《李家莊的變遷》是趙樹理的第一個(gè)長(zhǎng)篇。故事從一場(chǎng)官司始，由犯人歸案終，官司雙方是地主惡霸和普通百姓，從階級(jí)分析的角度講，它很容易被當(dāng)作一個(gè)階級(jí)矛盾的典范。周揚(yáng)就曾經(jīng)這么評(píng)論：“農(nóng)民對(duì)于地主惡霸的仇恨心理……在《李家莊的變遷》中就成了爆發(fā)式的：農(nóng)民們?cè)邶埻鯊R將漢奸地主李如珍活活打死的那個(gè)血淋淋的場(chǎng)面，也許會(huì)有人感覺到農(nóng)民報(bào)復(fù)太殘忍了吧；但是請(qǐng)聽一聽農(nóng)民怎么說的：‘這還算血淋淋?人家殺我們那時(shí)候，廟里的血都跟水道流出去了!’還有比這更正當(dāng)、更公平的辯白嗎?”

周揚(yáng)想要論證階級(jí)仇恨和階級(jí)矛盾，然而有趣的是，他在論述中悄悄地把“地主惡霸”換成了“漢奸地主”。這兩個(gè)概念的差別是相當(dāng)大的，前者只與階級(jí)矛盾相關(guān)，后者不僅涉及到階級(jí)矛盾，還涉及到民族矛盾。這個(gè)滑動(dòng)僅僅是周揚(yáng)的一時(shí)疏忽嗎?

事實(shí)上，李如珍等人的身份轉(zhuǎn)換在小說當(dāng)中就已經(jīng)存在了。1920、1930年代，他們處處為難農(nóng)民，其性質(zhì)屬于“地主惡霸”。日本人打來以后，他們招引日本人殘殺抗日農(nóng)民，因而變成了漢奸地主。周揚(yáng)所引的那句農(nóng)民的控訴，指的就是這個(gè)時(shí)期。1920、1930年代，他們作為地主惡霸，盡管壞事做盡，卻沒有造成血的后果，造成了血的后果的其實(shí)是他們的漢奸行徑。正是這一點(diǎn)，使他們成為讓人無法容忍的他者，一群民族共同體的背叛者，也正是這一點(diǎn)，給了農(nóng)民報(bào)復(fù)他們的合法性。所以，如果我們認(rèn)真辨析農(nóng)民們的仇恨性質(zhì)的話，這筆達(dá)至血海深仇地步的情感，其最后推力是來自于民族主義仇恨，而非階級(jí)仇恨。把漢奸的身份派給地主是一個(gè)很聰明的敘事策略，借此，這部始終鋪展階級(jí)矛盾的小說，在進(jìn)入高潮的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，巧妙地將民族主義情緒嵌入到了階級(jí)矛盾當(dāng)中，從而將階級(jí)矛盾擴(kuò)展到了極其尖銳的程度。

從另外一個(gè)角度說，通過這個(gè)巧妙的嵌入，小說也把階級(jí)敘事嵌入民族主義意識(shí)形態(tài)當(dāng)中了。我們知道，在1940年代，最深刻地影響到人民生活的是戰(zhàn)爭(zhēng)，抗戰(zhàn)才是那個(gè)時(shí)代最強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)。在這種背景下，民族解放和民族主義敘事成為了首要的歷史任務(wù)和文學(xué)敘事，社會(huì)革命和階級(jí)敘事必須退居次要地位，變得艱難。這不僅僅是一個(gè)文學(xué)敘事的難題，更是一個(gè)阻礙著社會(huì)革命的歷史難題。我們從趙樹理這篇小說中不難看到化解這一難題的敘事策略。正如周揚(yáng)評(píng)論中所表明的那樣，趙樹理正是通過階級(jí)矛盾與民族矛盾的相互嵌入突出了農(nóng)民和地主兩大階級(jí)間的血海深仇；階級(jí)斗爭(zhēng)、土地改革，都因此獲得了合法性。

中國(guó)的革命進(jìn)程是一個(gè)不斷處理歷史難題的過程，每一個(gè)歷史難題都會(huì)在文學(xué)敘事中留下烙印。這些烙印往往包含著比階級(jí)敘事的邏輯本身更為豐富的歷史內(nèi)容。許許多多的歷史難題并不會(huì)像這個(gè)例子一樣在小說敘事和革命實(shí)踐中都得到完滿的解決，它們往往變成了講不清楚的東西，或者不能講的東西。比起明朗的階級(jí)敘事，這些被巧妙地講掉的、講不清的以及不能講的部分，往往更為重要，需要更為仔細(xì)地觀察。

