一八九五年十一月，哈代（Thomas Hardy，1840—1928）出版了他的第十二部小說(shuō)《無(wú)名的裘德》（Jude the Obscure）。書(shū)出版后，攻擊之聲立即從四面升起，激烈的程度不下于一年前才發(fā)生的、對(duì)王爾德同性戀行為的審判。圍剿《無(wú)名的裘德》的不僅有文評(píng)家，更還有教會(huì)的主事，如威克菲爾德主教（Bishop of Wakefield）就曾以當(dāng)眾燒書(shū)的戲劇性姿態(tài)，來(lái)表現(xiàn)對(duì)這本書(shū)的不滿。

《無(wú)名的裘德》是一部極端陰沉且充滿絕望的書(shū)，發(fā)生在主人翁裘德身上的苦難，如冰冷之水，反復(fù)澆灑于讀者心頭，直至滅絕與麻木。書(shū)中最引人爭(zhēng)議也最令人寒顫的情節(jié)，當(dāng)然還是裘德早熟的孩子“小父時(shí)”（Little Father Time）為減輕父母的負(fù)擔(dān)，決定勒死年幼的弟妹再自行上吊這一段敘述。他的遺言只有幾個(gè)歪斜且錯(cuò)拼的字句：“解決了，我們?nèi)藬?shù)過(guò)多?！币粋€(gè)年幼的孩子竟將自己的生命視為多余，更進(jìn)而提出了那最終極的解決之道，我們可能無(wú)法找到比這更慘烈或更令人驚恐的對(duì)絕望的描寫(xiě)了。以此冷酷的情節(jié)，哈代毫不留情地在社會(huì)、宗教、婚姻、家庭的各種層面上，徹底地否定救贖的可能，這不但是對(duì)神恩存在的質(zhì)疑，更是對(duì)社會(huì)不公義的控訴。也無(wú)怪乎這部小說(shuō)會(huì)招來(lái)如此激烈的抨擊。

其實(shí)哈代的小說(shuō)一向以悲劇意識(shí)著稱，除了《遠(yuǎn)離塵囂》（Far from the Madding Crowd）之外，所有的小說(shuō)都有著極為悲慘的結(jié)局。然而就是在哈代充滿悲劇意識(shí)的小說(shuō)世界里，《無(wú)名的裘德》亦獨(dú)樹(shù)一幟，在悲劇的深度與廣度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了其他的小說(shuō)，它所描繪的死蔭幽谷，有著全然不同的質(zhì)地。連尊稱哈代為英國(guó)文學(xué)史上最偉大悲劇小說(shuō)家的伍爾夫（Virginia Woolf），也不免對(duì)《無(wú)名的裘德》另眼看待，她以“悲劇”與“悲觀”在藝術(shù)視景上的分野為鑒識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，而認(rèn)為《無(wú)名的裘德》是一部失敗的小說(shuō)：“《無(wú)名的裘德》是哈代小說(shuō)中最令人感到痛苦者，也是唯一可被指控為有悲觀情愫的小說(shuō)，這部小說(shuō)以過(guò)強(qiáng)的議論蒙蔽了印象，刻畫(huà)出令人難以隱忍的苦難，這早已超出了悲劇的范疇，而墜入了悲觀的深淵?！?/p>

英國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的傳記家克萊爾·湯姆林（Claire Tomalin）在她新近出版的傳記《哈代》（Thomas Hardy，Penguin Press，2007）一書(shū)中，也花了不少的篇幅描述《無(wú)名的裘德》，她將《無(wú)名的裘德》形容成是《約伯記》的重述，書(shū)中深重與絕對(duì)的苦難，如海浪般不斷擊來(lái)，閱讀這部書(shū)就如同被人一次又一次地以磚塊當(dāng)頭痛擊。

