在上個(gè)世紀(jì)七八十年代之交的北京,當(dāng)馬德升拄著他的雙拐,沿著國(guó)家計(jì)委大院的一幢宿舍樓,走進(jìn)朋友嚴(yán)力家的那間小臥室,他總是習(xí)慣于倚在門框邊,來(lái)上那么一句:“美國(guó)到了?!?/p>
將近三十年之后,這個(gè)情景在嚴(yán)力的眼中依然生動(dòng)。然而,這些密屋之談,心腹之語(yǔ),對(duì)于我們這些當(dāng)時(shí)并不在場(chǎng)的人來(lái)說(shuō),就只有“遙體人情,懸想事勢(shì)”了(錢鐘書《管錐編》第一冊(cè)論《左傳》)。時(shí)空的間隔造成了歷史書寫的困境,即使是當(dāng)年的親歷者和見證人,在講述事實(shí)時(shí),也因?yàn)楦髯缘牧?chǎng)與態(tài)度不一,而產(chǎn)生種種的差異。阿城于憶及“星星”當(dāng)年的《星星點(diǎn)點(diǎn)》一文中寫道:“歷史,對(duì)于某個(gè)人,某些人,也許是那些不能與其他人共享的部分?!绷硪晃怀蓡T艾未未則將之視為“根本可以忘記的一件事”。與此相對(duì),在極為個(gè)別的人那里,“星星”這段經(jīng)歷,又顯得過(guò)于像一枚維系其全部身家的隱形獎(jiǎng)?wù)隆?/p>
雙面人
重回那間小臥室,有一個(gè)可以從這里展開的話題,就是當(dāng)年那種秘密的精神氛圍。在被推開的那扇門里,也許只有一個(gè)年輕的身影在伏案寫作,或者是在用舊床單改制的畫布上涂抹著色彩,也許已經(jīng)擠滿了從事詩(shī)歌、繪畫和音樂(lè)的朋友們,頭頂煙霧繚繞,腳下堆著空酒瓶。馬德升口中的“美國(guó)到了”,隱喻的正是那種小圈子中的自由之感。它真實(shí)的意味應(yīng)該在于反叛的意識(shí)、激進(jìn)的思想:革命的熱情、壓抑情緒的宣泄與力比多的釋放……文化大革命已經(jīng)結(jié)束,在那個(gè)年代的北京,或許正如舒衡哲在《中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)》一書中所分析的,“隨著1976年毛澤東的去世及其極左政策追隨者的垮臺(tái),為公開承認(rèn)‘五四’遺產(chǎn)的后政治意義提供了機(jī)會(huì)。新的領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)現(xiàn),這樣做有益于彌合‘文革’給人們?cè)斐傻恼蝿?chuàng)傷?!?977年至1978年間,官方媒介率先重新關(guān)注“五四”的目標(biāo),盡管把陷入這種困境的罪責(zé)歸于“四人幫”,指控他們是新神學(xué)的策劃者和受益者,但是,在客觀上開啟了一段政治的相對(duì)透明期。關(guān)于自由、民主、情感表達(dá)等的討論開始活躍起來(lái),并且演變?yōu)橐粓?chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng),其標(biāo)志是民主墻的出現(xiàn)。
“星星”的成員之一、在當(dāng)時(shí)被其他人戲稱為“大叔”或“滅火器”的薄云,強(qiáng)調(diào)出了民主墻的雙重意義:“它不僅是一個(gè)百花齊放的民主論壇,也是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)源地?!弊溆谖鲉蔚拿裰鲏Γ拖褚蛔短靹?chǎng),一本每天都在更換內(nèi)容的活頁(yè)雜志,以民主運(yùn)動(dòng)分子和作家、藝術(shù)家、知識(shí)分子為代表的“被信仰燃燒著”的人們?cè)谀抢锇l(fā)表演說(shuō),張貼大字報(bào)、詩(shī)歌、繪畫與攝影作品,“星星”的另一位成員尹光中還曾在那里策劃了“貴陽(yáng)五青年畫展”;在那里,《四·五論壇》、《北京之春》、《沃土》、《探索》、《今天》等一個(gè)個(gè)地下刊物的小圈子得以形成與擴(kuò)大,其中既包含了民主運(yùn)動(dòng)分子,也包含了文學(xué)與藝術(shù)的“先鋒派”。
就那個(gè)年代的整體氛圍而言,追求“自由與民主”的政治理想與革命熱情似乎足以將每一個(gè)人、每一個(gè)圈子都席卷進(jìn)去,圍繞著民主墻所產(chǎn)生的種種活動(dòng)與事件,諸如團(tuán)體聯(lián)席會(huì)議的召開、聯(lián)合宣言的發(fā)表,后來(lái)星星美展被取締,民主運(yùn)動(dòng)分子將之推引至“國(guó)慶游行”的做法,都可以證實(shí)當(dāng)時(shí)那種政治與藝術(shù)的混融、共生狀態(tài)。
這也許決定了那個(gè)年代的文學(xué)與藝術(shù),首先應(yīng)該被理解為一種以深度“介入”的姿態(tài)反抗政治現(xiàn)實(shí)的方式,然而,詩(shī)人與藝術(shù)家們無(wú)疑有著一種對(duì)于獨(dú)立和超越于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)性本身的夢(mèng)想與追求,關(guān)于政治與藝術(shù)之間的界限的困惑與矛盾伴隨而生,《今天》的領(lǐng)袖北島在多年之后曾經(jīng)談及,“《今天》當(dāng)時(shí)處在政治漩渦中,一直有一個(gè)問(wèn)題:到底多深地卷人民主運(yùn)動(dòng)?”“在《今天》一開始就存在一個(gè)很大的問(wèn)題,就是怎么在文學(xué)和政治之間作出選擇?”(《沉淪的圣殿》)如今為這種追問(wèn)所能提供的答案,則是在當(dāng)年的歷史之中,“先鋒派”的面孔本身就是雙重的,政治性與藝術(shù)性交織在同一張面孔上,構(gòu)成了人格與情感的復(fù)雜沖突甚至分裂?熏正如“星星”成員中不多的女性之一宋紅在她的一幅自畫像中所描繪的“雙面人”。
