1995的《地下》對庫斯圖里卡電影生涯來說作用無疑是標(biāo)志性的：憑借該片他第二次奪得金棕櫚大獎，并進(jìn)一步確立了其導(dǎo)演的大師級地位，其電影的美學(xué)風(fēng)格也達(dá)到一個巔峰。與此同時，由于該片所涉及問題的敏感與所用隱喻晦澀，也招致了非議與指責(zé)。在此之后，庫斯圖里卡電影完成了一次明顯的轉(zhuǎn)向。

鄉(xiāng)關(guān)何處的去國懷鄉(xiāng)

庫斯圖里卡近期的電影對鄉(xiāng)野有著天然的親和力。鄉(xiāng)野這一背景似乎成了其現(xiàn)今電影的標(biāo)志場景與背景。此處鄉(xiāng)野，已非早期作品中的故鄉(xiāng)薩拉熱窩，亦非《流浪者之歌》中貧瘠和流浪著的吉普賽人聚居區(qū)，而是遠(yuǎn)離人群的小鎮(zhèn)與美麗的自然。這種轉(zhuǎn)變的原因，可能為家國之喪后庫斯圖里卡寄意于自然山水的詩意構(gòu)建，亦可能為遠(yuǎn)離政治是非漩渦的一種避世情懷?？傊?，在《地下》里，自然不只是其電影中的一道簡單的背景，已然成為電影的一個重要的表意手段?！逗谪埌棕垺分性谙蛉湛乩锬信窔g的場景、《生命是個奇跡》中那片“獨(dú)一無二的”森林與不同季節(jié)的風(fēng)景、《給我承諾》中蘋果池的游戲等等莫不表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的生命之愛，相比之前作品，這種濃郁脫離了強(qiáng)烈的政治層面的隱喻，從而變得更為純潔與指涉人物內(nèi)心。

鄉(xiāng)野與鄉(xiāng)愁。不能回避的是庫斯圖里卡無論多么瘋狂，本質(zhì)仍為一個對故鄉(xiāng)充滿感傷之情的導(dǎo)演。故鄉(xiāng)是其電影的一個重要的靈感源泉。他早期作品中的回憶、青春、成長等為表現(xiàn)主題的作品（《你還記得多莉·貝爾么》《爸爸去出差》）無不充滿了鄉(xiāng)愁之成分。而《流浪者之歌》也是以故鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)的循環(huán)來展示了一種吉普賽流浪者史詩性的悲劇?！兜叵隆冯m然癲狂至極，但我們?nèi)詮淖帜弧皬那?，有個國家叫南斯拉夫……”以及片尾那片從陸地分離漸飄漸遠(yuǎn)的歡樂土地中感受到導(dǎo)演在近似瘋狂地宣泄之后掩飾不住的是其對業(yè)已不復(fù)存在的家國歡樂的懷念。這種懷念的另一層意思就是對當(dāng)下巴爾干現(xiàn)狀的憂慮與不滿。其早期作品中誠然有對政治當(dāng)局的諷刺與不滿，但解體之后仇恨與戰(zhàn)爭的結(jié)果遠(yuǎn)非其所期望。這種情感的表現(xiàn)具體就是在南斯拉夫解體之后很長一段時間他游亡各國的經(jīng)歷，以及后來定居塞爾維亞鄉(xiāng)野之處營造自己夢幻小鎮(zhèn)的家國之選。

