毛：現(xiàn)在我們坐的這個地方北海道函館湯之川溫泉旅館是有點兒情景的，有音樂有窗外的庭院。今天的談話，主要談語言問題。我自己對語言這個問題特別有興趣，以前在北京大學做過一個講演，叫“雙語寫作是如何影響我的思維的”，因為我的寫作有一半是從外文開始的，所以總覺得母語的中文永遠是一條河的河床，而外文永遠是河面。外文寫作的時候無論你河面怎么興風作浪，但河床永遠是安靜的。那里永遠有一個屬于你的本能化的母體，我聽你講演談到方塊字寫作的危機感，有句話印象很深，好像是說：“如果世界上的語言被統(tǒng)一的話，樹林看不見樹林，人只能看到幾根樹桿兒。大海見不到大海，只能見到幾條鯨魚了?！边@個說法我非常理解。你大概是從什么時候開始對方塊字產(chǎn)生了自己的獨立思考？

李：其實，對于這個話題，我過去寫過文章，專門講的。昨天在仙臺的講演題目是《用方塊字深刻地表達自己》，從我最后得出這個結(jié)論到我開始思考這個問題，這個中間的跨度差不多有個二十年，很早的時候，大約在上世紀八十年代中期，那時的中國有先鋒小說的興起，在這之前是傷痕文學、反思文學、改革文學和尋根文學，當時還有一場現(xiàn)代派和偽現(xiàn)代派的爭論，那個時候劉索拉的《你別無選擇》以及其他一些作品都很轟動。接下來，在真?zhèn)维F(xiàn)代派的爭論還沒有結(jié)束的情況下，所謂先鋒小說就已經(jīng)出現(xiàn)了。實際上，我從那個時候就感覺到一個很強烈的危機。我發(fā)現(xiàn)整個中國文壇都有那么一個文化姿態(tài)，干脆說就是一個下跪的姿態(tài)。這個叫我很別扭。一九八六年的時候，我發(fā)表了一篇文章。因為當時有人約我寫所謂現(xiàn)代派跟那個偽現(xiàn)代派的爭論，于是我就寫了。題目就是“現(xiàn)代派：一個刻骨的真實而非一個正確的主義”。我希望把現(xiàn)代派這件事兒跟大家說清楚。說清楚什么呢？要說清楚現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義這個大的思潮，實際上是西方在兩次世界大戰(zhàn)的基礎(chǔ)之上，所產(chǎn)生出來的一個洶涌澎湃的藝術(shù)思潮和思想思潮。它極大地深刻地改變了西方的文化景觀，這個反思涵蓋了整個歐美文化圈，人家這個處境是從“一戰(zhàn)”前后就開始的。比如尤利西斯，那是后現(xiàn)代主義作品的鼻祖，一個代表作，算老祖宗！他就是從“一戰(zhàn)”前后來的。比如挪威畫家比較早的蒙克的《吶喊》，也有人翻譯成《尖叫》，那個像骷髏頭一樣的人，歪著頭，抱著耳朵，站在一座橋上大喊大叫的時候，整個背景都變成了扭曲的線條。這些藝術(shù)家很早就感到了現(xiàn)代社會從內(nèi)部產(chǎn)生的一種毀滅性的東西，黑色和殘酷的東西。所以說，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術(shù)都有一個共同的特點，這就是對西方傳統(tǒng)文化的一個巨大的反諷、顛覆、解構(gòu)、批判，還有絕望和幻滅。西方的所謂現(xiàn)代派藝術(shù)，是藝術(shù)家們坐在真理的尸體上唱出的哀歌。在這里，那種絕望與幻滅，還有切膚的痛苦都是源自于奧斯威辛集中營和原子彈爆炸那種好幾十萬、上百萬人的屠殺之上，西方人自以為是最先進最科學最文明最高雅的文化卻造成了這樣一種毀滅人類的慘??！而且是發(fā)生在他們自己的心臟里。這是他們最真實的現(xiàn)實處境，這是他們面對的鐵一樣的事實，絕不是一個什么正確的主義，不是一個真理。因為西方人，西方的藝術(shù)家們不知道用什么主義拯救他們自己。正是因為有這樣的一個絕望與幻滅，有這樣一個困境，才有了那么多震撼人感動人的藝術(shù)作品。但特別有諷刺意味的是，當這些東西傳到中國來的時候，中國的藝術(shù)家和文學家就像得救了一樣，就好像再次得到了真理一樣。在中國，事情變得不是陷入了困境，而是變得再次得到了真理。那種得到真理的滿足感呀，你可以看看當時那幾位評論家，來不來就喜歡弄后現(xiàn)代主義什么的，你看他們那個語氣和那個腔調(diào)，再一次向中國大眾宣布了真理的到來。好像是在說，今天的真理是我在執(zhí)牛耳，那個心滿意足的感覺溢于言表，滿臉放光。包括一些藝術(shù)家和作家，以為自己做了先鋒藝術(shù)家就變成了真理的持有者，就成了寶塔尖兒上最高的那一層。這個心態(tài)簡直是荒謬透頂！

