眾所周知，進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電影作為一項(xiàng)“真正”的產(chǎn)業(yè)，在經(jīng)濟(jì)“一體化”的話語空間里扮演著重要的角色。所謂“真正”的產(chǎn)業(yè)，是因?yàn)橹袊娪霸诮?jīng)過了1990年代徘徊、陣痛、覺醒、思考之后開始在世界電影經(jīng)濟(jì)發(fā)展的邏輯空間里艱難地前行，并尋求著自身的發(fā)展，尤其在創(chuàng)作觀念、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、營銷策略等方面進(jìn)行了大膽的改革。正是這種電影經(jīng)營觀念與方式的變革，使得電影創(chuàng)作的價(jià)值趨向走向了市場經(jīng)濟(jì)的視閾。毫無疑問，在世界電影格局中，“好萊塢”模式的成功經(jīng)驗(yàn)自然成了中國所謂電影“產(chǎn)業(yè)化”的借鑒和參照?！昂萌R塢”化的商業(yè)電影、“高概念”電影開始在國內(nèi)興起，大有成為主導(dǎo)國產(chǎn)電影創(chuàng)作的勢頭。其主要電影生產(chǎn)路徑是隨著多元資本進(jìn)入電影創(chuàng)作的合理流程以后，開始實(shí)踐“好萊塢”電影文化的發(fā)展策略，“高概念”電影自然應(yīng)運(yùn)而生。以張藝謀的《英雄》(2002)為發(fā)端，隨后出現(xiàn)了陳凱歌的《無極》(2003)，張藝謀的《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)，馮小剛的《夜宴》(2006)、《投名狀》(2007)，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《長江七號》(2007)等近十部所謂商業(yè)電影、“高概念”電影。

但從目前的情況來看，這些所謂“高概念”電影表現(xiàn)出來的問題是顯而易見的。其主要表征就是，電影的商業(yè)內(nèi)涵被過度地強(qiáng)化，使經(jīng)濟(jì)的要素遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電影的文化歷史使命要求和電影的美學(xué)品格要求。電影美學(xué)價(jià)值觀念受到挑戰(zhàn)。那么，影片的商業(yè)票房是否決定影片質(zhì)量的優(yōu)劣呢?電影作品是要以“觀賞性、娛樂性、商業(yè)性”求“媚俗”，還是以“思想性、藝術(shù)性”求“美感”呢?這樣一些問題已經(jīng)嚴(yán)肅地?cái)[在我們面前，因?yàn)樗巧婕暗诫娪懊缹W(xué)本體和美學(xué)品格要求的嚴(yán)肅問題，勢必引起重視并加以辨析。

按照恩格斯的觀點(diǎn)，評判一部文藝作品質(zhì)量的好與壞，無非有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一是用“歷史的觀點(diǎn)”，二是用“美學(xué)的觀點(diǎn)”。所謂歷史的觀點(diǎn)，就是要深刻揭示作家、藝術(shù)家意識(shí)到的歷史內(nèi)容即作品反映的生活的深度、廣度，這就需要評論家“置身到創(chuàng)造那些作品的時(shí)代和文化里去”；所謂美學(xué)觀點(diǎn)，即科學(xué)揭示作家、藝術(shù)家在作品里表現(xiàn)其意識(shí)到的歷史內(nèi)容所采用的審美形式所達(dá)到的美學(xué)高度，這就需要評論家自身“必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人”。