在西方有關(guān)現(xiàn)代主義的研究之中,兩種先鋒派——“政治先鋒派”與“藝術(shù)先鋒派”的目標(biāo)和特征得到了區(qū)分,它們之間甚而是針鋒相對(duì)的。一種是服務(wù)于政治革命的藝術(shù)家先鋒,亦即圣西門主義或傅立葉主義者意義上的先鋒,主張藝術(shù)家應(yīng)該如同戰(zhàn)士一樣,在社會(huì)政治斗爭(zhēng)中扮演起沖鋒陷陣的角色,其目的是想利用藝術(shù)改造世界;另一種則是滿足于一項(xiàng)美學(xué)革命計(jì)劃的藝術(shù)家先鋒,其目的是想要改造藝術(shù)。不過(guò),正如“先鋒派”的理論家雷納托·波吉里奧所提及的,這兩種先鋒派在1871年和巴黎公社之后到象征主義和自然主義為止的那段很短的時(shí)期內(nèi)會(huì)合過(guò),或合二為一過(guò),對(duì)于中國(guó)在七十年代末所出現(xiàn)的文學(xué)與藝術(shù)的先鋒派們來(lái)說(shuō),政治先鋒派與藝術(shù)先鋒派這種后設(shè)的概念之分顯得太過(guò)學(xué)究式的考辨意殊了,在他們身上兩者并存,顯示著混沌未開的原始狀態(tài)?!敖裉臁迸c“星星”的兩棲者曲磊磊在他的訪談中頗有意味地并置了自己在“文革”中經(jīng)歷的兩件往事,他親眼目睹武斗中被打死的一個(gè)中年女人,和他作為紅衛(wèi)兵在串聯(lián)時(shí)偶然窺視到的一個(gè)洗浴中的少女的裸體。這是他無(wú)法忘卻的兩種“色彩”,同樣都深嵌于他的腦海里。如果說(shuō)我們可以將前者視為政治暴力所留下的心理創(chuàng)傷,視為對(duì)于毛澤東思想與烏托邦信仰的幻滅,進(jìn)而視為他成為一個(gè)政治先鋒派的現(xiàn)實(shí)背景;而后者則意味著一種內(nèi)驅(qū)力的形成,生命內(nèi)在的欲望與幻想渴望著釋放、等待著釋放,從一道門縫里顯露出來(lái)的“鎖骨”、“腳趾”和“粉紅色的乳頭”,誘惑著他同時(shí)去成為一個(gè)藝術(shù)先鋒派。
在某種程度上,說(shuō)“星星”派生于“今天”是有道理的?!靶切恰钡囊恍┲匾蓡T本就出自“今天”,正如北島所提及的,“作為《今天》雜志的創(chuàng)始人之一,黃銳不僅為《今天》設(shè)計(jì)封面版式,也參與編務(wù)寫美術(shù)評(píng)論。不久通過(guò)朋友介紹,馬德升也加入進(jìn)來(lái),他的短篇小說(shuō)《瘦弱的人》及木刻發(fā)表在創(chuàng)刊號(hào)上。阿城幾乎從一開始就成了《今天》的主要評(píng)論家,什么都評(píng)。王克平最初則是以朗誦者的身份,出現(xiàn)在1979年春天《今天》舉辦的詩(shī)歌朗誦會(huì)上。曲磊磊是從第三期起隨著他的線描畫一起進(jìn)入《今天》的。兼詩(shī)人與畫家雙重身份的嚴(yán)力,很早就在《今天》發(fā)表詩(shī)歌。”此外,艾未未是因?yàn)榕c北島相熟,被介紹到“星星”之中,邵飛則是北島當(dāng)時(shí)的女友。而曲磊磊曾經(jīng)談及,當(dāng)時(shí)他與住在同一座樓的詩(shī)人江河及其他幾個(gè)密友,萌生過(guò)一個(gè)辦刊物的想法,其宗旨與《今天》相似,等他們看到已經(jīng)出現(xiàn)的《今天》,自然地加盟于其中?!督裉臁房梢哉f(shuō)逐漸地吸引了一批文學(xué)藝術(shù)的精英分子,并且隨著刊物的傳播和活動(dòng)的舉辦,在當(dāng)時(shí)日漸引起巨大的反響,這在黃銳既是一種激勵(lì),同時(shí)也萌生了另外的念頭——對(duì)于他來(lái)說(shuō),繪畫藝術(shù)才是他真正的那個(gè)“自我”——他坦承“星星”的緣起,是《今天》在圓明園舉辦的一次詩(shī)歌朗誦會(huì)之后的失落感,“因?yàn)樵?shī)人們出了風(fēng)頭,可是畫的這個(gè)藍(lán)色封面永遠(yuǎn)停留在藍(lán)色封面上?!薄拔乙M織一個(gè)展覽,一個(gè)北京人辦的展覽,可以鎮(zhèn)住全國(guó)的展覽。”
“馬德升有的是熱情和意志,而我多一點(diǎn)謹(jǐn)慎和原則”,黃銳的個(gè)性顯得內(nèi)斂、神經(jīng)質(zhì)和優(yōu)柔寡斷,而馬德升則具有行動(dòng)派的特征,全身仿佛在不停地往外噴發(fā)著能量,他有著對(duì)于運(yùn)動(dòng)的熱忱和對(duì)于冒險(xiǎn)的迷戀,以致于黃銳說(shuō):“如果沒(méi)有馬德升,我想這個(gè)在我心中醞釀了很久的想法,永遠(yuǎn)只是個(gè)想法而已。”涉及到畫家及作品的遴選,黃銳的標(biāo)準(zhǔn)是必須含有激勵(lì)性,馬德升則有兩個(gè)選擇標(biāo)準(zhǔn):必須真誠(chéng),并能展現(xiàn)獨(dú)特的表現(xiàn)形式。他們的標(biāo)準(zhǔn)并無(wú)美學(xué)上明確的主張可言,也正如后來(lái)“星星”美展的前言一樣帶有文學(xué)化的含混性,這在事實(shí)上已然規(guī)定出了星星作為一個(gè)團(tuán)體而非一個(gè)流派的性質(zhì)。而在另一方面,團(tuán)體本身即意味著政治:
“七十六號(hào)(指北京東四十條七十六號(hào)),我們召集了成立大會(huì),來(lái)者除了我倆外,有鐘阿城、朱金石、關(guān)乃昕、于美好、唐平剛,還有三位較早就畫現(xiàn)代畫的。薛明德是七十六號(hào)常客,不請(qǐng)自來(lái)。結(jié)果成立會(huì)開成了垮臺(tái)會(huì)。薛大叫大嚷:‘我是世界知名畫家,作品價(jià)值上萬(wàn),姓黃的是老幾,有什么權(quán)利主持這個(gè)會(huì)?’唐平剛:‘我有四十幅畫,少一幅也不行,應(yīng)該有我的展室,紫竹院快辦我的個(gè)展了?!P(guān)乃昕:‘我的人體畫是世界級(jí)……’后來(lái)只要我一說(shuō)話,薛就亂叫,簡(jiǎn)直無(wú)法忍受。我先跑了出來(lái),并拉馬德升出來(lái),對(duì)他說(shuō):‘像薛明德、唐平剛這樣的全甩掉!”’(黃銳《星星十年》)
同樣是關(guān)于這個(gè)成立大會(huì)的敘述,在后來(lái)成為重要作家的阿城那里變成了一種文人筆記體式的精練、含蓄與狡黠,“地點(diǎn)在東四十條的一個(gè)大雜院里,東屋,墻壁斑駁。晚上,燈沒(méi)有罩兒,映得人如木版畫兒,越近燈下,越有木口板的精細(xì)。燈左馬德升,燈右黃銳,兩個(gè)發(fā)起人,都謙和、熱情,聲音中氣足。屋里坐滿了人,幾乎都抽煙。煙彌漫到屋外,屋外也有人,站著,凡議到緊要處,就擠到門口?!?/p>
阿城的描述使我們置身于密謀的特殊氛圍之中。事實(shí)上,還令我們聯(lián)想起馬克思和恩格斯的《評(píng)謝努和德·拉·渥德》一文,文中對(duì)兩種人作了區(qū)分,“密謀家分為兩類:一類是臨時(shí)密謀家,即參與密謀,同時(shí)兼做其他工作的工人”;“一類是職業(yè)密謀家,他們把全部精力都花在密謀活動(dòng)上,并以此為生?!麄冏硇挠诎l(fā)明能創(chuàng)造革命奇跡的東西:如燃燒彈、具有魔力的破壞性器械,以及越缺乏合理根據(jù)就越神奇驚人的騷亂……”(《馬恩全集》中譯本第7卷,P320)如果說(shuō)民主運(yùn)動(dòng)分子可以被稱為“職業(yè)密謀家”的話,“星星”藝術(shù)家們頂多充當(dāng)了“臨時(shí)密謀家”的角色,即使他們“醉心于發(fā)明能創(chuàng)造革命奇跡的東西”,醉心于騷亂,那也不會(huì)是真的燃燒彈,他們自己的作品才是他們所鐘情的“具有魔力的破壞性器械”。加入到一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體之中,對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家或藝術(shù)愛好者而言,或許構(gòu)成了一種莫大的誘惑,然而,在這個(gè)為舉辦展覽臨時(shí)拼湊起來(lái)的團(tuán)體里,成員之間政治傾向并不一致,關(guān)系有親有疏,如果說(shuō)在團(tuán)體內(nèi)部出現(xiàn)某些紛爭(zhēng),屬于可以接受的范圍,那么,當(dāng)一個(gè)團(tuán)體性的展覽演變與升級(jí)到政治事件性的一步時(shí),大多數(shù)成員出于對(duì)于政治的本能的反感與恐懼,選擇了回避與退縮——“星星”在被禁之后采取的行動(dòng),只能是說(shuō)以“星星”的名義來(lái)進(jìn)行的。
1979年9月27日,“星星”美展的第一天。中國(guó)美術(shù)館東側(cè)小花園的鐵柵欄上,掛滿了二十三位成員的一百五十多件作品,油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、木雕?!耙恍┐蟮哪镜駭[在地上,還有一些畫掛在樹上?!裉臁脑?shī)人配了些短詩(shī),也排在畫旁?!?王克平《星星往事》)展覽的效果興許是超出了“星星”與官方兩方面的想象,第二天上午,發(fā)生了成員們與警方的對(duì)峙,下午展覽照常舉行。第三天,存放“星星”作品的美術(shù)館東門廳有五十多名警察把守,由北京市東城區(qū)公安分局與城建局聯(lián)合簽署的《布告》取代了“星星”的作品,懸掛在鐵柵欄上,“星星”被禁。
關(guān)于展覽與游行的過(guò)程,在王克平的《星星往事》里,有著特別詳盡的記載,其中,在關(guān)于游行的討論方面,我們可以看到《四·五論壇》的民主運(yùn)動(dòng)分子所起到的突出作用。民主墻團(tuán)體之間的這一聯(lián)席會(huì)議,在事實(shí)上將“星星”演變成了一個(gè)政治事件。“星星”的大多數(shù)成員都選擇了退避,而黃銳在后來(lái)憶及了他自身的搖擺不定,“藝術(shù)家還是得以藝術(shù)來(lái)取勝。”然而,問(wèn)題在于他意識(shí)到自己處于一個(gè)團(tuán)體的核心地位,他的退出在某種意義上意味了整個(gè)“星星”的缺席?!澳菂⒓邮鞘裁匆馑寄?”就是將身上最值錢的北京牌手表,放在家里,因?yàn)榻Y(jié)果很可能會(huì)是入獄,以他自己的話來(lái)說(shuō),就是“去享受政府免費(fèi)頒發(fā)的一日三餐”。游行線路是由民主墻出發(fā),沿長(zhǎng)安街過(guò)天安門廣場(chǎng),在王府井南口右拐到達(dá)北京市委。