這首詩，這本書，會引起非常不同卻同樣強烈的閱讀反應。喜歡柏樺文字的人，一定更添加了一份歡喜，只因這首詩，這本書，讀起來是那樣熟，有他一如既往的緩慢而動人的語調(diào)，一直耽溺其中卻不欲驚動旁人的觀念；卻又是那樣生，一個大得多的形制，一串令人眼花繚亂的語言和技術實驗，分明是藝術家中年野心的勃然顯現(xiàn)；而柏樺，這個我們時代思想和趣味大規(guī)模拆遷運動中的釘子戶，其多年抱持的情懷與信念，借這兩百多行的詩，十數(shù)萬字的散文，得到了一次索性的、孤注一擲的釋放。

但是，這首詩，這本書，想必也會深深冒犯另一些人，因為里頭有好多的政治不正確。道德批評家與社會批評家將拉下臉來責問：一種兒女情長的個人敘事，如何對時代變局和社會苦難做一個交代？換句話說，在一六四四年酷烈的甲申之變前面，一六四二年水繪園中的仙侶如何可能？而女權主義論者則會從董白與冒襄這對神仙眷侶的恩愛中看見深刻的不平等：女主角謙卑恭敬的種種，豈不就是夫權陰影下人格主體的自我閹割？另一方面，白話原教旨主義者會很不舒服于詩中毫無顧忌地引入大量文言，打破了自己的閱讀預期，擾亂了語言的秩序：詩，怎能這樣寫？最后，由簡體字培養(yǎng)起來的讀者，對全書如此隨興的形式也會茫然無所適從：書，又怎能這樣寫？

兩三年前的甲申與乙酉，我讀了不少明季的野史，心情極度灰惡。那崇禎、弘光之際，陰陽失位，社會失序，士大夫失德，君相失策，人民的苦難失控，一幕幕慘史劌目怵心，誠如魯迅先生所說的：“有些事情，真也不像人世，要令人毛骨悚然，心里受傷，永不全愈的?！保ā恫『箅s談》）

冒辟疆和董小宛的愛情故事，恰恰就發(fā)生在這段時期。所以，當柏樺半年前給我發(fā)來新詩《水繪仙侶》后，我一時無法收拾自己的心緒來細細品味。在個體存在與家國命運、私人書寫與政治敘事的困局之間，我不那么容易把自己開脫出來。后來，讀到了這首詩全部的注文，應該說，是柏樺為我卸下了那些莫名的政治與道德焦慮。

且繞遠點說。冒辟疆的《影梅庵憶語》，我是二十五年前買到的，收在一本上海書店影印的《美化文學名著叢刊》里，原為國學整理社一九三六年刊本。我疑心柏樺也用的是這個本子，因為有趙苕狂的本事考和朱劍芒的校讀附記?？僧斈?，我讀罷這書，并不喜歡。趙、朱二位鴛鴦蝴蝶派作家老是愛用驚嘆號，而且都用在那些贊嘆艷遇和艷福的地方。要知道這是一九三六年，只隔一年，日本人驚嘆號一樣的炸彈就要落下來了！

我們的思想就在這一刻停頓。法國漢學家謝和耐（Jacques Gernet）寫有一本《蒙元入侵前夜的中國日常生活》。譯者在后記里感嘆：“假如一個社會共同體偏在邊釁頻仍的危急存亡之秋，居然還有心思去空前精巧化其生活藝術，使人直把杭州做汴州，恐怕其失落就有點必然性了?！彼?，在蒙元入侵的陰影里，《武林舊事》是可恥的；一如在靖康之難的背景前，《東京夢華錄》是可恥的；在甲申之變的襯托下，《陶庵夢憶》是可恥的。面對大歷史不斷的天崩地裂，后知后覺的我們，必然認定那些“精巧化其生活藝術”、那些“美化文學”的行為，純屬錯誤，甚至罪孽。邏輯的推論也就是，當我們的好日子行將結(jié)束的時候，我們就不應該把日子過好——