趙樹理最后一部“講得清楚”的長(zhǎng)篇小說是以展望合作化為主題的《三里灣》。1952年，趙樹理跑到太行山的一個(gè)合作社做了幾個(gè)月會(huì)計(jì)，隨后創(chuàng)作的《三里灣》留下了非常鮮明的會(huì)計(jì)風(fēng)骨。趙樹理借人物之口，不厭其煩地計(jì)算合作化以后，通過統(tǒng)籌安排每塊土地的種植，會(huì)在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上增多少產(chǎn)。通過這些計(jì)算，合作化的合理性就建立起來了，而農(nóng)村的現(xiàn)代化理想就建立在合作化的基礎(chǔ)上。小說有意安排了一位畫家，合作社領(lǐng)導(dǎo)請(qǐng)他畫了三幅畫：第一幅畫的是“現(xiàn)在的三里灣”；第二幅畫的是“明年的三里灣”，也就是合作社成立的第二年，村里開通了水渠，方便了集體灌溉；第三幅畫的是“社會(huì)主義時(shí)期的三里灣”，路上跑著汽車，地里開著拖拉機(jī)，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的機(jī)械化。趙樹理在描寫農(nóng)民們熱情看畫的過程時(shí)，特別添加了一句：農(nóng)民們對(duì)第二幅畫的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于第三幅。這顯然暗示了趙樹理對(duì)農(nóng)民的現(xiàn)代性覺悟程度的認(rèn)識(shí)。就是說，趙樹理認(rèn)定，高遠(yuǎn)的社會(huì)主義理想并不那么打動(dòng)農(nóng)民，農(nóng)民更關(guān)心眼下的利益得失，因而無論怎樣搞建設(shè)，都必須以當(dāng)下農(nóng)民的利益得失為標(biāo)準(zhǔn)；農(nóng)民在新的歷史過程中發(fā)生本質(zhì)改變，甚至農(nóng)民以新的本質(zhì)推動(dòng)歷史展開等情況，都處于趙樹理的想象以外。

李楊從現(xiàn)代性的層面評(píng)論說，“‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’敘事的意義，在于將現(xiàn)代性組織現(xiàn)代民族國(guó)家的過程自然化、客觀化、歷史邏輯化，要達(dá)到這個(gè)目的，它就必須通過典型化的方法——主要是通過新人的典型塑造，將外來的理性話語與人物情感自然統(tǒng)一起來?！薄摆w樹理總認(rèn)為‘人民’會(huì)與他同在，他不會(huì)想象有一天‘人民’會(huì)離他而去。因?yàn)榕c‘工農(nóng)兵’一樣，‘人民’并不是趙樹理意識(shí)中的傳統(tǒng)農(nóng)民，而是種新生的、正在不斷成長(zhǎng)甚至在文革中還將產(chǎn)生質(zhì)變的抽象本質(zhì)?！痹谶@個(gè)邏輯下，我們是否只能把站在“舊農(nóng)民”立場(chǎng)上的趙樹理創(chuàng)作看作必然被歷史淘汰的消極存在呢?在討論這個(gè)問題之前，先來探討一下“積極”的現(xiàn)代性敘事不會(huì)是沒有助益的。

在1955年的中國(guó)，所謂“現(xiàn)代性組織現(xiàn)代民族國(guó)家的過程”，集中表現(xiàn)在推動(dòng)激進(jìn)合作化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代性敘事。這個(gè)敘事首推毛澤東的《關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化的問題》一文。該文在談到這個(gè)運(yùn)動(dòng)的歷史主體的問題時(shí)，認(rèn)為“干部和農(nóng)民在自己的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)中將改造他們自己”。這是個(gè)相當(dāng)大膽的設(shè)想，它暗示只要以政策之力推動(dòng)合作化的歷史步伐，新的歷史主體就將在新的歷史過程中產(chǎn)生出來。毫無疑問，如何敘述這個(gè)主體的生成過程，成為了當(dāng)時(shí)文學(xué)的首要任務(wù)。柳青的創(chuàng)作之所以引人注目，原因正在這里。他很清楚地將《創(chuàng)業(yè)史》的寫作，定位在回答“中國(guó)農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的”。為了回答這一問題，他創(chuàng)作了著名的歷史新主體——梁生寶。