毛：那么說，你強調(diào)對方塊字寫作的自信是不是對這樣一個現(xiàn)狀的對抗呢？

李：是的。準確地說是一個反省。因為跪著的姿態(tài)是不對的，在對人家的理解還不正確的情況下，立刻就拿了過來，重復人家的主題，重復人家的形式，跟自己的體驗、自己的困境卻毫無關(guān)系！這完全成了一個精神表演，跟一場演出一樣。把一個真理絕對化、普世化，然后一勞永逸地靠在真理的大樹底下做夢，人云亦云。這個不行，因為任何一個藝術(shù)都應該是從刻骨銘心的體驗和處境出發(fā)的，在這樣一個具體的處境之下，升華出的藝術(shù)和形而上才是有力量、有生命的東西。我從來不相信斷絕了人間煙火氣的高雅的形而上。方塊字也好，包括白話文運動都一百年了也好，我們的處境是什么？我們經(jīng)歷過的這些東西我們表達過沒有？表達了多少？這才是最重要的。

毛：從語言這個單項思維來說，我現(xiàn)在想起來一件事兒。咱們到大阪的第一天，跟神戶外大的佐藤晴彥教授一起吃飯，他提出了問題。他說你的小說里有很多“們”，“們”的使用次數(shù)很多，比如“牛們”“煙們”什么的，作為日本的漢學家，佐藤教授很快發(fā)現(xiàn)了這一點，這也挺獨特。如果說西方的處境，包括他們的藝術(shù)表達跟我們實際上相距很遠的話，我那天聽你跟佐藤教授解釋的意思好像是你想在小說里面表達一個萬物皆有生靈那么一種感覺，要賦予萬物以生命。這也就是說，你用“們”字把你筆下的所有生靈聯(lián)系了起來，表達了一種血肉的連接，這是不是你有意利用了方塊字這“一字當頭”的特性？還是完全潛意識地寫出來的，類似順水而下的感覺？