也許是因?yàn)檫@樣的爭(zhēng)議，《無(wú)名的裘德》出版后，哈代決定放棄小說(shuō)的寫(xiě)作，而開(kāi)始專心寫(xiě)詩(shī)?！稛o(wú)名的裘德》就此成為哈代小說(shuō)的封筆之作，在剩下的三十年生命里，他不曾再提筆寫(xiě)過(guò)小說(shuō)。但哈代本人卻拒絕承認(rèn)這項(xiàng)決定與《無(wú)名的裘德》所受的批評(píng)有關(guān)，他堅(jiān)持詩(shī)才是自己的真愛(ài)，小說(shuō)的寫(xiě)作完全是為生計(jì)所做的妥協(xié)。而《還鄉(xiāng)》（The Return of the Native）與《苔絲姑娘》（Tess d’Urbervilles）這幾部小說(shuō)的暢銷(xiāo)，已賦予了他經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，使他可以放手而自由地寫(xiě)詩(shī)。

而哈代在詩(shī)的創(chuàng)作上，竟然也有著與小說(shuō)平起平坐的成就與產(chǎn)量（晚年才開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)的哈代，一生出版了一千多首詩(shī)）。繼一八九八年出版的《威塞克斯詩(shī)集》（Wessex Poems and Other Verses）后，又接連有以鄉(xiāng)村生活及歷史為主題的詩(shī)集出版。文評(píng)家至今仍在爭(zhēng)論他在哪一種文類中的成就較高：哈代到底是較優(yōu)秀的小說(shuō)家，還是較優(yōu)秀的詩(shī)人？

伍爾夫在評(píng)點(diǎn)哈代早期較不成熟的小說(shuō)時(shí)，已看出他是一位天生的詩(shī)人，她說(shuō)：“哈代是詩(shī)人的事實(shí)不說(shuō)自明，但他是否可以成為小說(shuō)家，則尚待觀察?！痹诖耍闋柗蛩傅脑?shī)人氣質(zhì)，并不僅限于哈代對(duì)大自然富于詩(shī)意的描寫(xiě)，她所指的更是深藏于哈代內(nèi)心那些相互沖突的矛盾力量，如社會(huì)規(guī)范／自然法則，人世的易傷／自然的靜懿，知識(shí)的饑渴／天真的純靜……與緩慢的小說(shuō)敘述相比，詩(shī)的文體似乎更能承載這些二元沖突所制造出的張力。福特·麥道斯·福特（Ford Madox Ford）在他的回憶錄《來(lái)自生命的畫(huà)像》（Portraits from Life，1937）中對(duì)哈代棄小說(shuō)而從詩(shī)的事件，也有論斷：“其實(shí)英國(guó)的小說(shuō)家都應(yīng)該轉(zhuǎn)向?qū)懺?shī)。英國(guó)的氣候、語(yǔ)言、心理、對(duì)確切的厭惡等，都暗示著詩(shī)的平易形式才是較為適合英國(guó)小說(shuō)家的文體……梅瑞狄斯（George Meredith）毫無(wú)疑問(wèn)地是一個(gè)較好的詩(shī)人；塞柯瑞（Thackeray）可能也是；甚至狄更斯……哈代也是。我深知哈代寫(xiě)的是非常英國(guó)式、充滿幻想、又有一點(diǎn)嚴(yán)厲的田園牧歌……介于鄧恩（Donne）及泰布勒斯（Tibullus，羅馬詩(shī)人，54BC—18BC）之間?！备Ｌ赜謱⒐脑?shī)與他善于描寫(xiě)田園風(fēng)景的小說(shuō)相比，而稱贊哈代的詩(shī)“為人類情感的風(fēng)景，制造了一個(gè)龐大的、可圜視全局的視角”。

在英國(guó)文學(xué)史上，像哈代這樣腳跨兩種文類，且在每一文類中都有如此成就的例子，并不多見(jiàn)。更難得的是，他的成就不僅只在質(zhì)量與數(shù)量上的突出，更在于顯現(xiàn)于文學(xué)史中的承先啟后的意義。文如其人，哈代的文學(xué)作品巧妙地對(duì)應(yīng)著他橫跨十九、二十兩個(gè)世紀(jì)的生命。