北島擔(dān)任了總指揮,而在“星星”的二十三位成員中,只有八位參加了進(jìn)來(lái)。馬德升拄著雙拐走到游行隊(duì)列最前沿的那張照片,現(xiàn)在無(wú)疑已成一個(gè)歷史的經(jīng)典。對(duì)于黃銳來(lái)說(shuō),最為深切的體驗(yàn)并非在于當(dāng)年那種激昂的史詩(shī)感,相反,“游行的隊(duì)伍聲勢(shì)浩大,走到府右街的時(shí)候,前面突然出現(xiàn)警隊(duì),人群立刻散去,只剩下孤零零三十個(gè)人,連奮力喊出的口號(hào)也被風(fēng)吹散了。散去的人們躲在街角,退后兩百米的地方,眼巴巴地看著我們。這個(gè)場(chǎng)景令我終生難忘?!边@個(gè)令他難忘的場(chǎng)景,確實(shí)也充滿了象征意味,這一刻好像是生死的抉擇,大眾似乎都縮回到魯迅所說(shuō)的“鐵屋”深處去了,“星星”的命運(yùn)孤懸著,“像一顆沒(méi)有氛圍的星星”。具有戲劇性的是,這次游行并沒(méi)有導(dǎo)致“職業(yè)密謀者”們所希望的后果,,將事情鬧大……相反,倒是意外地取得了勝利。畫作不僅被歸還,而且還允許“星星”在畫舫齋繼續(xù)展出。1980年夏,“星星畫會(huì)”成立并最終向美協(xié)正式注冊(cè)。8月20日,第二屆“星星”美展在中國(guó)美術(shù)館三樓開幕,展覽引起轟動(dòng),每天觀眾五千人左右。9月7日,創(chuàng)下賣票九千多張的記錄。展覽原定三個(gè)星期,后來(lái)又延長(zhǎng)了兩個(gè)星期?!靶切恰痹诿佬g(shù)館創(chuàng)造了一個(gè)記錄,黃銳的統(tǒng)計(jì)學(xué)表明參觀總?cè)藬?shù)是十六萬(wàn),王克平提供的數(shù)據(jù)則是八萬(wàn)。
勇氣、激情、樂(lè)觀,為理想而戰(zhàn),不顧后果和代價(jià),“相信未來(lái)”,在“星星”的舉動(dòng)之中確實(shí)包含了這些精神性的因素,然而,從另一方面來(lái)看,這也是一次賭博,一種對(duì)于出現(xiàn)于歷史之中的微弱的機(jī)會(huì)所進(jìn)行的本能的捕捉。我們說(shuō)機(jī)會(huì)是“微弱”的,指的是那段時(shí)期的當(dāng)權(quán)者本身希望顯示出一個(gè)相對(duì)寬容的態(tài)度,而“星星”迎頭而上,如同一只拳頭去測(cè)試一堵墻的分量和反應(yīng),可能的話,就在那上面砸出一個(gè)豁口來(lái);這在中國(guó)已經(jīng)構(gòu)成了一種特定的現(xiàn)象——利用政治的暫時(shí)松動(dòng)所顯現(xiàn)的某種縫隙、國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間差、某些官僚的相對(duì)開明進(jìn)步的態(tài)度與隱蔽的支持,甚至包括西方世界的某種壓力,制造了某些事件,然后,一切仿佛又復(fù)歸于沉寂與黑暗之中,而火種似乎在秘密地傳遞著,直到政治循環(huán)到一個(gè)新的縫隙處,又忽然點(diǎn)燃。
富有意味的是“星星”的叛逆姿態(tài)并非“去中心”的,而是向心的一正如它的自我命名,“星星”盡管包含了獨(dú)立精神與自我表現(xiàn)的意識(shí),但在修辭形態(tài)上仍然與意識(shí)形態(tài)同構(gòu),與“太陽(yáng)”構(gòu)成一種“回聲”與上下級(jí)的關(guān)系;它一意要進(jìn)入到中國(guó)美術(shù)館墻內(nèi)的做法,恰好也顯示出心理上或者潛意識(shí)中對(duì)于家長(zhǎng)制的崇拜和迷戀,無(wú)論如何,進(jìn)入就意味著被體制和權(quán)威認(rèn)可;就意味著自我價(jià)值的一種實(shí)現(xiàn)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō),中國(guó)美術(shù)館既是一座有待摧毀的巴士底監(jiān)獄,又是一座夢(mèng)想中的殿堂。我們也可以設(shè)想,如果當(dāng)時(shí)的展覽未被禁止,而“星星”缺少了國(guó)慶游行這個(gè)政治運(yùn)動(dòng)的環(huán)節(jié),它的歷史意義似乎也隨之削減。我們無(wú)法去窺測(cè)當(dāng)事者的真實(shí)心理,或許,連他們自己也無(wú)法說(shuō)清楚這一切,因?yàn)樗心切┬睦砗芸赡芏际遣⒋娴?。在他們彰顯勇氣之處,恰好也包含了道德的悖論與盲點(diǎn)。然而,正如北島所言的,“歷史的每一步都走在偶然的鋼絲上”,“星星”這一段歷史軌跡,確實(shí)開啟了后來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種運(yùn)行模式。
“星星”在它展露鋒芒的同時(shí)也留下了“案底”,政治開始與“星星”如影隨形。此后在“星星”的內(nèi)部發(fā)生了另外兩個(gè)事件——曲磊磊應(yīng)民主運(yùn)動(dòng)分子的請(qǐng)求,利用身在中央電視臺(tái)的工作之便偷錄,而李爽在與法國(guó)外交官的戀愛過(guò)程中被捕。從1979年到1980年,“星星”只是短暫地存活了兩年。
變形記