下面以《滿城盡帶黃金甲》為例，看看這部投資3.6億元人民幣，而票房收入高達(dá)4.23億元的電影，在所謂商業(yè)意義上成功的背后，影片的文化內(nèi)涵、藝術(shù)格調(diào)、人文價(jià)值到底如何?從歷史的觀點(diǎn)看，《滿城盡帶黃金甲》內(nèi)容膚淺，難以動(dòng)人，與時(shí)代之精神相距甚遠(yuǎn)。從美學(xué)的觀點(diǎn)看，視覺想象豐盈的背后，與人的心靈的審美訴求相距甚遠(yuǎn)。導(dǎo)演張藝謀在追求形式豪華的同時(shí)，背叛了自己以往對電影的美學(xué)追求，以“甜食蜜餌”、“玉體橫陳”庸俗的影像來滿足人的低級欲望，放棄了求真、求善、求美的藝術(shù)追求。在鏡像語言的表達(dá)上，走的是“麻”、“絢”、“奇”的路徑和策略。所謂“麻”，按尹鴻教授的話，就是“殺人如麻”、“殺手如麻”、“死人如麻”、“宮殿如麻”、“豐乳如麻”、“藥師如麻”、“菊花如麻”、“金黃如麻”、“鮮血如麻”。所謂“絢”，就是一派絢麗的色彩、一派服飾的渲染、一派金色的晃絢。所謂“奇”，就是場面上的奇觀，情節(jié)上的怪異，人物個(gè)性的淺薄。由“麻”、“絢”、“奇”為特征制作的電影，其目的只有一個(gè)，只為“如麻”的票房。影像的文學(xué)性、歷史感已經(jīng)蕩然無存。影片所有的場景、場面以華麗而炫目為要義，而不惜放棄對歷史感、人物的豐富性的美學(xué)追求，甚至連假定的歷史感、戲劇性的類型化也放棄了。影片的每個(gè)人物都像道具一樣，在放棄技術(shù)的精致性而沒有任何質(zhì)感的空間豪華中，成了支撐殺戮、性色、暴力的工具。整個(gè)影像畫面就是一個(gè)玩弄浮華的“生意場”。這樣的作品無論獲得多大的商業(yè)利益，都是令人失望的。就所謂藝術(shù)家來說，張藝謀從《英雄》開始走“高概念”電影創(chuàng)作策略，到《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，已漸漸失去了他以往對藝術(shù)的追求。毫無疑問，這里有他本人的原因，主要是被制片人的商業(yè)企圖所左右而失去了藝術(shù)表達(dá)的道德底線。其次就是現(xiàn)實(shí)客觀的原因，比如政策導(dǎo)向、市場開拓、經(jīng)營機(jī)制、商業(yè)回報(bào)等諸多因素，都是這個(gè)時(shí)代電影創(chuàng)作者必須面臨和思考的問題。但要解決好電影由于上面提到的所謂主觀和客觀原因帶來的電影藝術(shù)生態(tài)環(huán)境問題，必須在哲學(xué)思維的層面考慮電影藝術(shù)作品，包括“高概念”、中等和小制造等不同類別電影的商業(yè)屬性與美學(xué)屬性之間的關(guān)系，亦即在電影市場化的語境中，如何處理好電影藝術(shù)中“快感”與“美感”、“養(yǎng)眼”與“養(yǎng)心”的“度”的問題，如何把握好“思想性、藝術(shù)性、娛樂性、商業(yè)性”之間的關(guān)系問題。