哈代最著名詩(shī)作《沉暗的鶇鳥(niǎo)》（The Darkling Thrush），寫(xiě)于一九○○年十二月三十一日，也就是十九世紀(jì)的最后一天，其對(duì)歷史意義的用心已非常明顯。而詩(shī)中描述的時(shí)代荒蕪感，則在意境上直接呼應(yīng)著十九世紀(jì)最重要的詩(shī)作——也就是馬修·阿諾德（Mathew Arnold）的《多佛海濱》（Dover Beach），但在意象上，它卻又令人想起了另一首二十世紀(jì)的重要詩(shī)作，艾略特的《普魯佛洛克的情歌》。哈代的詩(shī)行：“纏結(jié)的蔓藤譜寫(xiě)天際／如破碎之琴的斷弦……大地尖銳的面容似是／世紀(jì)陳展的尸首?！保═he tangled bine-stems scored the sky/Like strings of broken lyres……The Land’s sharp features seemed to be/The Century’s corpse outleant）完全可與艾略特的詩(shī)行對(duì)讀：“黃昏鋪展于天際／如病人麻醉于手術(shù)桌上?！保╓hen the evening is spread out against the sky/Like a patient etherised upon a table）

哈代詩(shī)作的現(xiàn)代性及其對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)派的影響，已被不少文評(píng)家用心研究過(guò)。湯姆林在哈代新傳中，卻對(duì)他的抒情詩(shī)提出了更多的關(guān)注與更高的評(píng)價(jià)。秉持傳記家以生命審視文學(xué)的視角，湯姆林企圖在哈代的生平事跡里找尋這些抒情詩(shī)的靈感泉源，而最終將之歸于其第一任妻子艾瑪（Emma Gifford）的突然去世。湯姆林戲劇性地將艾瑪?shù)娜ナ琅e列為哈代詩(shī)人生涯的分水嶺。《哈代》一書(shū)是這樣開(kāi)始的：

一九一二年十一月，一位年長(zhǎng)的作家失去了他的妻子。他沒(méi)想到她會(huì)死，當(dāng)然他其實(shí)有很久沒(méi)怎么注意過(guò)她了。他們之間早已無(wú)話可談，他愛(ài)著另外一個(gè)女人，而這許多年來(lái)，她也一直避著他，自己睡在閣樓上的一個(gè)小房間里……十一月二十七日的清晨，女仆達(dá)莉發(fā)現(xiàn)艾瑪有些不對(duì)……但艾瑪并沒(méi)有訴苦或抱怨，只要求達(dá)莉去把哈代找來(lái)……哈代費(fèi)力爬上狹窄的樓梯，一面喊著：“艾瑪，艾瑪，——你不認(rèn)識(shí)我了嗎？”但她已失去知覺(jué)，幾分鐘后她停止呼吸。艾瑪·哈代死了。

就在那一刻，哈代成為了一位偉大的詩(shī)人。

有如季節(jié)的交替，艾瑪?shù)乃谰乖炀土藗ゴ笤?shī)人的生。湯姆林所指的，也就是哈代在艾瑪死后所出版的一組悼亡詩(shī)。這組詩(shī)后來(lái)以《一九一二至一九一三詩(shī)作》之名出版，并以“舊時(shí)火焰的痕跡”為副題，點(diǎn)出詩(shī)的悼亡本質(zhì)。以傷逝與悔恨為基調(diào)，詩(shī)人在彌漫著自責(zé)的氛圍里，哀嘆兩人后期的疏離，責(zé)備自己對(duì)艾瑪長(zhǎng)期的冷漠，感傷一切的不可挽回，并浪漫地回憶著他們相愛(ài)的過(guò)去……他在詩(shī)中摻雜著自己與艾瑪?shù)臄⑹陆嵌?，遍?shù)記憶的細(xì)節(jié)：她穿著天藍(lán)色的毛衣，在一個(gè)街角等他；在初識(shí)的康沃爾海邊，艾瑪騎著馬，一任頭發(fā)在空中飛揚(yáng)……在生活的每一個(gè)角落里，他都看得到艾瑪?shù)墓砘?，?tīng)得到艾瑪?shù)暮艉?。除了傷逝與回憶，他更在重造，渴望用充滿情感的視景，一筆消除兩人多年來(lái)的離異與不快樂(lè)。