李楊研究發(fā)現(xiàn)，這一有著歷史自覺的新農(nóng)民，其本質(zhì)有著一種“與生俱來”的特點(diǎn)，缺失成長(zhǎng)過程。他解釋說，“《創(chuàng)業(yè)史》不是一部以故事為主體，通過情節(jié)與敘事來描述本質(zhì)形成過程的‘成長(zhǎng)小說’，而是一部通過主人公的性格來展示已經(jīng)形成的階級(jí)本質(zhì)的帶有強(qiáng)烈象征性的現(xiàn)代小說?！边@里的“已經(jīng)形成”多少有點(diǎn)曖昧不清，它顯然并不是指在歷史之中已經(jīng)形成，因?yàn)槔顡P(yáng)已經(jīng)仔細(xì)地比較過梁生寶與其歷史原型王家斌的差異，后者還在為合作化與自身利益的分離而苦惱；它當(dāng)然也不是指在文學(xué)敘事中已經(jīng)形成，因?yàn)榱荷鷮毷堑谝粋€(gè)被創(chuàng)造出來的新農(nóng)民。透過這層曖昧不清，我們能夠抓住的僅僅是李楊的問題：怎樣解釋文學(xué)敘事與歷史實(shí)體的差異?怎樣解釋梁生寶缺失成長(zhǎng)過程的現(xiàn)象?假如無法解釋第一個(gè)問題，就只能承認(rèn)新主體是一個(gè)現(xiàn)代性想象的理想性投射，因而是一個(gè)讓趙樹理無法相信的神話；假如無法解釋第二個(gè)問題，那么不僅是梁生寶本身，連整個(gè)合作化的歷史實(shí)踐都是可疑的，因?yàn)樾轮黧w的成長(zhǎng)標(biāo)志著歷史的前進(jìn)，正所謂人在歷史中成長(zhǎng)，成長(zhǎng)過程的缺失意味著歷史并沒有像構(gòu)想的那樣前進(jìn)。假如這兩個(gè)問題得不到解釋，我們就只能這樣推論下去：社會(huì)主義文學(xué)敘事再也無法彌合其現(xiàn)代性理想與歷史實(shí)體之間的巨大鴻溝，因而，“現(xiàn)代性組織現(xiàn)代民族國(guó)家的過程自然化、客觀化、歷史邏輯化”的任務(wù)并沒有完成，甚至這一現(xiàn)代性進(jìn)程本身也是可疑的。

也許，李楊的這一判斷更有啟發(fā)性：“要將社會(huì)主義變成為農(nóng)民自身的內(nèi)在要求，必須創(chuàng)造全新的中國(guó)農(nóng)民形象，使其成為新的農(nóng)村變革中的真正主體?！边@個(gè)判斷在文學(xué)實(shí)踐的意義上改變了對(duì)文學(xué)的功能性的理解。文學(xué)敘事的意義不僅僅是將“現(xiàn)代性組織現(xiàn)代民族國(guó)家的過程自然化、客觀化、歷史邏輯化”，而在于為改造“舊農(nóng)民”提供理想的樣板。因此，歷史主體的塑造過程就不再是完成于文學(xué)內(nèi)部，而是完成于樣板的推廣過程。就是在這個(gè)意義上，我們才能比較容易地理解，為什么社會(huì)主義文學(xué)逐漸淡化敘事，大力發(fā)展可以通過大規(guī)模飾演拉近人民與樣板的距離，從而詢喚新主體的樣板戲，以及許多推行樣板的行政手段。在此，文學(xué)被前所未有地征用為解決歷史難題的政治武器。只有在歷史難題的解決有所進(jìn)展的情況下，亦即只有講述出樣板實(shí)現(xiàn)的歷史過程，敘事文學(xué)才可能復(fù)生?？墒侵钡侥菆?chǎng)社會(huì)主義實(shí)踐結(jié)束時(shí)，敘事文學(xué)也沒有出現(xiàn)。這就意味著社會(huì)主義敘事只能是一個(gè)未完成的敘事，因而在反思的意義上，它試圖克服的對(duì)象——趙樹理筆下的農(nóng)民，仍然具有意義。