一

公共藝術(shù)在中國從出現(xiàn)至今，越發(fā)呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，其理論發(fā)展也是日新月異：有從視覺文化的“大美術(shù)”概念入手，提倡傳統(tǒng)文化因素與現(xiàn)代環(huán)境的有機結(jié)合營造和諧的人居空間；也有從現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)角度出發(fā)，要求公共藝術(shù)要體現(xiàn)公眾的意識、權(quán)力意志、民主等現(xiàn)代社會理念；也有從傳統(tǒng)的角度出發(fā)，試圖用藝術(shù)來醫(yī)治和純化受工業(yè)文明干擾的心靈等等。從表面上看來，如此豐富的公共藝術(shù)的理論建構(gòu)會給藝術(shù)實踐鋪平思想道路，而這僅僅是理想狀態(tài)。

在一些藝術(shù)的實踐者和理論家眼里，理論能夠指導(dǎo)實踐是件想當(dāng)然的事情。在今天這個藝術(shù)實踐與理論由于專業(yè)化而分離的時代，這一帶有烏托邦色彩的觀念得到了長足發(fā)展的土壤。人們普遍認(rèn)為，一個藝術(shù)家的作品是其藝術(shù)文化修養(yǎng)的體現(xiàn)，同樣也是他從事藝術(shù)創(chuàng)作之余學(xué)習(xí)理論的結(jié)果。但是，現(xiàn)代學(xué)科的分類將藝術(shù)實踐和理論研究劃分為兩個不同的專業(yè)方向，且形成了相應(yīng)的高等教育的學(xué)科，使得兩者各持己“?！?。這不僅顛覆了古典文人藝術(shù)家的理想，即藝術(shù)家同是文人的通才之理想，而且某種情況下，也造成了藝術(shù)家與理論家之間相互抵觸的局面。當(dāng)一個藝術(shù)家遇到創(chuàng)作困難時，他總是希望從別處獲得新的啟示，“理論”成了理所應(yīng)當(dāng)?shù)馁Y源庫。恰恰在某些時候，藝術(shù)理論不能提供一套行之有效的解決思路，這時就會造成一些尷尬的局面。

公共藝術(shù)也難以逃脫這個大環(huán)境的影響：藝術(shù)家與理論家們似乎都在自說自話，沒有交流。至少在我了解的理論家們對于公共藝術(shù)的不同理解就有兩類：一種是“大雕塑”的觀念，即公共藝術(shù)是原先架上雕塑在公共空間中的延伸；一種是環(huán)境景觀的觀念，它把公共藝術(shù)理解為與建筑環(huán)境相關(guān)的景觀設(shè)計。不管怎么樣，公共藝術(shù)的理論建構(gòu)存在著一些可討論的地方。

二

在這里我們首先就會碰到齊澤克所謂的交互被動性問題，即理論家們認(rèn)為他者的某種符號應(yīng)該可以被我們借用來建構(gòu)新的理論藍(lán)圖，而且是創(chuàng)造性的體現(xiàn)。公共藝術(shù)在中國亦是新興起的一門藝術(shù)學(xué)科，所以除了引進(jìn)西方公共藝術(shù)的相關(guān)概念外，理論工作者還通過一些后現(xiàn)代理論來結(jié)合中國的實際情況重新建構(gòu)公共藝術(shù)的理論。這一過程基本上是從文本到文本、語言到語言之間的移譯和轉(zhuǎn)換的過程。所以，理所當(dāng)然的，公共藝術(shù)中的公共性概念至少在當(dāng)下是以舶來品的身份在被使用的。

理論家們認(rèn)為，公共藝術(shù)的本質(zhì)特點是“公共性”，因此許多討論都是圍繞著何謂“公共性”、在藝術(shù)創(chuàng)作中何為“公共性”要求而展開。公共性概念在被普遍使用之初實際上是個社會學(xué)概念，由于哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論而為大家所熟知。大體上可以說，這一具有政治味道的概念是“民主”觀念在當(dāng)代社會的變體和延續(xù)。哈氏的公共領(lǐng)域是指相對于國家并獨立其外的社會生活領(lǐng)域，存在于涉及國家的公共權(quán)威和市民社會的私人領(lǐng)域之間，公共領(lǐng)域的目的就是讓民眾有能力對公共領(lǐng)域本身和國家諸項實踐進(jìn)行批判性思考。這些語匯有著中國字的外衣，實際上其概念內(nèi)涵和外延由于西語的侵入發(fā)生了很大的變化。

卡爾·波普爾在《反對大詞》這篇文章中概括性地批判了法蘭克福學(xué)派哈貝馬斯和阿多諾的寫作方式——使用大而不當(dāng)?shù)脑~匯——從而為讀者設(shè)置了閱讀障礙，并提出了要重新回歸古典的學(xué)術(shù)良知：

每個知識分子都有一個很特殊的責(zé)任。他擁有學(xué)習(xí)的特權(quán)和機會。作為回報，他對于同胞(或?qū)τ谏鐣?有責(zé)任盡可能簡單、清楚、謙虛地描述他的研究成果。知識分子所作的最糟糕的事情……給他們留下令人迷惑的哲學(xué)印象。