“原來(lái)還可以這樣畫畫!”在回憶自己當(dāng)年觀看“星星”美展的感受時(shí),新一代的杰出畫家劉野這樣說(shuō)道。那時(shí)候,劉野還是一個(gè)修習(xí)著門采爾素描的小男孩,懸掛在美術(shù)館外柵欄上的這些作品令他震驚。那雙好奇而天真的眼睛里所看到的,并無(wú)政治的色彩,而是色彩本身的魔法。對(duì)于他來(lái)說(shuō),“星星”向他開啟的正是現(xiàn)代藝術(shù)之門。
然而,對(duì)于另一類觀眾而言,震驚則具有另一種意味:
“看了‘星星’畫展,一種難以名狀的惡心、厭惡,使我精神上受到了極大的折磨,我不認(rèn)為這就是藝術(shù)!我認(rèn)為它是頹廢、色情、淫蕩、各種刺激人的幾何圖形的拼湊、各種不協(xié)調(diào)色彩的堆積,如果這也能稱之為‘藝術(shù)’,那么就是真善美的消亡!這是一種使人發(fā)瘋的刺激!”
這位“星星美展”留言者的最后一句話也許說(shuō)對(duì)了。正如德國(guó)批評(píng)家瓦爾特·本雅明所論及的,現(xiàn)代主義的策略之一,就是要制造觀眾的震驚體驗(yàn),就是要挑戰(zhàn)與顛覆現(xiàn)存的意識(shí)形態(tài)、陳舊的審美習(xí)慣和趣味;反過(guò)來(lái)說(shuō),這樣的觀眾,恰好構(gòu)成了“星星”牌燃燒彈理想的打擊目標(biāo)。
那個(gè)年代的主流藝術(shù)是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”,一種政治圖解式的藝術(shù),而在美術(shù)教育方面奉行的是蘇俄式的寫實(shí)體系。類似于劉野這樣的孩子還沒(méi)有機(jī)會(huì)接觸到真正的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。即使是門采爾素描,也是由父親從其任職的北京人民藝術(shù)劇院偷借來(lái)的,“這本書給我?guī)?lái)異常奇異的氣息,它和當(dāng)時(shí)流行的工農(nóng)兵形象如此不同”(見《劉野自述》,1996年8月1日)。相比而言,“星星”的成員們已經(jīng)在自己的作品中不同程度地傳達(dá)出西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響,即使從藝術(shù)性本身而言,僅僅如同當(dāng)時(shí)的一位西方評(píng)論者所言:“西方不成問(wèn)題的事情,在這里卻像一場(chǎng)革命……”(安娜《創(chuàng)作自由之門微開》,引自《觀察家》第36期,香港觀察家出版社1980年10月20日出版),也注定會(huì)在當(dāng)時(shí)的觀眾那里引起震動(dòng)。
大部分“星星”成員們都具有相似的家庭背景,他們或者是高干子弟(以北京的說(shuō)法,即是“大院子弟”),或者出生在知識(shí)分子家庭,盡管其中的很多家庭在“文革”中都受到了沖擊,從某個(gè)角度而言,他們都可以被稱為“特權(quán)”階層,其中的一項(xiàng)特權(quán)就在于,相對(duì)于一般人而言,他們從家庭更容易獲取知識(shí)的來(lái)源,而且,往往能夠優(yōu)先接觸到新的,或者是在當(dāng)時(shí)屬于嚴(yán)格控制甚至是“違禁”的各類西方出版物和訊息,這無(wú)疑構(gòu)成了他們“開風(fēng)氣之先”的一個(gè)重要原因。
然而,這些所謂的西方的“新”東西,往往是鱗爪,是片斷,是浮光掠影。在“星星”的那個(gè)年代,正如馬德升的那幅《無(wú)題》所描繪的,宮門(國(guó)門)打開了一條縫,露現(xiàn)出一線外面的世界。如果說(shuō)中國(guó)最初的現(xiàn)代主義藝術(shù)之接受,可以追溯至晚清、民國(guó)一段,那么,“文革”則是一段隔絕期?!拔母铩苯Y(jié)束之后乃至整個(gè)二十世紀(jì)八九十年代的一種特殊的歷史狀態(tài),在于西方藝術(shù)對(duì)于中國(guó)的影響,并非它在自身的歷史邏輯里所顯示的前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義一環(huán)扣一環(huán)的序列形態(tài),而是呈現(xiàn)出共時(shí)性、混雜性與片段性,被摒擋在宮門或城墻之外的西方如同新舊匯集的洪流,等待著從縫隙與豁口處同時(shí)涌入——這個(gè)“他者”的形象是雜陳的,它既是古典與現(xiàn)代之間的勾肩搭背,又是現(xiàn)代主義內(nèi)部的摩肩接踵。
“星星”的一句口號(hào)里對(duì)于畢加索和珂勒惠支兩者古怪的并置,正可以視為這種特殊影響狀態(tài)的一個(gè)明證。事實(shí)上,如果我們將“星星”作為一個(gè)整體從藝術(shù)上來(lái)加以考察的話,它本身就是一種奇怪的雜陳,它是一座隱現(xiàn)了現(xiàn)代主義輪廓的“雜貨鋪”,一部從“前現(xiàn)代”到“現(xiàn)代主義”的變形記。