《巴爾干龐克》記錄的是他所參與的NO SOMOKING樂隊(duì)的全球巡演之旅以及樂隊(duì)成員的各自經(jīng)歷與精神狀態(tài)，超越音樂記錄之外我們能感受到的是其在巡游中瘋狂與快樂之后所帶有的沉重與反思。結(jié)尾處在炸毀的貝爾格萊德大橋泛舟的鏡頭顯然能讓我們感覺到如此。從實(shí)際來看，自1992年之后庫斯圖里卡就一直未回故鄉(xiāng)薩拉熱窩，輾轉(zhuǎn)于法國、意大利以及其他歐洲國家拍片、巡演，可以說他是以一種漂泊來替代這種去國懷鄉(xiāng)之痛。正如Dina Iordanova所言，他是“一個只有在遠(yuǎn)離巴爾干半島才能是‘南斯拉夫人’的人”。這種漂泊游歷最終安靜于自建的烏托邦。Küstendorf，一個他自己命名的塞爾維亞郊野小鎮(zhèn)。在這里，他有自己的電影院、電影學(xué)校，自己的音樂與足球，以及——自己的家?！渡莻€奇跡》《給我承諾》一些鄉(xiāng)野的景象均是在這個小鎮(zhèn)拍攝。不難看出，在自然的鄉(xiāng)野之中，庫斯圖里卡的現(xiàn)實(shí)境遇與鄉(xiāng)愁和情感表達(dá)的電影、音樂等得到重合，并得以詩意性地展現(xiàn)。而這，或許也就成為其電影之中鄉(xiāng)野存在的一個原因：在一個遠(yuǎn)離是非的自然之地，詩意地釋放自己濃濃的鄉(xiāng)愁。

魔幻的現(xiàn)實(shí)與“HAPPY ENDING”

魔幻了的現(xiàn)實(shí)追求雜以狂歡的成分并存是庫斯圖里卡電影中最為鮮明的標(biāo)志。這種變化始于1989年《流浪者之歌》，一部以跨境吉普賽人為題材的史詩性電影。《亞利桑那之夢》秉承了這一特色而在《地下》達(dá)到巔峰。從庫斯圖里卡早期電影中我們不難發(fā)現(xiàn)，溫情與青春的感傷是電影充滿了獨(dú)特而樸素的東歐藝術(shù)電影氣息。但在《流浪者之歌》后，巴洛克的華麗已成為其電影中一個明確的風(fēng)格追求，而家國破滅之郁憤使得電影狂歡性陡然加劇。伴隨狂歡的傾訴而來的是一些晦澀的隱喻（或許由于情感的濃烈復(fù)雜）。由于設(shè)計了政治與民族的背景，這部電影在爆炸了的火藥桶上招致了強(qiáng)烈的攻擊。沉寂兩年之后的作品《黑貓白貓》一改往昔的隱喻與晦澀，去除了歷史政治背景，將狂歡進(jìn)行依舊。同時，開始運(yùn)用一些愛的結(jié)局去寄托夢想。《黑貓白貓》中孫子攜自己心愛的姑娘漂向遠(yuǎn)方并在結(jié)局處以“happy ending”作結(jié)尾。“happy ending”體現(xiàn)了庫斯圖里卡電影的一個明顯的變化：同早期感傷、懷舊不同，他開始用一種積極的姿態(tài)去表現(xiàn)寓言性的世界。這種happy ending，展現(xiàn)在《生命是個奇跡》中盧卡騎馬走向遠(yuǎn)方，《給我承諾》雖有變化，定居下來的小鎮(zhèn)成為了庫斯圖里卡電影中的另一個遠(yuǎn)方。

最大限度地去除政治、民族、戰(zhàn)爭并一再淡化這一背景，是其電影的一個重要特色。即使《生命是個奇跡》這部以種族戰(zhàn)爭中不同部落之間兩人相愛為題材的電影中，對戰(zhàn)爭的描述也只是淡然幾筆，不置可否（鄉(xiāng)村遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭）。與《地下》以戰(zhàn)爭、歷史為背景烘托人情之貴與人性相比，之后庫斯圖里卡主要通過近似超脫現(xiàn)實(shí)的虛無背景去正面烘托人描寫人情這些基本的東西，并積極去改變?nèi)祟愖陨淼睦Ь?。這種轉(zhuǎn)向是一種特色。關(guān)注了人的現(xiàn)世與將來。盡管從巴爾干政治歷史角度去解析，庫斯圖里卡電影的這種轉(zhuǎn)變?nèi)狈αΧ扰c批判性，已非往昔。但他的這種魔幻了的現(xiàn)實(shí)和大團(tuán)圓的夢幻結(jié)局使得電影這個白日夢具有了療自己與當(dāng)世人之傷的特質(zhì)。白日夢之于好萊塢，是編造的夢幻，是脫離現(xiàn)實(shí)與委身自我的避世之所。但對巴爾干人來說，庫斯圖里卡電影中的白日夢只是近在觸手可及的最為簡單的生活方式。一個歡樂之家的結(jié)局就支撐其了電影最主心的風(fēng)骨，成了庫斯圖里卡希冀泯除仇恨和戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)烏托邦。