這看上去好像是波普爾對哈氏文風(fēng)的責(zé)難，實際上它背后隱藏著深層次的思想分歧。哈貝馬斯這樣的思想家認(rèn)為語言是思想的表現(xiàn)，有時候就是思想本身，因此復(fù)雜難懂的語言恰恰是思想本身的深邃與難以捉摸的勾畫。但是，轉(zhuǎn)譯等語言上的原因，哈氏本來就晦澀難懂的思想被引人中國，并被一些理論家應(yīng)用于公共藝術(shù)，結(jié)果是概念被庸俗化地理解和使用，即人們想當(dāng)然地根據(jù)自己的理解來使用這個詞，以至于它失去了本來所要求的特殊含義。筆者相信，成熟的思想總是能夠用通俗易懂的語言來表達(dá)出來。中國的公共藝術(shù)理論正經(jīng)歷一個譯介和草創(chuàng)的階段，如果我們在開始就走人了岔路口，那么來路將會變得怎樣呢?恰如賀拉斯所說的一種困境：我想要簡潔，卻變得晦澀。這樣一來，藝術(shù)家們對五花八門的理論的反感也就情有可原了。

三

上面的論述只是以“公共性”概念為例粗略地討論了從理論到理論的建構(gòu)過程會帶來的問題，實際上當(dāng)我們從公共藝術(shù)創(chuàng)作實踐的角度來考察的話，又會有一些新的啟發(fā)。

我們知道，公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，其材料的選擇也是如此。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，新材料的出現(xiàn)更是為公共藝術(shù)的傳達(dá)提供了無限的可能，因此從表現(xiàn)手段上來講，公共藝術(shù)具有開放性。它與古典的架上繪畫不同，只能在博物館中被規(guī)定性地展出，而是走出室內(nèi)以外界空間建筑為依托并成其為一部分。人們與藝術(shù)品共同生活：公共藝術(shù)給予人們不可見的經(jīng)驗觀照；大眾在對作品的感受中將藝術(shù)的生命流傳開來。這種理想的互動也說明了公共藝術(shù)的開放性特征，而且這個特征的限定場合也是公共的，因此開放性與公共性是彼此相關(guān)的。但是作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家在實踐中，以誰為價值追求卻在很大程度上決定了公共藝術(shù)作品的意義。

如果我們假想一個欣賞者或者群體的話，會發(fā)現(xiàn)困難出現(xiàn)了：公共藝術(shù)是誰的藝術(shù)?在現(xiàn)代社會下，受眾理所當(dāng)然的是“公眾”。但是如果我們再繼續(xù)一個問題：大眾欣賞存在著共同的審美趣味嗎?如果不存在，藝術(shù)家又如何假想一個標(biāo)準(zhǔn)呢?實際上，在具體的操作過程中，這些權(quán)利掌握在主管工程項目的少數(shù)人手中。如果我們通過問題繼續(xù)還原“公眾”概念的話，“公眾”這個語詞在現(xiàn)實世界中將找不到與此對應(yīng)者。這只是從技術(shù)上來駁斥公眾趣味這一烏托邦概念，無意讓問題變得復(fù)雜，這樣做至少提醒了我們，在思考時會在無意中受到所使用概念的限制而使問題的解決偏離了主線進(jìn)入到了誤區(qū)。

國內(nèi)的一些論說認(rèn)為，由于民主進(jìn)程的深入，普通的民眾對城市的公共空間提出了自己的權(quán)利要求，那么公共藝術(shù)也要體現(xiàn)和滿足公眾的意志和趣味。而這一要求的錯誤之處在于，他們相信“公眾”是一個無差別的群體，因此他們根據(jù)這個幻想中的群體及其想象中的需求來做決定造成的后果就可想而知了。

由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品毫無疑問是平庸而沒有吸引力的，絲毫不能體現(xiàn)藝術(shù)家所設(shè)想的意義或趣味。很多城市中都常常能見到一些頹敗(tired and worn)的公共藝術(shù)作品就是這樣的產(chǎn)物——沒有人對它們表示討厭，但是也很少有人對他們感興趣。

就是說，如果我們以錯誤的價值為導(dǎo)向的話，就會抹殺藝術(shù)家的創(chuàng)造性，也就導(dǎo)致公共藝術(shù)的平庸化。在今天，創(chuàng)造性問題好像是個老生常談的事了，在筆者看來，藝術(shù)這個詞本身就包含著創(chuàng)造性的意義，只不過在今天的公共藝術(shù)語境中需要重新將其分離以示強調(diào)。

公共藝術(shù)的發(fā)展離不開藝術(shù)創(chuàng)作的感覺經(jīng)驗總結(jié)和整理，如果單從語言方面來建構(gòu)很容易落人“口號”式的危險境地而與具體的實際操作相去甚遠(yuǎn)。比如，上文討論過的當(dāng)下公共藝術(shù)理論中的核心概念“公眾趣味”這一問題在現(xiàn)實中不太容易被察覺，只能由藝術(shù)家假想出這么一個趣味。然而在公共藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，惟一可見的“公眾”即是工程甲方，而他們的意見在實施過程中往往起決定作用。因此，公共藝術(shù)的特殊性還表現(xiàn)在它是一個多方合作的結(jié)果。實際上，一個理論家在專業(yè)之余，所需具備的藝術(shù)實踐的基本感覺經(jīng)驗是非常重要的。在談及藝術(shù)理論工作者需要具備哪些基本的素質(zhì)時，西方藝術(shù)史家巴克森德爾說道：

我個人認(rèn)為最重要的是：某種藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，即使僅僅是寫生素描的經(jīng)驗；某些有關(guān)藝術(shù)家所用材料的化學(xué)知識……

這些當(dāng)然只是泛泛的說法，實際上他提醒我們藝術(shù)實踐經(jīng)驗的重要性，單純地從理論到理論的建構(gòu)需要以基本的感覺經(jīng)驗為基礎(chǔ)，而且，這些感覺是很難訴諸文字的。如果藝術(shù)理論家缺乏藝術(shù)實踐的基本感覺經(jīng)驗，那么自然就會“高明有余，沉潛不足”，就像是斷了線的風(fēng)箏，只顧一味在天上舞得歡快，但終究還是會因為沒有方向而跌落。