李：其實，我在創(chuàng)作的時候有一個清醒的認識。也就是說，我要描寫的呂梁山那個山不是無生命的，那個山不是一個寫景，所有的山，所有的關(guān)于山的描述和傾訴都是我的小說的有機的一部分。過去也有人問過我“你干嗎老寫山？”其實，“山”在我的小說里面就是一個人物，而且是一個非常重要的人物。所以，我挺驚訝，日本的漢學家很敏銳，他很快就看到了這一點。他看到“們”在我的小說里反復出現(xiàn)，尤其是在《厚土》里，“山們”“草們”“牛們”“水們”“煙們”等等，他就問我為什么這樣使用這個字？有什么特別的？還是一種無意識？對我來說，這個“們”出現(xiàn)在我的行文里不僅僅是個簡單的復數(shù)表達，這跟英語多一個“S”就表示復數(shù)不一樣。它加了一個“單立人”，有了一個“人”在旁邊，它成為一個現(xiàn)場的同等的擁有生命感覺的跟你一體的東西，所以我很自然地選擇了這樣一種敘述。世界上的萬物是跟人一起組成了我眼前的畫面的，再往深處想想，是我們眼前的世界萬物跟人一起組成了所謂的歷史。人的悲歡離合，總是跟眼前的景物，跟眼前的萬物聯(lián)系在一起的。尤其是《厚土》，我寫的副標題是“呂梁山印象”，這是我故意這樣寫的，用的是一個美術(shù)作品的標題，你可能會注意到美術(shù)家喜歡這樣用，比如蘇州印象，畫一系列的畫兒。泰山印象，畫一系列的畫兒。非洲印象，畫一系列的畫兒。其實，在我寫這個的時候，已經(jīng)開始意識到應該在這樣一個總標題下寫一系列的小說，最后完成一本書。那么，這本書除了叫《厚土》以外，我本身對它還有一個十分強烈的畫面感，所以就借用了美術(shù)類的一個標題。這些都是有機的組成部分。

毛：人字旁給了你一個視覺上的沖擊力，這也是方塊字的一大優(yōu)點。視覺上帶給你的是一個思考一個想象。其實，漢字的生命力在書法上最能體驗。你比如潑墨的寫法，因為在宣紙上寫，墨水究竟會如何散開如何散去，寫字的本人無法預知，但可以感受到墨汁的飄逸，就好像那個漢字獲得了自己的生命一樣，十分玄妙的體驗。同樣的道理，對一個作家，當他能移情到具體的一個方塊字當中，想必是能獲得沖擊力的，就像你剛才說的“們”一樣。當然，我們不能單純地跟外文寫作相比，尤其是不能簡單地跟非方塊字文種的寫作相比。在視覺上也好，或者在音韻上也好，方塊字對你的寫作是不是有一種推動的力量？我自己有過這種體會，尤其是用日文寫作的時候，因為日文有平假名和片假名，基本上都是漢字的偏旁，也就是說，把方塊字拆了裝、裝了拆的那種感覺，枝枝節(jié)節(jié)的。當我如果有了一個漢字的印象，不管什么假名都會直接打入的。比如像“萬馬奔騰”這句話，原來不知道日文里是否在用，就按照原樣直接把漢字植入進去，后來我的日本編輯跟我說，日文里有這樣的用法，而且和漢字還一模一樣。更令我吃驚的是日文的讀音都很像，日文念成“MANBAHONDO”。我當時就覺得咱們的老祖宗太有眼了。當然，算我走運，跟日文磕，同樣屬于一個漢字文化圈，所以在文字視覺上啦、音韻上啦都會敏感起來。我說漢字也好，還是你說方塊字也好，其實原來都是豎著寫的，跟英文什么的不一樣，他們都橫著寫。那么也就是說，一個動詞在豎體當中是站立著，就像站在一架梯子上。在橫體當中，它是趴著的。近代以來，無論是中國，還是日本，大量的翻譯腔調(diào)的文字都從西方引進過來，動詞的地位逐漸被名詞排擠了，尤其是學識方面，那些長而又長的名詞像一串串的鏈條一樣，禁錮了我們原本依靠方塊字的想象。有位漢學家跟我說：“要想研究漢字，別太多熱衷于當代的中國作家的作品，中國的文字變化太快，活人不好跟呀！”當然，我不是學者，也無心研究什么，只是喜歡在方塊字周圍敲敲邊鼓?，F(xiàn)在想起來，從我讀的一些有限的文學作品看，比如：殘雪是一位形容詞的女作家，讀她的作品有一種突然掉到了形容詞的浴缸里的感覺，而且搞不好，即使不掉進去也會滑進去。相比之下，村上春樹是一位助詞的作家，他的筆調(diào)比較整齊，而且描寫十分堅定，有些像版畫的感覺。助詞是日文最難把握的一種詞性，它不陰不陽，不男不女，是村上小說的一個技巧，有時發(fā)揮得淋漓盡致！至于中文譯本如何，往后也想拿來讀一讀。我讀《厚土》，有一種對動詞的使用十分考究的感覺，很準很瓷實很有力的感覺。從我閱讀的整體感覺上，《厚土》給我的真實感受是非常厚的。其實，所謂作家，就是“一群在詞語的池塘里游泳的人們”！