“星星”之所以呈示出這種雜陳的面貌,主要在于它是作為一個(gè)臨時(shí)的團(tuán)體與兩次展覽,而不是作為一個(gè)流派而存在,如果我們將“星星”與西方諸如“超現(xiàn)實(shí)主義”那樣的團(tuán)體進(jìn)行比較,它顯然不像后者那樣有著明確的藝術(shù)綱領(lǐng),在后者那里,盡管每個(gè)人都呈現(xiàn)出不同的’風(fēng)格與面貌,但是,他們畢竟有著某些共通的意識(shí),某些信條,源自于某種發(fā)生在美學(xué)或心理學(xué)等領(lǐng)域的革命性變化。而“星星”對(duì)于“自我表現(xiàn)”的提出,是一種愿望的表述;而非一種語(yǔ)言形式與方法的表述。就風(fēng)格而言,在他們的作品中交織著現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、印象派、野獸派、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等的各種影響,并且,也從存在主義哲學(xué)、荒誕派戲劇、當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治抒情詩(shī)歌等等那里獲取了某種美學(xué)意識(shí)和靈感。其次,成員之間的質(zhì)量參差不齊,其中有些人在當(dāng)時(shí)已然確立起個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格,或者顯露了風(fēng)格的端倪,而另一些人還僅僅停留在對(duì)于西方藝術(shù)的相對(duì)粗糙的模仿階段;此外,即使是在個(gè)人那里,也具有這種雜陳的特征,其中典型的例子是黃銳,他的《受審者》是批判現(xiàn)實(shí)之作,《圓明園》主題的表達(dá)則使用了自然主義與象征主義的方式,《街道生產(chǎn)組的挑補(bǔ)織女工》、《四季》等則在構(gòu)圖與語(yǔ)言方式上受到了現(xiàn)代派的啟示,而所有這些作品創(chuàng)作的時(shí)間只間隔兩三年左右……儼然是在濃縮性地吸收著西方的整部藝術(shù)史,從而艱難地實(shí)現(xiàn)著自我的某種蛻變。另一個(gè)例子則是女畫家李爽,她于1980年同一年創(chuàng)作了同屬于政治記憶主題的《博》與《神臺(tái)下的紅孩》,前者尚且屬于具有象征意味的寫實(shí)手法,而后者已然巧妙地糅合了馬蒂斯式的著色與構(gòu)圖,令人難以相信它們出自同一個(gè)人之手,此后她又以這種現(xiàn)代性的語(yǔ)言方式,表現(xiàn)了一種充滿自戀與幻想色彩的慵倦而靜謐的個(gè)人生活。
然而,西方的影響在“星星”這里并非只意味著一種簡(jiǎn)單的嫁接和挪借,一個(gè)頗有意思的現(xiàn)象是,“星星”的一些成員依靠有限的資源,完成了某種現(xiàn)代主義的自我“發(fā)明”。譬如,如今我們看毛栗子的繪畫,以為他與“超級(jí)寫實(shí)主義”之間有著密切的聯(lián)系,然而,依照他自己的回顧,卻另有靈感的源泉——
“1979年以后,美術(shù)受蘇聯(lián)影響較大。1980年,北京有一個(gè)南斯拉夫藝術(shù)展。其中有一位并不出名的南斯拉夫小畫家,畫了一幅很寫實(shí)的水泥地面,他很注意肌理,即表面的質(zhì)感,同時(shí)有透視空間,給我留下印象。當(dāng)時(shí)我在抽煙,看著泥地上的煙頭,覺得是一個(gè)很好的畫面,于是就想畫水泥地和煙頭,于是就有了這幅水泥地上的煙頭和腳印的作品《徘徊》。兩年以后,我突然想加一些鋸末和沙子,心想可能效果會(huì)好一些,這樣又做了一幅,肌理上達(dá)到那種很寫實(shí)的效果。當(dāng)然我跟他的不一樣,他有空間感,我的沒(méi)有透視和空間。不過(guò)我的構(gòu)思深受他的啟發(fā)?!?見《星星藝術(shù)家:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先鋒》,霍少霞訪談,2000年5月2日于北京)
這種“自我發(fā)明”在嚴(yán)力那里體現(xiàn)得更為鮮明,他當(dāng)時(shí)的繪畫充滿了超現(xiàn)實(shí)的幻想,意象與意象之間的組合顯得荒謬而奇幻,在《游蕩》、《對(duì)話》與《三聯(lián)畫》那樣的作品里,城市經(jīng)驗(yàn)與日常生活的世界在個(gè)人想象力的折射之中得以重塑,相對(duì)于“星星”的其他成員,他以波德萊爾所言的“通感”方式更深地邁入了潛意識(shí)與夢(mèng)幻的世界,在其中,“人性化了的自然和自然化了的人在一起交談”,相互沒(méi)有任何掛礙……這一切儼然是一種典型的“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格,然而,那時(shí)候的他對(duì)于真正的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一無(wú)所知,對(duì)此我們不妨將它們視為詩(shī)人的想象力在視覺領(lǐng)域的運(yùn)用。但是,即便如此,他對(duì)西方文學(xué)的閱讀甚至也還耽留于浪漫主義階段,對(duì)于現(xiàn)代主義的詩(shī)歌與文學(xué)的接觸也非常有限。對(duì)于他的繪畫,他稱之為“絕對(duì)自然的爆發(fā)”,是一種從孤獨(dú)、友誼或酒精之中提煉出來(lái)的“愉悅的文本”。
不過(guò),正如當(dāng)時(shí)執(zhí)教于天津外國(guó)語(yǔ)學(xué)院的美國(guó)學(xué)者諾曼·斯班瑟在評(píng)論《今天》與“星星”的這些“反叛的激進(jìn)的”作家藝術(shù)家時(shí)所說(shuō)的:“與其說(shuō)他們單純地接納和擁抱西方的東西,還不如說(shuō)他們是在那樣差的條件下尋找并組合一切的可能來(lái)制造和返回自我,這有點(diǎn)像拉丁美洲藝術(shù)家的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn),他們也用了進(jìn)口的觀念和實(shí)踐的例子作為工具來(lái)突破僵硬的形式與傳統(tǒng)。這其實(shí)是一種去刺破已失去活力的意識(shí)形態(tài)的武器?!?/p>