電影藝術(shù)是人類的一種審美活動(dòng)，是“人類自由的表征”，是“一種包涵自由愉悅的思考”，是“審美意義上對人生意蘊(yùn)的整體性開發(fā)”。按黑格爾對藝術(shù)理想的本質(zhì)理解，就在于把外在形象“與靈魂的內(nèi)在生活結(jié)合為一種自由和諧的整體”。因此，藝術(shù)創(chuàng)造雖然依靠的是一種神奇的虛設(shè)，但它觸及到了“人們的兩重共性：一是所刻畫的對象在人們中的共性，二是欣賞者內(nèi)心的某種共性。這兩重共性，來自于人類的共同生態(tài)”。要實(shí)現(xiàn)人們的這兩重共性，首先，有一個(gè)對藝術(shù)家藝術(shù)眼光要求的問題。藝術(shù)眼光，是“一種在關(guān)注人類生態(tài)的大前提下不在乎各種權(quán)力結(jié)構(gòu)，不在乎各種行業(yè)規(guī)程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學(xué)術(shù)邏輯，只敏感于具體生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺形式的視角”。有了這種以生命狀態(tài)和人類生態(tài)為藝術(shù)眼光來創(chuàng)造的藝術(shù)作品，在立意的精神層次、創(chuàng)作的美學(xué)意向方面一定是高尚的。這樣的作品自然受到人們的關(guān)注。因?yàn)椋谶@樣的作品中“藝術(shù)家表現(xiàn)的絕不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識(shí)到的人類情感”。就電影藝術(shù)的創(chuàng)作主體而言，如何利用電影時(shí)空語言特質(zhì)去實(shí)現(xiàn)人類情感的傳遞和交流不僅是藝術(shù)審美需求，也是自身的人格體現(xiàn)。按黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”和蘇珊·朗格的“藝術(shù)是情感的形式”、“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”的要求和邏輯推理，作為一種視聽藝術(shù)的電影，藝術(shù)家首先要把電影藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式和影片呈現(xiàn)的內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來，這種有機(jī)性就是“生命形式的重要特征”。從電影藝術(shù)技術(shù)手段來講，審美的實(shí)現(xiàn)是通過給觀眾以視聽感官的快感來完成的。快感是觀眾完成視聽藝術(shù)審美活動(dòng)的基本生理和心理反應(yīng)和需要。真正的藝術(shù)，尤其是優(yōu)秀的藝術(shù)，理應(yīng)給受眾以快感，并通過快感達(dá)于心靈，令觀眾在愉悅的基礎(chǔ)上進(jìn)而獲得認(rèn)識(shí)上的啟迪、靈魂的凈化和精神的升華，因而由快感而產(chǎn)生美感，由“養(yǎng)眼”而進(jìn)入“養(yǎng)心”的境界。其次是欣賞者內(nèi)心的共性在于藝術(shù)創(chuàng)作者如何提供給欣賞者自由和愉快而富有藝術(shù)哲理性的契約。這種契約在電影創(chuàng)作中，就是商業(yè)性、娛樂性與思想性、藝術(shù)性，“快感”與“美感”，“養(yǎng)眼”與“養(yǎng)心”的辯證統(tǒng)一。因?yàn)?，在現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，電影藝術(shù)是要依賴電影的商業(yè)性而存在和發(fā)展的，這一點(diǎn)是無須質(zhì)疑的。反之，要實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)目的也是要依賴電影的藝術(shù)性而存在和發(fā)展的。不妨以西班牙著名電影導(dǎo)演阿爾莫多瓦，以及法國的呂克·貝松為例，看看他們是如何實(shí)現(xiàn)這兩重共性的。雖然他們的電影也很商業(yè)，但在他們的電影作品中你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?yōu)樽约旱乃囆g(shù)感覺、為自己的人性關(guān)懷、為自己的藝術(shù)家身份所保留的那份尊嚴(yán)。對作品的藝術(shù)創(chuàng)造也是努力營造一種假定的歷史感，一種統(tǒng)一的逼真性，一種合乎邏輯的奇觀性。從這個(gè)意義上講，商業(yè)電影也是需要美學(xué)品格的。盡一切媚俗方式換取票房的作品，不僅是對道德的破壞和精神的傷害，也是對電影藝術(shù)的貶損。

的確，當(dāng)下對藝術(shù)作品成功與否的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正處于一個(gè)被量化的過程中，一切以數(shù)字說話。正是這種逐漸被量化的、以票房收入多少判斷電影作品質(zhì)量的所謂標(biāo)準(zhǔn)，勢必也決定著創(chuàng)作人員的審美創(chuàng)作能力和美學(xué)品位。假如按照這樣一種電影經(jīng)營的運(yùn)作方式，按照這樣的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，判定和決定一部藝術(shù)作品的價(jià)值，而不是這部藝術(shù)作品的美學(xué)品格和歷史品格，勢必最終傷害的是藝術(shù)創(chuàng)作本身。如果把這種媚俗現(xiàn)象作為一種規(guī)則，極端而簡單地把藝術(shù)從屬于經(jīng)濟(jì)、附屬于市場，讓視覺“快感”滿足純粹的“觀賞性、娛樂性、商業(yè)性”而走上前臺(tái)，讓藝術(shù)作品的“思想性、藝術(shù)性”，即“美感”退到次席或退出“舞臺(tái)”，讓單純的利潤方式取代審美方式把握世界的話，那將造成文藝產(chǎn)品媚俗化的泛濫，而導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的精神滑坡、精神缺失，那將是人類文明的倒退。用庸俗的方式削減掉一個(gè)民族最寶貴的傳統(tǒng)和最優(yōu)秀的倫理觀念，使得整個(gè)民族的精神狀態(tài)在“媚俗鴉片”的毒害下，進(jìn)入病態(tài)，造成民族精神的解體。因此，當(dāng)下所謂國產(chǎn)“高概念”電影表現(xiàn)出的電影生態(tài)現(xiàn)象是令人擔(dān)憂的。