這唯一的哲學令我羞愧。

柏樺復寫水繪園中的冒董之戀，從根本上說，是寫一則注定了毀滅的故事，屬于張大春在《小說稗類》里所稱的“預知毀滅記事”，但分明與一般的寫法迥異。張大春說，被歷史決定論糾結(jié)著的文學政治，使寫作不可能自由，必將導致只剩下一種文本，那就是“提醒讀者面對來自日常生活和現(xiàn)實社會里的艱難困苦，指稱一切皆來自政治或歸于政治”。換成魯迅先生的表述，就是“揭示病苦，引起療救的注意”。這樣的文本里，排除了一切逸樂的笑的可能與美的可能。從十八世紀啟蒙主義思想，十九世紀現(xiàn)實主義文學，到二十世紀不斷墾殖的各種批判理論，助成了作者與讀者集體性的道德焦慮，無所不在，無所不用，已經(jīng)內(nèi)化為我們內(nèi)心的律令：

只要我們回憶起拉伯雷或塞萬提斯時代人們還可能欣賞甚至相信的文學旨趣，便得知他們的敵人不只是當時的教廷，還有我們這個時代對“模棱兩可”的疑慮，對“不真實”的憎恨，對“非關政治”的否決。（張大春：《小說稗類》）

柏樺這首詩與這本書的意義，就在于他以不可救藥的姿態(tài)，宣布與這一道德律令的決絕。他說，理會這些做啥子嘛！盡管有了冬，春花自不妨浪開；盡管有了死，我們也要活出滋味來。“再好再壞的人世都是有個底子襯著”，兵荒馬亂的時代也當“做一份人家”。漢樂府古辭《善哉行》有四句詩，張愛玲與胡蘭成都喜歡的，道是——“來日大難，口燥唇干。今日相樂，皆當喜歡?！闭媸呛迷?，怪不得。那么真實的身體感，“口燥唇干”；那么充盈而坦白的幸福，“皆當喜歡”。來日的大難未來之際，就讓我們及時享用“你用鮮花和水果做的甜點／是光陰的珠淚，是純粹的美學”，讓我們品味“橫隔沉、蓬萊香、真西洋香、生黃香、女兒香”，讓我們因為精致，所以頹廢。

我們每個人的內(nèi)心都有一個道德批判論者，一個說教者。但我們必須警惕他，因為“冬天的思想者只剩下骨頭”，他使我們的世界變得貧乏：

他無法抓住口味、氣味或聲音的審美維度。在布里亞-薩瓦蘭式的龍涎香巧克力面前，在普魯斯特式的香檸檬調(diào)味汁面前，在舒伯特式的弦樂三重奏面前，批判主義便傾覆了。（米歇爾·昂弗萊：《享樂的藝術》）

當年我讀冒辟疆《影梅庵憶語》，對其中兩人閨房記樂、閑情記趣之類細節(jié)全無解會，卻對董小宛在冒氏家族里“三從”“四德”的完美表現(xiàn)大不以為然。柏樺書中也引到下面這段話：

姬在別室四月，荊人攜之歸。入門，吾母太恭人與荊人見而愛異之，加以殊眷。幼姑長姊尤珍重相親，謂其德性舉止，均非常人。而姬之侍左右，服勞承旨，較婢婦有加無已。烹茗剝果必手進；開眉解意，爬背喻癢。當大寒暑，折膠鑠金時，必拱立座隅，強之坐飲食，旋坐旋飲食，旋起執(zhí)役，拱立如初。余每課兩兒文，不稱意，加夏楚，姬必督之改削成章，莊書以進，至夜不懈。越九年，與荊人無一言枘鑿。至于視眾御下，慈讓不遑，咸感其惠。余出入應酬之費與荊人日用金錯泉布，皆出姬手。姬不私銀兩，不愛積蓄，不制一寶粟釵鈿。死能彌留，元旦次日，必欲求見老母，始瞑目，而一身之外，金珠紅紫盡卻之，不以殉，洵稱異人。