《聲音》（The Voice）是這系列中最廣被閱讀的一首，全詩(shī)以一鬼魅的呼聲開(kāi)場(chǎng)，縈繞不去，低回地紆響在全集的每一首詩(shī)里：

被渴念的女人，你如何呼喊著我，呼喊著我

告訴我今非昔比

你曾是我的一切，但一切已改

從我們的當(dāng)初，從我們還是快樂(lè)的日子

這些詩(shī)所呈現(xiàn)的情感強(qiáng)度，與冷冽的《無(wú)名的裘德》形成了極端的對(duì)比。雖然同是一種悲愴與悔恨，哈代的詩(shī)行卻燃燒著白熱化的光輝與灼熱，在回憶里，作家似乎找到了在《無(wú)名的裘德》中完全缺席的救贖。無(wú)怪乎湯姆林認(rèn)為艾瑪?shù)乃朗窃?shī)人創(chuàng)作生涯的分水嶺，自此，哈代提升了他的詩(shī)作，而成為一位“偉大”的詩(shī)人。

哈代與艾瑪于一八七○年相遇在偏遠(yuǎn)的康沃爾。那時(shí)哈代還是一名建筑師，被派往康沃爾執(zhí)行一項(xiàng)教堂的修復(fù)工作，而艾瑪?shù)慕惴蛘悄撬烫玫哪翈煛Ｅc“藍(lán)領(lǐng)”階級(jí)出身的哈代相比，艾瑪有著較高的社會(huì)地位，她的父親是一名律師，父執(zhí)輩也多是牧師或教師，算是“白領(lǐng)”的中產(chǎn)階級(jí)。哈代的父親卻是一名泥水匠，母親婚前曾在富人家里當(dāng)過(guò)女仆。

社會(huì)地位的差距，將在兩人后來(lái)的關(guān)系中扮演著重要的角色，因?yàn)楣c艾瑪都有著過(guò)分重視社會(huì)地位的弱點(diǎn)，亦不能超越維多利亞社會(huì)勢(shì)利與俗氣的價(jià)值觀。因此，艾瑪在哈代面前，永遠(yuǎn)有一份莫名的優(yōu)越感，而哈代對(duì)艾瑪亦無(wú)法完全消除那因階級(jí)而生出的敬畏，但這種敬畏，也使哈代對(duì)她生出幽微的怨恨。

哈代對(duì)艾瑪?shù)奈?，?lái)自他是“外人”的身份，艾瑪對(duì)于他曾居住于倫敦的事實(shí)，投注了過(guò)多的欽羨，因?yàn)槟钦撬蛲纳?。?duì)于身陷偏遠(yuǎn)地區(qū)的艾瑪而言，哈代成了海闊天空的象征?！哆€鄉(xiāng)》的女主角尤泰莎（Eustacia Vye）可能正是取材于康沃爾時(shí)期的艾瑪。和尤泰莎一樣，艾瑪一心想逃離狹窄的鄉(xiāng)野生活。

艾瑪喜愛(ài)文學(xué)，有著成為作家的野心。兩人興趣相投，在寂寞的鄉(xiāng)間順理成章地成為伴侶，加上身處偏遠(yuǎn)之地，暫時(shí)逃脫了維多利亞社會(huì)男女之間嚴(yán)格的分際，情感得以快速發(fā)展。哈代離開(kāi)康沃爾后，他們繼續(xù)保持通信，終在一八七四年九月不顧雙方家里的反對(duì)，結(jié)為夫婦。然而從他們相識(shí)的一八七○到結(jié)婚的一八七四年，四年間，哈代的文學(xué)生涯卻有著戲劇性的飛升，他的小說(shuō)開(kāi)始在雷斯利·斯蒂芬斯（Leslie Stephens，也就是維吉妮亞·伍爾夫的父親）所辦的《康希爾》（Cornhill）雜志上連載，備受矚目。