那些隱喻的動物們

動物是庫斯圖里卡電影中向來鐘愛的電影元素。在其電影中每每會發(fā)現(xiàn)鵝、狗、貓、火雞等等動物的影子，它們或主或次地充斥在鏡頭的角落，形成了庫斯圖里卡電影的又一個明顯的標(biāo)記。在《地下》中，電影中的世界就正如炸彈所轟開的動物園。應(yīng)當(dāng)看到，其中某些動物的使用，除去構(gòu)圖色彩原因考慮之外，又具有一定的隱喻性?！读骼苏咧琛分胸悵h的火雞成了他青春的陪伴，并在死時的魔幻天空中展現(xiàn)?；痣u的死成了貝漢青少年與成年的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。火雞的死亡正是由于嗜賭成性的叔叔殺了煮湯，在這點(diǎn)上火雞成了貝漢和叔叔之間心理的不同的標(biāo)桿；同時，陪伴貝漢的火雞正如貝漢自身一樣，在電影之后的過程中遭受了來自成年教父的摧殘與由此導(dǎo)致的迷失。《地下》中的猩猩索尼是片中另一個主角。從某個角度上來講，它甚至比片中唯一善良中和的伊凡更為客觀。具有諷刺性的一點(diǎn)是，地下世界的謊言正是被索尼用人所制造的坦克發(fā)出的一枚炮彈而揭穿（而不是人類）。與索尼相依為伴的伊凡更顯善良與無知，但這正是他本性純真的一面。電影結(jié)尾處有這樣一個場景：伊凡死后，小黑和索尼孤單地坐在生了銹的坦克上。與此相對的是身后坦克彈管和依靠在上面的槍的依靠。人類在種族仇恨與戰(zhàn)爭所面臨的困境通過人、動物、機(jī)器相互處在一個畫面中被隱隱地滲透出來。

在《地下》之后，這種政治隱喻性質(zhì)的動物不成為影片的主要表現(xiàn)對象。雖然間或出現(xiàn)在影片之中，如《黑貓白貓》中那個啃破爛汽車的豬，《生命是個奇跡》中催眠鴿子的貓、鄰居門后的熊，但只是作為形式性明顯的小小的花樣性的隱喻出現(xiàn)在電影中。而主要的動物隱喻發(fā)生變化，在《生命是個奇跡》中，殉情的驢成了主要的動物，也是解讀本片的“關(guān)鍵”，在這頭驢身上所主要折射與反思的不是政治不是戰(zhàn)爭，相反關(guān)于人類自身的主題——愛。片中的盧卡最后心灰意冷之際采取了當(dāng)初與驢子一樣的方式去結(jié)束痛苦——去臥軌自殺，具有諷刺與揶揄意味的是，同上次盧卡別讓驢子犯傻試圖把它從鐵路上趕走的相對比的是，這次是驢子挺身而出站在了臥軌的盧卡前面。而這，也讓盧卡完成了自己的解脫，最終完成了對自我的放逐。

如果說火雞與猩猩均是作為人類困境的提示物出現(xiàn)的話，那么驢子就成了庫斯圖里卡電影中動物的一個轉(zhuǎn)型。在電影中，庫斯圖里卡用動物來發(fā)掘人的本性并與之類比，完成自我的關(guān)照與救贖。正如一位朋友所言，“在庫斯圖里卡的電影里，動物成了我們的眼睛和良心”。