李：比如，這次我要在東京朗讀的《無風之樹》第四十六節(jié)，那里我使用了一個出現(xiàn)頻率最高的字，就是“黑”。“黑”本來是一個形容詞，黑天了，黑顏色，但是在我的使用當中偏偏把形容詞變成了動詞。當然有時也把名詞變成了動詞。像我那天舉例說的對聯(lián)，上聯(lián)“青山不墨千秋畫”，這個“墨”是墨水的“墨”，但在這個地方，它當動詞講，意思就是青山不用你去畫，不用涂抹它，不用筆墨去涂抹它，它就天然是一幅千年的畫卷。這就是一個名詞變成了一個動詞的瞬間，非常生動。這個“墨”引起了聯(lián)想，讓你想到了“筆墨”“使用墨”，還有“揮毫”。下聯(lián)“綠水無弦萬古琴”，這個“弦”在這兒也同樣當名詞和動詞使。綠水沒有一根琴弦，當然也沒有任何人去撥動這根琴弦，但它卻像萬古彈奏的一把美妙的琴。讓我把話說回到《無風之樹》那一節(jié)，拐叔的靈魂對像親兒子一樣愛護的毛驢二黑的勸慰，拐叔自殺了，人死了。拐叔拿他的死來抗爭，保護了自己的尊嚴，其實拐叔也同時拿他的死來拯救那些活著的人，他希望用自己的死來提醒二黑應該珍惜自己的生命，所以他勸二黑。生死兩界，陰陽兩界，這是中國人的一個概念，實際上，拐叔是在陰界里躺在死亡的黑暗中面對燈影下的生靈進行勸慰。在我的小說里，二黑說話，然后啞巴那個咿咿呀呀的聲音，天黑下來，在一盞微燈之下，一個靈魂在對二黑說話。我的這篇小說反復出現(xiàn)的就是黑天黑地，拐叔說我到了黑天黑地里了，才知道你那盞小燈苗有多亮有多溫暖。這個“黑”到了最后的時候，我一下子用了二十四個“黑”，這篇小說的結(jié)尾就是“黑、黑、黑……”為什么要二十四個“黑”？這個是很多人都沒有注意到的細節(jié)，我使用“黑”的時候是數(shù)著的，因為一年二十四個節(jié)氣。拐叔回到死亡之中的時候，他所使用的黑天黑地，二黑也是黑，雖然它只是個名字，以及拐叔進入了死亡以后感覺到的永恒的黑，他從陰間永恒的黑暗中發(fā)出了感嘆和勸慰，但同時這個黑對他的生命又造成了一種困境。他所處的生命的遭遇，那個絕望那個黑暗感使他去死。一個人不絕望怎么會去死呢？絕望了才會去死，這一切都是用“黑”體現(xiàn)出來的，所以說，這個“黑”是一個巨大的動詞。它不是形容詞，也不是名詞，而恰恰是一個非常大的動詞。尤其是在我那一整段的感嘆之中全部變成“黑”的時候，那二十四個“黑”排成了一條線，變成了一個巨大的囊括。對于天地宇宙，對于他整個的人生，對于他對死亡的全部理解，對于活著的全部渴望和憐憫，全都在這個“黑”之中。有一次，在一個中法作家的交談會上，主辦人請我朗讀，我原以為是請法國作家念我的小說法文版的一段，而我念一段從法文翻譯成的中文，結(jié)果等到了臺上，主辦人說不對不對，說讓我念我的，那個法文作家念她自己的。這一下子我完全沒有了準備。但這篇小說我寫的時候確實是刻骨銘心的，全身心地投入了，好多段落寫的時候都是非常清晰的，所以盡管我毫無準備，但一下子就拿起了這段文字，然后我就開始念，開始朗誦，前邊我為大家解釋了幾句，說明拐叔自殺了，兩個巨人跑到這兒搞革命，打亂了這些矮人們千年不變的生活，暖玉是矮人們的公妻，現(xiàn)在要讓他交代跟暖玉的關(guān)系，但拐叔認為不能這么做。他要保護暖玉，他也要保護自己的尊嚴。所以他決定用自殺來結(jié)束這件事情！這個孤獨的老人沒兒沒女，也沒有老婆，光棍兒一個，所以他就把自己養(yǎng)的毛驢啦騾子啦看成自己的兒子一樣，天天喂它們的時候就跟它們說話?！岸谘?，別調(diào)皮呀”，這時他就是一個老父親，所以這個二黑就依戀拐叔，就像小孩兒依靠一個父親一樣?？墒枪帐逅懒耍帐遄詺⒘?。他一自殺，二黑就開始發(fā)瘋，就嫌拐叔不喂它了，用蹄子不停地刨地，不停地叫，我寫的就是它不停地在哭。然后，這個時候天黑下來了，來搞運動的那個苦根兒，即代表革命和真理的巨人在門外面，他認為他是紅色的，所以那段開頭就是“紅的紅的，在外面”，它最喜歡的人就是綠色，因為它要吃青草，所以就是“綠的綠的，綠的在里面，綠的不理我，綠的不喂我”，所有的這些名詞在這一刻，它們的意味都是非常豐富的，非常生動的，尤其到了最后，說到黑天黑地。我念完了以后，因為那是我第一次朗讀，第一次把自己的小說拿出來給人念，那些都是口語，傾訴式的表達很適合朗讀，當時南京外國語學院的學生狂熱地鼓掌，關(guān)鍵是那些法國作家，他們也熱烈鼓掌。