照理說(shuō)，事業(yè)有成，有情人又終成眷屬，這應(yīng)是快樂(lè)的開(kāi)始，然而，哈代與艾瑪?shù)幕橐鰠s從一開(kāi)始就是不快樂(lè)的。兩人背景上的差距，始終是一個(gè)潛在的因素，雙方家庭的敵意，也加重了兩人之間的緊張關(guān)系。同時(shí)，艾瑪自己想成為作家的夢(mèng)想不得實(shí)現(xiàn)，對(duì)哈代如日中天的文學(xué)地位有著不自覺(jué)的嫉妒感與占有欲，她自認(rèn)有權(quán)分享哈代的成就，于是在人前人后談?wù)撝拔覀儭钡男≌f(shuō)，這使哈代生出了無(wú)比的反感。當(dāng)然，他們之間最嚴(yán)重的問(wèn)題，是這樁婚姻沒(méi)有產(chǎn)生子嗣的事實(shí)，這是兩人的心結(jié)，也是彼此之間距離越拉越遠(yuǎn)的最大原因。

然而引致兩人最終決裂的，卻是《無(wú)名的裘德》一書(shū)的出版。艾瑪晚年在宗教上越趨嚴(yán)厲保守，完全不能接受《無(wú)名的裘德》這部沒(méi)有救贖之光的小說(shuō)，她嘗試阻止書(shū)的出版，四處托人勸說(shuō)哈代打消出書(shū)的念頭。但哈代早已做下決定，并刻意對(duì)艾瑪隱瞞出書(shū)的計(jì)劃，以致面對(duì)出版后的軒然大波，艾瑪除了震驚之外，有著更多受辱之感。其實(shí)艾瑪對(duì)《無(wú)名的裘德》的厭惡，也并非完全是來(lái)自宗教上的考慮?！稛o(wú)名的裘德》有著太明顯的自傳成分，主角裘德和哈代一樣也是一名泥水匠，也和哈代一樣，因出身卑微，徒有智性上的能力與上大學(xué)的理想，卻不能有實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)。最終，裘德是個(gè)完全被擊敗的人，社會(huì)、宗教、婚姻一起背棄了他。而最使艾瑪不安的，卻是《無(wú)名的裘德》對(duì)婚姻的悲觀寫(xiě)像，對(duì)于作為哈代妻子的艾瑪而言，這無(wú)疑是一種間接的指責(zé)。

哈代承繼了母親杰米瑪（Jemima）對(duì)婚姻極為負(fù)面的看法。杰米瑪因未婚懷孕而陷入了婚姻的牢獄，她一生都希望自己的子女不要結(jié)婚，而四個(gè)子女除了哈代之外，也竟然都遵循了她的愿望。哈代雖然違逆了母親的愿望而結(jié)了婚，卻仍信守著母親對(duì)婚姻的負(fù)面看法，在寫(xiě)給他所愛(ài)慕的弗洛倫斯·漢尼克爾（Florence Hennicker）的信中，他曾說(shuō)：“現(xiàn)今女性已被解放，有各樣的機(jī)會(huì)，如果我是女人，我絕不輕易陷入婚姻制度。”

《無(wú)名的裘德》出版后，艾瑪與哈代之間的關(guān)系終告決裂，哈代另有情人，艾瑪則獨(dú)自過(guò)著自己的生活。令人驚異的是，在這有名無(wú)實(shí)的婚姻里生活數(shù)十年后，艾瑪?shù)乃谰鼓茉诠纳锛て鹑绱舜蟮睦顺?，釋放出如此?qiáng)烈的浪漫情感，使他寫(xiě)成了湯姆林認(rèn)為是英國(guó)文學(xué)史上最優(yōu)秀的悼亡詩(shī)！對(duì)這組悼亡詩(shī)有極高評(píng)價(jià)的文評(píng)家也絕不僅限湯姆林一人，英國(guó)著名詩(shī)人拉金（Philip Larkin，1922—1985）亦對(duì)這組詩(shī)贊賞有加，認(rèn)為它們有著“脊椎骨一般貫穿全局的思想，每一首詩(shī)又各自有著獨(dú)特的曲調(diào)”。