女權主義者當然會對此戟指大罵，罵董小宛的美德是女奴的道德，罵冒辟疆的艷福是男性沙豬的幸福。難道不是董小宛以一意“做小”、“做乖”的姿態(tài)，以“星靨如蠟、弱骨如柴”的惹人垂憐的形象，才換得冒辟疆那銘心的長恨與刻骨的相思？別爾嘉耶夫說，在陀思妥耶夫斯基的小說里，男人對于女人從沒有真正的愛情，只有淫欲或憐憫。女人只是男人跟自己結(jié)算時候的報表。準此，則《影梅庵憶語》也就是冒辟疆“一生清福，九年占盡，九年折盡”的一份最漂亮的賬單了。

我們的思想又在這一處停頓了。不，正如我們不能讓血淚文學作為道德律令壓抑寫作的自由一樣，我們也不能讓受害女性作為標本化約無比豐富的歷史的現(xiàn)實。高彥頤（Dorothy Ko）在其《閨塾師——明末清初江南的才女文化》一書中不斷提醒我們，如果在儒家的社會性別體系中，女性永遠只處在被侮辱和被損害的地位，中國封建社會就不可能運轉(zhuǎn)得那樣穩(wěn)定而恒久。她說：

在“應該是什么”（what should be）和“是什么”（what is）之間，也就是說，在倫理規(guī)范和真實生活之間，總是存在著莫大的距離和緊張。即使在儒家體系范圍內(nèi)，中國古代女性仍然擁有自我滿足和擁有富有意義的生存狀態(tài)的可能。儒家社會性別體系之所以能長期延續(xù)，應歸之于相當大范圍內(nèi)的靈活性，在這一范圍內(nèi)，各種階層、地區(qū)和年齡的女性，都在實踐層面享受著生活的樂趣。

在冒辟疆的《影梅庵憶語》，也在柏樺的《水繪仙侶》中，我們看到了古代中國上層社會的女性游刃其間、綽有余裕的生活內(nèi)容：女紅、飲食、財務及管理；臨書、學畫、吟詩；蒔花、品香與玩月。她們“在靜中灑掃庭除并親操這份生活”，量入為出，相夫教子，乃屬于古代社會由性別功能差異所導致的分工不同。而她們閑暇時候高品位的文化活動，往往是與丈夫在一起的，或刻燭拈題、銜杯共月，或生香熏袖、活火分茶，也見諸于歷代無量數(shù)的私志中。大家不妨讀一些近年來翻譯出版的海外女學者關于這方面的著作，高彥頤的《閨塾師》外，還有伊沛霞（Patricia Ebrey）的《內(nèi)闈》、曼素恩（Susan Mann）的《綴珍錄》等。她們對宋、明、清各代女性生活作了面面觀，能夠從不同角度和程度修正我們的偏見。

興許有人會說，董的身份只是“妾”，所以《影梅庵憶語》一直稱之為“姬”，二人的關系不平等?？墒?，我們試想，出身秦淮舊院的小宛，在把自己的未來系于冒辟疆一身這件事情上，顯示了何等的大智和大勇。在一個只能被動接受的社會環(huán)境和秩序里，她竭其所能而得遂所愿，追求幸福并收獲幸福。這昂貴的愛情之花，用冒辟疆的話來說，乃“萬斛心血所灌注而成也”。我們應該設身處地去理解小宛在水繪園中的服勞之勤，執(zhí)禮之恭，不能因為對一個制度的指控，而蔑視這個制度中的鮮活個人。

柏樺的文字，精確，曖昧，流動著誘惑，屬于不厭精細的“養(yǎng)小”類型。在當代，他屬于極少數(shù)擁有自己的聲音的詩人。一種內(nèi)省的聲音，感觸良多，語調(diào)很慢，情緒隨輕描淡寫的風景而變化，忽又靈機一動，吱溜一下拐個彎，留給我們些許惆悵，與些許困惑。

可是在這首《水繪仙侶》中，因為有一個故事的骨架的預應力，柏樺的語句變得更清晰，更有著落，卻又更多他特有的迷人風致。我取一個小小的采樣：

啊，正直、微妙，全能的香／還原的香、天生的香，我兩人就在蕊珠眾香深處，／聽“曉鐘恒打，尚未著枕”；／或“久蒸衾枕間，和以肌香，甜艷非?！保跐鉂馇灏仓?，呼吸著喜悅、呼吸著夢想。