毛：看來，這段的節(jié)奏感起了很大作用，很上口。

李：這篇小說全是口語句式，很多口語獨白寫的時候相當投入。

毛：那就是說，當你朗讀的時候會更加體會那種節(jié)奏感，上口的流利、舒展以及豪放這類來自發(fā)音上的快感是不是對你的創(chuàng)作帶來了更大的直覺？更大的信心和更大的奇妙？

李：這是絕對的。因為書面語是受限制的，它要求你遵守苛刻的語法，包括標點符號，要求你遵守所有的規(guī)矩，還有語序。但一旦進入了口語，比如說：“你怎么就不明白呀你？”它后面還有一個“你”字，其實我們說話都這么說，“你吃了嗎你？”這是很自然的，但是到了書面語，你恐怕很難這么表達。一定會說：“你吃飯了嗎？”完了，你還得加個問號。實際上，人在用口語的時候，那些零碎的詞兒不符合什么語法。所以我老說，寫這篇小說是我敘述上的大解放。書面語是什么？文字是什么？文字就是被口語的大海推到沙灘上的貝殼，好看是好看，一個一個的，清瑩剔透，可是那個貝殼是離開大海的。相比之下，口語是汪洋大海，你只要一跳下去，自由、豐富、深沉、美麗、淹沒，那個體驗很有力量。所以我說“敘述就是一切”，我就是從這兒體驗到的。當你太多年地沉浸在書面語里面的時候，很容易忘記那些貝殼都是被大海給推上來的。剛才咱們在海邊上站著，看著北海道的滔天巨浪，那就叫口語！被推上來的再好看的貝殼它還是貝殼，如果你能獲得投入大海的自由，作為一個敘述者，你將獲得一個什么樣的自由?。坑腥苏f你的口語是粗筆畫，拋棄了文雅的書面語什么的。是這么回事嗎？最文雅的書面語是文言文，你因為什么不用了的？中國的知識分子老犯糊涂，我們?yōu)槭裁催x擇白話文？因為文言文已經(jīng)書面到了一個極致，成為一種跟生活語言完全隔絕的東西。甚至有一套自己專用的感嘆語，自己的敘述語，“噫吁唏、危乎高哉”，誰生活里這么說話呀？也就是李白老爺子寫詩的時候才“噫吁唏”，就連感嘆語都不能用生動的口語來表達自己的情感。其實文言文最早的時候也是用口語的，《論語》里的“子曰”是什么？就是“孔子說”。一部《論語》就是對話體的文字記錄。但是到后來就變味兒了，越來越脫離口語。最終，文言文終于跟口語斷絕了接觸，變成了一個獨立的系統(tǒng)，因此而變成了貴族的上層的專用品，也因此而被他們虛妄地制定出了一個高等級。