即使撇開“星星”政治事件性的一面,其藝術(shù)本身的政治性主題,依然構(gòu)成了一種核心的“亮點(diǎn)”。在“星星”大多數(shù)成員的筆下都出現(xiàn)過(guò)政治性表達(dá)內(nèi)容,他們將自身對(duì)于西方藝術(shù)表現(xiàn)方式的理解與臆想,運(yùn)用到了對(duì)于本土歷史與現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑、抨擊與反叛之中,進(jìn)而構(gòu)成了“星星”自身的“主旋律”。其中的代表是王克平的《沉默》與《偶像》,它們以奇崛的想象力和罕見的表現(xiàn)力度,成為了當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)經(jīng)典。對(duì)于王克平來(lái)說(shuō),荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法得到了有效的轉(zhuǎn)換,變成了他在進(jìn)行社會(huì)批判時(shí)發(fā)射出的嬉笑怒罵等多種子彈,并且,當(dāng)一種特定的現(xiàn)實(shí)情境被加以高度凝練的表現(xiàn)之后,在后來(lái)的時(shí)代或者說(shuō)已然發(fā)生轉(zhuǎn)換的語(yǔ)境里,它依然可能轉(zhuǎn)化為人類普遍的現(xiàn)實(shí)處境的一種隱喻、一個(gè)寓言,從而得以被有效地繼續(xù)閱讀。馬德升的作品與王克平一樣具有典型的政治對(duì)抗性,一種在戲擬中完成的批判與反諷,相對(duì)于王克平,馬德升顯得更具有“政治先鋒派”所需要的招貼畫效果,風(fēng)格明快,富于對(duì)比與夸張意味,而《自畫像》與《六平方米》則顯示出這位“狂人”藝術(shù)家更為內(nèi)在與抒情的一面。
“星星是向所有圖解政治的繪畫挑戰(zhàn)。”“不是用作品抨擊政治時(shí)弊,提出救世良方,而是用自己的作品表達(dá)對(duì)生活的、對(duì)世界的非常個(gè)人的觀察和感受。不自覺間,我們展示出一個(gè)不同于主流社會(huì)圖解政治的新的藝術(shù)原則——表現(xiàn)自我?!北≡频那耙痪湔?wù)摴蠢樟恕靶切恰钡幕据喞?,而后一句也許是在表達(dá)一個(gè)比“星星”更為久遠(yuǎn)的打算,事實(shí)上,盡管在“星星”當(dāng)時(shí)的作品之中并不缺乏幻想、抒情甚至頹廢之作,但是,在“星星”被歷史化之后,它作為一個(gè)團(tuán)體的藝術(shù)氣質(zhì),就在于它當(dāng)時(shí)賦予了自身以一種歷史使命感,以充滿激情的反叛精神,對(duì)政治圖解的藝術(shù)做了正面的決裂與顛覆,將我們的藝術(shù)從那時(shí)候開始引向了現(xiàn)代主義的軌道。相比而言,與“星星”同時(shí)期的“無(wú)名畫會(huì)”盡管在作品顯示了現(xiàn)代主義的語(yǔ)言質(zhì)素,并且在成員上與“星星”出現(xiàn)過(guò)交叉,但是,就團(tuán)體氣質(zhì)而言,更接近于浪漫主義或印象派沙龍里培育起來(lái)的遁世主義傾向,并且,契合著中國(guó)古代文人的隱逸傳統(tǒng)。
盡管西方有著對(duì)于現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性的紛繁闡釋,源頭卻在于夏爾·波德萊爾的幾句話,在1863年發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中,這位偉大的詩(shī)人、同時(shí)也是十九世紀(jì)最重要的西方藝術(shù)批評(píng)家這樣寫道:“現(xiàn)代性是瞬時(shí)的、飛逝的和短暫的;它構(gòu)成整個(gè)藝術(shù)的一半,而另一半則是永恒的、無(wú)息的和不滅的。”這就是說(shuō),現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征在于它既主張藝術(shù)的永恒性價(jià)值,又主張偶然性——它要求新穎和獨(dú)創(chuàng)。針對(duì)他所處的“重要的舊傳統(tǒng)已經(jīng)失去,而新的傳統(tǒng)尚未建立”的那種年代危機(jī),波德萊爾建立起了一種具有決定意義的逆反邏輯,他在《論現(xiàn)代生活的英雄主義》一文中強(qiáng)調(diào)“情勢(shì)所給予的各種價(jià)值和權(quán)利:因?yàn)槲覀兯械膭?chuàng)造性都來(lái)自時(shí)代加于我們情感的印記”。自波德萊爾以降,現(xiàn)代性的美學(xué)始終是一種想象的美學(xué),它同任何形式的現(xiàn)實(shí)主義相反。顯得至關(guān)重要的,是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性,是將“空洞的現(xiàn)時(shí)”轉(zhuǎn)化為“英雄的現(xiàn)時(shí)”的意識(shí)、才能與勇氣。而馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在他著名的研究之作《現(xiàn)代性的五張面孔》里,進(jìn)一步闡釋了波德萊爾的主張:“這就是創(chuàng)造性、天才的樸素性和冒險(xiǎn)想象,它們同熟練、靈巧和技藝相對(duì)。”