在這一節(jié)中，如同在整首詩中，文言與白話的對接多么突兀又自然，何其觸目卻悅耳！我真要贊之以T.S.艾略特《四首四重奏》里的贊詞：“文字既不羞怯也不炫耀，／新與舊之間的一種輕松的交流，／普通的文字確切而不鄙俗，／規(guī)范的文字準確而不迂腐，／融洽無間地在一起舞蹈。”

本來，我曾經(jīng)向作者建議，為保持詩行與詩篇在視覺上的連續(xù)和完整，全詩注釋的引用編號不應插在詩行里，而應像莎劇一樣，于頁邊標出詩行的序數(shù)，再依次作注。后來發(fā)現(xiàn)這辦不到，因為其中有大段大段《影梅庵憶語》的引文，無法分行。

柏樺如此大膽地引入文言，洵屬創(chuàng)舉。這不是一般意義上的借用文言辭藻和句構，而是以引號形式直接介入。特別是在將近結(jié)尾的地方，更是一意孤行地照錄了長達四百字的短文。這一招真狠，也真險，很容易落到全盤皆輸，因為它們像拒絕融化的冰塊，存心給只習慣入口即化的白話的讀者難堪。

文言與白話的關系，到底是水和油，還是水和乳？我認為，兩者之間絕非二元對立。臺灣學者張漢良有一個說法，深獲我心：“事實上，白話文（語體文）和文言文并非對立的語言系統(tǒng)；兩者并無先驗的獨立的語言質(zhì)素，足以作為彼此區(qū)分的標準。就語音、語（句）構和語意三層次而言，兩者沒有本質(zhì)上的差異。如果有區(qū)別，也僅在于語用層次，亦即語言使用者對以上三種層次的慣例的認知、認定和認同問題。”（張漢良：《白話文與白話文學》）

是的，文白之別，不在本質(zhì)，而在你怎么看，怎么用。我曾經(jīng)說過，文言辭藻與句式的恰當使用，正如恰當?shù)臍W化詞句一樣，往往會給一首現(xiàn)代詩帶來某種異質(zhì)性，使之呈現(xiàn)為多層次多元素的奇妙混合。它們既可以豐富詩篇的內(nèi)在肌質(zhì)，也可以調(diào)節(jié)語言的速度以造成節(jié)奏的變化，拗救清一色白話口語的率易平滑。

無論在認識層面還是在操作層面，柏樺這首詩都為我們提供了一個范例，證明了文言與白話的水乳交融。

我嘗戲稱，柏樺這本書是前現(xiàn)代的思想，后現(xiàn)代的形式。之所以這樣說，是因為它沒有一個嚴整的結(jié)構安排，情形相當于《米沃什詞典》、《哈扎爾辭典》與《馬橋詞典》?？墒?，以注釋形式寫出一部書來，恕我孤陋寡聞，還是第一次見到。

這正是后現(xiàn)代主義發(fā)散式的“稗史”（Les Petites histories）寫作。其體制本身就是一個隱喻，暗含了作者對理性整合的現(xiàn)代秩序的反叛，而與后現(xiàn)代主義聲氣相通，因為后現(xiàn)代主義者只選擇并列關系，而舍棄主從關系。注釋如同詞條，彼此的聚合完全偶然，相互的地位絕對平等。中心被消解了，連續(xù)性和統(tǒng)一性被打破了，整體被解構為無數(shù)片斷。柏樺用這樣的抗拒一體化的嘗試，把他反宏大敘事的“養(yǎng)小”型思維發(fā)揮到極致。

這寫法真新鮮，但讀起來又好生熟悉。頭緒紛繁，材料散亂，組織也似絕不經(jīng)意，簡直就是舊式中國文人喜歡的筆記體。關于筆記，張大春《小說稗類》里恰好也有一節(jié)談到：“對中國古代士大夫的政治正確抱持高度懷疑和憎惡的人，不易也不宜讀筆記。對中國語文表述之科學性和邏輯性有強烈不安的人，恐怕還會從十之八九的筆記作品里讀出中國人的迷信無知與中國文明的愚昧落后呢?！逼貥暹@本書，觀念多有違于政治正確，思維常不符合科學條理。那么，無從檢索、無法歸類的筆記體，豈不正好是最適合的形式么？柏樺用信馬由韁式的寫法，寫他對人世風景的看法，落到我們手里，一張榻，一杯茶，風吹哪頁看哪頁，多好！