不錯，這確實是經(jīng)過了千百年文人的錘煉、雕琢，出現(xiàn)過很多精品，很多偉大的經(jīng)典。可是，我們別忘了，也正是由于口語的介入才讓漢語有了另一種活下來的洋洋大觀。中國的小說傳統(tǒng)基本是從話本來的，四大古典名著里三本是從話本改編而成的，只有《紅樓夢》雖然不是源自話本，也是很口語化的，很多北京方言。打開《紅樓夢》看盡是北京方言，而且那早就是白話敘述了，早就不“之乎者也”了?！霸挶尽北緛砭褪墙o說書人“說話”用的，中國的小說傳統(tǒng)是“說”出來的，中國的文學家不應該忘了這個大前提。中國的小說是從口語里走過來的，別忘了這個“本”，這個根。

毛：聽了你這段話，反倒讓我想到了另外一個方面。寫作是一種行為，無論你使用哪種語言，寫作的基本狀態(tài)不會發(fā)生變化。從某種意義上說，寫作似乎更接近行為藝術(shù)。 因為，寫作是在更高意義上超越了日常體驗，它把記憶現(xiàn)實中的枝枝葉葉，聯(lián)綴在一起，重新排列、組合，甚至超越時空，縱橫捭闔，煥然出新，要么把你過去的記憶真實逐一沖淡、虛化，要么幫你把虛化的真實逐一充實、擴大。從我個人的體驗來說，比口語與文字的區(qū)別更叫我覺得深刻的是母語與非母語的關(guān)系。外語寫作當然也是語言的藝術(shù)，而語言并非是單門獨戶，它可以從一推向二，從二推向三，天下的語言都是用來述情表意的，都具有溝通、理解的本能，無論是先天的母語，還是后天的非母語，只要雙語站立在你記憶現(xiàn)實的門口，它們就是兩條所想所思的出口和路徑。這路徑不是互不相干的平行道，在更多時候它們相互纏繞，枝條分明而又盤根錯節(jié)。在我中學上外語班的時候，曾經(jīng)有過這樣的感受。有一段時間，我的英語進步飛快，駕輕就熟，一路飆升?？蛇^了這一段以后，英語的進步突然停頓，無論怎么拼命地學，也提高不了。外語疲勞了，好像陷入泥潭，前進不了，后退不得。再過了一段時間，也是出于偶然的機會，我忽然熱衷于閱讀中文的小說，真是如饑似渴，一見中文就覺得開心，那種閱讀母語的快感，浸透全身心。經(jīng)過這樣一段回歸母語以后，再返回來學習英文時，進步又開始了。非母語在母語強大的支持下好像被大力士一下子托舉起來一樣，那種外語疲勞感頓然消失了。

二○○七年十一月十一日，二○○七年十二月二十七日修訂