事實(shí)上,正是這種對(duì)于“英雄的現(xiàn)時(shí)”的強(qiáng)調(diào)和追求,使得“星星”的成員們?cè)诠惶魬?zhàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的官方正統(tǒng)藝術(shù)之外,也對(duì)當(dāng)時(shí)興起的“傷痕美術(shù)”懷有一種蔑視。在他們看來(lái),“傷痕美術(shù)”仿佛是一種蝸涎般粘稠、苦澀的分泌,一種“纏足式的過(guò)渡”(見馬德升《反省的時(shí)代》),在手法上延續(xù)了寫實(shí)主義的語(yǔ)言模式,而在表達(dá)的主題方面,則企圖為殘酷的歷史真相披上一層偽飾的面紗,其作品中那種貌似沉重深刻的悲劇性,所散發(fā)的其實(shí)是自欺欺人、自哀自憐的氣味,薄云在剖析“傷痕美術(shù)”的代表性作品之一高小華的《為什么》(1978年)時(shí)說(shuō)道:
“它表面上看起來(lái)是反思‘文革’,實(shí)際上是圖解概念:幾個(gè)紅衛(wèi)兵拿著槍在深思著:為什么我們要互相屠殺?如真有這事,把槍一扔,回家去完了,沒(méi)人逼你屠殺同學(xué)。‘文革’時(shí)不會(huì)有人思考這些的?!母铩谋瘧K恰恰是沒(méi)有人思考為什么兩派紅衛(wèi)兵都以對(duì)方為敵人,實(shí)際上就是殺自己的昔日同學(xué),卻都認(rèn)為對(duì)方是國(guó)民黨殘?jiān)嗄酰@才是悲劇。而不是說(shuō)他在想為什么要互相屠殺,想完了,再繼續(xù)沖上去殺。這是不符合邏輯的。” 薄云對(duì)于《為什么》的駁斥顯得過(guò)于極端,他將“文革”中人性的泯滅當(dāng)做了一個(gè)過(guò)于絕對(duì)的事實(shí),因?yàn)樵谖涠穫冋叩男睦碇胁豢赡軟](méi)有恐懼與懷疑的成分,不過(guò),他仍然切中了“傷痕美術(shù)”的某種要害,那就是《為什么》這一類作品盡管觸及了一代人記憶之中的精神創(chuàng)傷,但在主題與形式兩方面仍然是一種“政治回聲”式的制造,并且,不可否認(rèn)的是,這些作品中的“反思”與官方在當(dāng)時(shí)做出的歷史修正姿態(tài)幾乎完全合拍,它們處在意識(shí)形態(tài)已然放寬的尺度之內(nèi),又在公眾那里獲致“進(jìn)步”的美名,最終巧妙地取悅了官方與公眾兩者。
事實(shí)上,在“星星”成員的作品之中,有一幅被忽略了的杰作,那就是邵飛的《變形》(1979年)。這幅作品與高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×日雪》(1979年)創(chuàng)作于同一個(gè)時(shí)期,并且,同樣是處理了武斗的主題。然而,它卻真正地具有了一種現(xiàn)代主義的魅力。
在那個(gè)畫面中,女畫家自己一副女紅衛(wèi)兵的著裝,面對(duì)著一面破裂的鏡子而立,身后是影影綽綽的隊(duì)伍。鏡面的裂痕既表現(xiàn)了一種暴力感,同時(shí)又打碎了現(xiàn)實(shí)的完整形象,鏡中女主角的目光充滿懷疑與憂郁,審視著自己,同時(shí)也在審視著身后的同伴們,通過(guò)這面玻璃,畫家將自己、人群以及整個(gè)年代置于了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的空間,那是一種虛幻而幽暗的鏡像世界,在那里,自我的面目變得既熟悉又陌生,真理與意義恍然不存了,一切只剩下一個(gè)夢(mèng)幻般的影像。
這種鏡像的運(yùn)用或許意味了一種真正意義上的自我發(fā)現(xiàn)。它將表面的現(xiàn)實(shí)翻轉(zhuǎn)成一個(gè)“內(nèi)在的空間”,在其中,現(xiàn)實(shí)變成了一個(gè)更為悠遠(yuǎn)奧妙的時(shí)空的隱喻,愛與恨、存在與虛無(wú)、記憶與夢(mèng)想處于相互折射與疊映之中,衍生出無(wú)數(shù)的疑問(wèn)、悖論與歧義,就像一場(chǎng)永不停息的對(duì)話,使我們得以更為真實(shí)地反觀自身;文化大革命所造成的損失是如此深重,然而,正如當(dāng)年為“星星”所深深吸引的劉野所言:“如果我們只是痛哭流涕地譴責(zé),被災(zāi)難與痛苦壓得翻不過(guò)身,它就還在傷害著我們。”事實(shí)上,在政治性的集體獻(xiàn)祭之后,如何恢復(fù)一個(gè)被毀壞的自我?這也許是從“星星”那段時(shí)期開始的、并且延續(xù)至今的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)至關(guān)重要的命題。出現(xiàn)在《變形》中的這面鏡子也可以被比喻為一面冰冷的墻,在另一側(cè)仿佛存在著一座充滿自由與快樂(lè)的現(xiàn)代世界,一個(gè)在當(dāng)年的馬德升的口中被理想化的“美國(guó)”,一個(gè)另一種意義上的烏托邦,而“星星”的成員們正是一群竭力要從令人窒息的現(xiàn)實(shí)之中掙脫出來(lái),以裂變的姿態(tài)闖入鏡中的人。
朱朱,詩(shī)人,現(xiàn)居南京。主要著作有詩(shī)集《駛向另一顆星球》、《村草上的鹽》、《青煙》等。