要說結(jié)構問題，這本書沒有，這首詩倒真有。前面一半是一路迤邐寫來，從“來臨”，到“家居”，到“食”“茶”“香”，都是董與冒二人世界的清歡。但到“水繪雅集”這一部分，我們的情思還沉浸在“我們”的情愛氛圍里，可事實上此時小宛已經(jīng)不在了，那么，如果仍在說“這盛世歌舞做成了水繪江山，／也做成了我們中年的繁華／我們的歡樂與記憶”，未免讓人覺得此老全無心肝。后面卻接著寫“避亂與侍疾”，又是活著的小宛，這就亂了。生死無常，然而敘述也當有方。不過作者到底還是做了一個挽救：以省略號將“水繪雅集”紛繁的故事前后斷開，之前有小宛的音容笑貌，之后卻是別一番狂歡場面，在此總算為讀者劃出了涇渭線。最后一部分，“夢記或我的宗教生活”，作為附錄綴后，是比較妥切的處理，因為這是“我的”而不是“我們的”。結(jié)尾四行——

生離死別就是這樣樸素，

單是為了今天的好風光，

我也要把這兩兩相忘，

也要把這人間當成天上。

情感和音響皆屬神品，作為整首詩的收束再完美不過，如果還是講董冒這一對仙侶故事的話?？杉氉x起來，這個附錄中對死亡問題的思考，與小宛的死不搭界。從敘事脈理上說，這四行詩或許應有另一個去處。

說到底，這首詩若非作者野心太大，就是他寫著寫著分了心：從愛欲到死亡，從家居的食、茶、香到詩、酒興會，他想寫一部古代中國文人思想和生活的總志。

柏樺把這本書“獻給美麗的江南”。江南，是柏樺心里的一個結(jié)。對于無數(shù)有著深沉的歷史感與文化情懷的中國人來說，也是。然而，請容我說句殺風景的話吧：江南已經(jīng)只存在于故紙上了。二十世紀，江南可謂四度遭厄：一二十年代的社會動蕩，三四十年代的軍事侵略，六七十年代的政治肅殺，以及八十年代以來的環(huán)境污染。柏樺的《水繪仙侶》，我是當做一份江南文化的悼亡詞來讀的，而這并不是第一份。

一九三八年，錢鍾書坐《圍城》里面一開頭寫的那艘輪船從馬賽回國，在船上結(jié)識了同樣翩翩年少、剛卸任駐蘇聯(lián)外交官的冒辟疆后人冒效魯，從此詩篇酬唱一生。下面兩首詩，便是錢鍾書寫給冒氏二十多首詩的最早兩首。此際，冒氏故園已經(jīng)淪亡于日寇的鐵蹄之下，故錢鍾書三致斯嘆：江南，是回不去了——

斕斑顏色染秋痕，劇似春花殞后魂。試問隨風歸底處？江南黃葉已無村。（《亞歷山大港花園見落葉冒叔子有詩即和》）

絕世人從絕域還，丹青妙手肯長閑？江南劫后無堪畫，一片傷心寫剩山。（《題叔子夫人賀翹華女士畫冊》）

而江南水繪園，也早已經(jīng)是回不去了。民國初年，著名女詩人、寒碧山莊主人呂美蓀在其《麗園隨筆》中寫道：“余三十許時游如皋，日徜徉于水繪園故址，芙蓉葦蓼映池沼邊，燦若霞錦，而樓臺則傾圮荒涼矣?？棵廊酥淹?，賦詩以感嘆之?！?/p>

以上寥寥數(shù)語，直可移作這首詩、這本書的題記，勝過我們心中要說的萬語千言。

二○○七年十二月七日，于杭州

（《水繪仙侶》，柏樺著，將由東方出版社出版）