釋集中體現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)拒絕一切解釋的情緒，正如弗#8226;詹姆遜指出的那樣，“不須要解釋的情況本身就是一個(gè)亟待解釋的事實(shí)”(詹姆遜1998:67)。對(duì)這個(gè)亟待解釋的事實(shí)，斯蒂文#8226;貝斯特解釋得非常清楚：那種視覺圖像優(yōu)于詞語感受，圖像優(yōu)于概念，感覺優(yōu)于意義，桑塔格的“新感覺”對(duì)“感覺美學(xué)” 優(yōu)于“解釋文學(xué)”的贊成，已經(jīng)預(yù)示一種后現(xiàn)代美學(xué)的出現(xiàn)(貝斯特1999:197)。

研究桑塔格的作品和理論，可以領(lǐng)悟到深刻的哲學(xué)思想，體會(huì)到來自作品的震撼，更為重要的是應(yīng)該清楚看到桑塔格的理論和作品在促進(jìn)文學(xué)發(fā)展上所起到的積極作用。

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收稿日期：2007-05-16

【責(zé)任編輯 鄭 丹】