歸根于向往——電影的解脫

上世紀(jì)末巴爾干半島似乎又回到了世紀(jì)之初的狀態(tài)，再度陷入混亂與苦難之中。歷史的混亂，遺留問題的不絕如縷加上巴爾干硝煙的新疤，使得這一地區(qū)的人們生活在民族、宗教、意識形態(tài)等等的問題之中的苦難一再加重，直到如今，科索沃問題仍然觸動著世界的神經(jīng)。而巴爾干電影，很多成為表現(xiàn)本地區(qū)所經(jīng)歷了的與經(jīng)歷著的苦難的一個縮影。在東歐政壇發(fā)生變化之后，這一地區(qū)的電影在很長一段時間內(nèi)往往以批判以往制度所帶來的苦難與獨(dú)裁為主。但雖著時間的變化，這種電影意識也開始發(fā)生變化，電影從對過去經(jīng)歷不公與迫害的批判轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)前現(xiàn)實(shí)問題的解決。Dina Iordanova曾講到：“越來越多的電影人意識到拍攝那些告訴人們共產(chǎn)主義如何欺騙他們的電影不會改變當(dāng)前的狀況，因?yàn)槠垓_和背叛在現(xiàn)前的當(dāng)下同樣仍然存在。”并進(jìn)一步指出，當(dāng)下的電影要讓觀眾放棄那些不必要的悲觀厭世情緒。

在這點(diǎn)上，庫的電影在近些年來的巴爾干電影中可以說是一個特例。實(shí)際上，從《黑貓白貓》開始，他就已經(jīng)開始利用自己的癲狂來平衡其所處的傾斜的巴爾干世界。試圖把苦難從電影中絕緣的庫斯圖里卡，用魔幻的現(xiàn)實(shí)，美麗的鄉(xiāng)野，艷麗而豐富的色彩、狂歡的音樂與充滿生趣的動物，來構(gòu)筑電影的精神烏托邦——并以此來為巴爾干的苦難者療傷。

在很多人看來，《地下》之后的庫斯圖里卡陷入了創(chuàng)作的虛無，作品亦不如先前有深度。其實(shí)，從透過電影來審視其本人經(jīng)歷，我們看到的庫斯圖里卡仍然是一個苦澀的思考者與守望者。從流浪并一再聲稱自己是“南斯拉夫人”到后來定居塞爾維亞營造烏托邦小鎮(zhèn)Küstendorf（其實(shí)，這個小鎮(zhèn)位于塞郊區(qū)山區(qū)之中，與其故鄉(xiāng)薩拉熱窩淺淺相對），我們看到的是一個失去故鄉(xiāng)與營造故鄉(xiāng)的影人。在宗教上，其電影從無神（對上帝的揶揄與宗教因素的混亂與雜交）到宗教的皈依（《給我承諾》中孫子外出的任務(wù)之一就是從城里為爺爺正在修建的教堂帶回圣像）的背后是庫斯圖里卡歸為自己祖先塞爾維亞宗教的信徒，并承認(rèn)上帝?！安恍派系鄣娜耍瑢ψ陨頃懈嗟南拗?。在人性墮落的今天，只有上帝賦予人以完整”。在這點(diǎn)上，我們看到的是一個向善向美試圖脫離世人苦難的庫斯圖里卡。

從一個巴爾干人的角度來說，他的確經(jīng)歷太多，作為54年出生的戰(zhàn)后一代，庫斯圖里卡長在鐵托時代下的南斯拉夫，并經(jīng)歷南斯拉夫解體與和當(dāng)今混亂的持續(xù)，時至今日這個巴爾干的精神貴族已經(jīng)到了知天命的過半百之年，在如今的電影中少了暴戾與憤怒，多了一些沉淀、醞釀與洞悉，相比先前導(dǎo)演所創(chuàng)作的輝煌業(yè)績，我們滿可期待著這位天才電影導(dǎo)演大師的另一次突破。

[責(zé)編/布丁]