電影作為視聽藝術(shù)和文化轉(zhuǎn)播的重要媒介，除了自身的商品屬性要承擔(dān)著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的指數(shù)責(zé)任之外，更重要的是還肩負(fù)著文化傳播和民族精神振興的責(zé)任。從這個(gè)意義上講，作為藝術(shù)產(chǎn)品的制造者和精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者，電影工作者肩負(fù)的責(zé)任就是如何創(chuàng)作出具有藝術(shù)性和思想性的電影作品來滿足觀眾的精神需要。這是電影藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)者的第一要?jiǎng)?wù)。在當(dāng)下，其核心標(biāo)準(zhǔn)就是是否真正做到了既反映人民精神世界又引領(lǐng)人民精神生活。要做到文藝作品真正反映人民精神世界，“就必須堅(jiān)持以人為本，牢固樹立人民群眾是歷史創(chuàng)造者的唯物史觀，培養(yǎng)和增進(jìn)對人民的真摯感情，堅(jiān)持以最廣大人民為服務(wù)對象和表現(xiàn)主體”，“就必須堅(jiān)持先進(jìn)文化、和諧文化及其美學(xué)理想的引領(lǐng)，站在時(shí)代審美思潮的先頭”，從而真正肩負(fù)起民族精神振興的歷史使命。電影藝術(shù)，也同其它藝術(shù)樣式一樣都是求美、求善、求真的藝術(shù)，是“教育、娛樂、操修心靈”的藝術(shù)。作為文學(xué)藝術(shù)家園里的電影藝術(shù)，如果只被認(rèn)為或看成是一種消遣、一種激情或者是一種虛幻，這一定是膚淺的，而且是充滿危害的。所以說，人類生存不能總是集中在無節(jié)制地發(fā)展的物質(zhì)世界里，而忽視精神世界的構(gòu)建，從而失去人生存的真正根基。人類是不能沒有生存的根基，不能沒有精神，不能沒有靈魂的。在天空與大地之間，文學(xué)也好，電影也好，戲劇也好，電視也好，以及其它的藝術(shù)樣式也好，都會(huì)使人的精神發(fā)達(dá)起來，提升起來，由此成為人類生存的一部分。從哲學(xué)意義上講，“藝術(shù)不再是一種技巧，而是一種人生，是一種存在方式”。

因此，電影藝術(shù)工作者應(yīng)在用責(zé)任、義務(wù)，道德、良心所構(gòu)筑電影“藝術(shù)性、思想性”與電影商業(yè)性和娛樂性的“二元”圖式中，尋求“度”的和諧把握和商業(yè)與藝術(shù)價(jià)值之間的平衡。既注重電影藝術(shù)與市場聯(lián)姻后帶來的文化增值、財(cái)力增加和文化成為綜合國力重要組成部分的正面效應(yīng)，又注重防止片面的利潤誘惑和拜金主義、技術(shù)至上主義等帶來的電影藝術(shù)的負(fù)面影響；既注重電影文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值觀給電影藝術(shù)創(chuàng)新帶來的新的發(fā)展動(dòng)力的積極作用，又注重防止市場化驅(qū)使追求純粹的“觀賞性、娛樂性、商業(yè)性”而不惜“媚俗”之術(shù)，以至降低國民素質(zhì)和審美情趣。

當(dāng)下，我們民族個(gè)體的行為意識(shí)、心理素質(zhì)、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、倫理規(guī)范，需要藝術(shù)創(chuàng)作主體以獨(dú)特的審美眼光和文化自覺意識(shí)對它加以觀照、發(fā)現(xiàn)和開掘，需要藝術(shù)家將自己的筆觸、視野、鏡頭穿透到人對歷史及其文化發(fā)展的主體性精神追求的高度加以觀照。電影工作者在意識(shí)到中國電影在新的世紀(jì)艱難地前行，面臨的不僅是機(jī)遇，還有無情挑戰(zhàn)的同時(shí)，首先要解決好電影藝術(shù)與人民的關(guān)系，要堅(jiān)持在積極適應(yīng)和滿足人民群眾日益增長的、健康的和諧文化需求和多樣的審美需求的基礎(chǔ)上，努力提高國民的整體精神素質(zhì)和美學(xué)修養(yǎng)，并滿足大眾百姓的多樣審美需求。