然而與詩(shī)中巨浪式的激情相比，艾瑪?shù)乃绤s似乎沒(méi)有在哈代的現(xiàn)實(shí)生活里激起任何輕微的漣漪。艾瑪死后幾個(gè)星期內(nèi)，他的情人弗洛倫斯·杜達(dá)爾（Florence Dugdale）就搬進(jìn)了哈代與艾瑪共筑的“馬克斯門(mén)”（Max Gate），不久之后，弗洛倫斯便成為哈代的第二任妻子。這快速的續(xù)弦令人想起了《苔絲姑娘》的結(jié)局，苔絲被捕之后尚未受絞刑，安格爾·克萊爾（Angel Clare）就與苔絲的妹妹麗莎露配成對(duì)。哈代似乎并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)里的悼亡，有太大的意義或太多的價(jià)值。

然而這表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)創(chuàng)作中的兩極態(tài)度，似乎意味著哈代可以清楚地劃分兩者，使之在平行的軌道上不相交接地前進(jìn)。詩(shī)中對(duì)逝者表現(xiàn)出的白熱化的思念，完全沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)里顯現(xiàn)的必要。我們不免要懷疑，悼亡詩(shī)中的艾瑪，是否與現(xiàn)實(shí)里的艾瑪有任何真正的關(guān)聯(lián)？那詩(shī)中的“她”，其實(shí)也許沒(méi)有名姓，只是借用了艾瑪?shù)臍v史生平。她只存在于哈代的想象之中。

如此說(shuō)來(lái)，第二任妻子弗洛倫斯對(duì)這些悼亡詩(shī)的嫉妒，也是多余了。如果弗洛倫斯也早哈代而去，誰(shuí)又能預(yù)料哈代不會(huì)同樣地寫(xiě)出另一組熱情洋溢的詩(shī)篇？

弗洛倫斯原是仰慕哈代的文藝女青年，她主動(dòng)造訪哈代，艾瑪還在世時(shí)，她就對(duì)他展開(kāi)攻勢(shì)。因?yàn)槌錾肀拔?，弗洛倫斯?duì)名流的過(guò)分攀附，成為文壇上的笑柄。毛姆的《餅與酒》（Cakes and Ale）就常被認(rèn)為是諷刺哈代與他第二任妻子的小說(shuō)，傳言如此之盛，使毛姆不得不在前言里，一再做著此地?zé)o銀三百兩的否認(rèn)。

其實(shí)艾瑪生前的人緣也并不佳。福特·麥道斯·福特在回憶錄中就對(duì)她一無(wú)善言。艾瑪一心想成為作家的野心，在男性中心的文壇里，難免招到冷嘲熱諷。福特第一次造訪哈代時(shí)，作家不巧外出，只見(jiàn)到他的妻子，福特刻薄地說(shuō)：“她強(qiáng)迫我聽(tīng)她念自己寫(xiě)的那些索然無(wú)味的詩(shī)。”在慶幸哈代棄小說(shuō)而從詩(shī)的同時(shí)，福特又免不住要對(duì)艾瑪惡言幾句：“我希望哈代成為成功的詩(shī)人，如此，他就可脫離妻子的掌控了?！毖韵轮猓瑪?shù)十年來(lái)哈代隱忍對(duì)詩(shī)的熱情而寫(xiě)暢銷(xiāo)小說(shuō)的原因，就是為了要供養(yǎng)他那欲求無(wú)饜的妻子。這與湯姆林理論對(duì)照來(lái)看，無(wú)形間生出極大的反諷，在湯姆林筆下，艾瑪乃是激起哈代寫(xiě)出偉大詩(shī)篇的靈感泉源，到了福特筆下，她卻成了哈代寫(xiě)詩(shī)的最大障礙！

其實(shí)對(duì)詩(shī)人哈代而言，艾瑪可能既不是繆斯，也不是女巫。她最多也只是一團(tuán)觸媒，以自己的死激起了哈代最善于處理的悔恨情緒，而造就了那些感人至深的詩(shī)篇。詩(shī)中的細(xì)節(jié)雖然與她掛鉤，但詩(shī)的對(duì)象卻不是她，而是傷逝與悔恨的情緒。艾瑪生前也說(shuō)過(guò)，哈代只了解他自己所創(chuàng)造的女人，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的女人，他一籌莫展。隨著艾瑪形體的消逝，他們關(guān)系里曾有的問(wèn)題——社會(huì)的地位、個(gè)人的野心、家庭的敵對(duì)、傳宗接代的焦慮——亦隨之消失，在哈代的想象中，他們的情感，因?yàn)橹挥芯竦南蚨?，所以可以回到最初的清純，而達(dá)到了如柏拉圖理念那樣的純粹。其實(shí)所有的悼亡詩(shī)不都是這樣的嗎？它們所關(guān)乎的永遠(yuǎn)是悼亡者的精神狀態(tài)，而非被悼亡者的記憶。蘇東坡的“十年生死兩茫?！彪m以亡妻為對(duì)象，有著“小軒窗，正梳妝”那樣個(gè)別性的細(xì)節(jié)，但全詩(shī)所傳達(dá)的卻仍是一種宇宙性的、對(duì)時(shí)間流逝的傷感。換句話說(shuō)，哈代的艾瑪?shù)客鲈?shī)，其實(shí)只是哈代對(duì)過(guò)去的投影與重造。詩(shī)中那呼喊的女人，來(lái)自哈代的想象，與現(xiàn)實(shí)的艾瑪，不見(jiàn)得有情感上的交集，又因近乎抽象，那呼喊的女人可以是艾瑪，可以是弗洛倫斯，可以是哈代的母親，甚至可以是一個(gè)沒(méi)有性別的、叫做“時(shí)間”或是“悔恨”的概念與情愫。

“悔恨”的情愫，一向是哈代悲情的中心。他對(duì)于“一切都晚了一步”的營(yíng)造有著特殊的溺愛(ài)?！短z姑娘》的悲劇，就完全建造在這樣的悔恨之上。當(dāng)安格爾最終接受苔絲的過(guò)去，回來(lái)尋找她時(shí)，一切都晚了一步，更令人悔恨的是，苔絲尚未被誘奸成孕前，兩人曾有一面之緣，有過(guò)四目交接的一刻，這為他們悲慘的結(jié)局平添上更多的悲愴。這一連串的“假如”──假如他們初次見(jiàn)面、苔絲還是那十六歲清純的女孩時(shí)，安格爾選擇了她做舞伴……假如在新婚之夜，安格爾超越男女貞操的雙重標(biāo)準(zhǔn)，而像苔絲原諒他的過(guò)去那樣原諒了她……──在《苔絲姑娘》悲慘的故事情節(jié)的內(nèi)里，烘托出悔恨交加的氛圍。而哈代小說(shuō)的特殊語(yǔ)境，就是建立在這每一步的錯(cuò)誤本來(lái)都可避免的懊恨之上，就是因?yàn)榭杀苊鈪s終不能避免，而更加重了命運(yùn)的漠然與人意志力的微不足道。《卡斯特橋市長(zhǎng)》里因酒醉賣(mài)掉妻女的男主角，曾有重新尋獲妻女的機(jī)會(huì)，錯(cuò)誤似有可被彌補(bǔ)的一刻，但最終那仍然只是一個(gè)幻想，一切都晚了一步，悲劇接二連三而來(lái)，直至全盤(pán)皆毀。

哈代的悼亡詩(shī)也正是這種悔恨情緒的另一種展現(xiàn)，他幾乎需要自虐地將自己浸淫在“一切都不可挽回”的悲情里，才能穩(wěn)固作品的精髓，那個(gè)呼喊的女人是不是艾瑪，已不重要。她只是悔恨之情的配角。

華茲華斯在《抒情歌謠集序》（Preface to Lyrical Ballads）中曾對(duì)抒情詩(shī)提出過(guò)那著名的定義：“詩(shī)是感情的自然流露。”（the spontaneous overflow of emotion）哈代的悼亡詩(shī)完全符合這樣的形容，但他寫(xiě)抒情詩(shī)的方法，卻完全背馳了華茲華斯所說(shuō)的“在平靜的回憶中得之”（recollected in tranquility）。哈代似乎執(zhí)意要讓自己淹沒(méi)在悔恨的狂流里，在女鬼凄厲的呼喊聲中，他才能找到藝術(shù)的視景與情感的核心，從而寫(xiě)出那些鬼影幢幢、回聲漫漫的悼亡之作。