在蘇童的《碧奴》之后，葉兆言接過了“重述神話”的接力棒，并且主動選擇了后羿的故事作為敘述的對象。他以“后羿射日”和“嫦娥奔月”這兩個成語為基點，憑借出色的想象力和卓越的文學功底，把這個神話傳說進行了全新的演繹。

一、愛和欲望操控下的現(xiàn)代神話

在古老的中國神話中，后羿是一個蓋世英雄。他先后射下九個太陽，氣候從此風調(diào)雨順；他殺死眾多吃人的猛禽惡獸，百姓終于安居樂業(yè)。但后羿的妻子嫦娥害怕射日會招致天帝降災，便偷吃了西王母送給后羿的不死仙丹——她背叛了后羿，一個人在月宮中過著寂寞冷清的生活。千百年來，人們對這個神話傳說爛熟于心，應該說進行重新創(chuàng)造難度重重，稍不留神就容易招致一片罵聲。正如蘇童所言：“如何說一個家喻戶曉的故事，永遠是橫在寫作者面前的一道難題?！雹?吳義勤先生在評《碧奴》時就曾說過：“這是‘戴著鐐銬’的高難度‘舞蹈’，是對作家想象力與敘事能力的考驗與挑戰(zhàn)。”② 而葉兆言對自己頗有信心，在接受采訪時他曾這樣解釋自己的寫作初衷：“我一直非常想寫一個獨裁者的故事，寫一個男人擁有至高無上的權力后會怎么樣，獨裁者往往都有英雄氣質，那是男人所向往的東西……再后來，我想干脆把故事放到更加遙遠的神話年代，我感興趣的是大禹和后羿這兩個人物，但是，大禹這個故事原型沒有女性的角色，一部長篇小說沒有女性那會非常乏味，而后羿射日和嫦娥奔月卻集中了英雄與美女，故事更有內(nèi)在的張力。正是因為有了嫦娥這個角色，讓我決定選擇后羿?！庇谑?，葉兆言在英雄美女的關系上下足了功夫，并將這種關系演繹成了小說的主體情節(jié)：小說的上半部《射日》講述的是后羿如何在嫦娥愛的關懷下從一個高高在上的神變成了活生生的人，小說的下半部《奔月》則講了后羿如何在嫦娥愛的慫恿下又從一個普通的人變成了一個被神化的獨裁者。在后羿從一個神成為人、人變成神的過程中，嫦娥扮演了至關重要的角色，而她自身也經(jīng)歷了從母親到姐姐到情人的身份的轉換。無疑，嫦娥的參與使得故事充滿了濃厚的戲劇色彩，神性與人性的嬗變、愛與恨的交織、生與死的抉擇……一幅幅曲折有致的生命圖景在這剪不斷理還亂的紛繁糾纏中呈現(xiàn)出鮮活的質地。

故事的結局是早已經(jīng)確定的：后羿射日成功，嫦娥奔向月宮。除此以外，作家擁有廣闊的創(chuàng)作空間，于是他借“重述神話”這一契機天馬行空地馳騁思緒，將想象力暢快淋漓地發(fā)揮到了極致，把“后羿射日”和“嫦娥奔月”的故事演繹得精彩絕倫。與其說作者在重述神話傳說，不如說他在編織一個遠古時代發(fā)生的現(xiàn)代故事，因為他對神話的講述是顛覆性的：嫦娥是有戎國的女俘，被小刀手吳剛選為七夫人；后羿是從葫蘆中誕生出的神，并且遭受了吳剛的閹割；嫦娥和后羿之間經(jīng)過“母子、姐弟、夫妻”的關系演變；嫦娥與后羿分手是因為出現(xiàn)了“第三者”，她“偷藥”的原因不是為了當神仙，而是對愛情絕望后的自我放逐……在這些絢麗多姿的情節(jié)演進中，有兩種力量的作用顯得分外奪目：愛和欲望。

愛的渲染使得小說在很大程度上變成了一個驚天地泣鬼神的愛情悲劇。其中嫦娥對后羿的愛最為動人，她的一生都是以后羿的喜怒哀樂為目的，她所做的一切都是為了無條件、沒有限度地去愛后羿，這種愛從母愛到男女情愛雖然性質發(fā)生了變化，卻一直保持著熱烈深沉的溫度。自從后羿在葫蘆中破殼而出，嫦娥就對他傾注了滿腔真情，后羿被送到孩子學校時，嫦娥哭得死去活來，還把葫蘆的碎片掛在脖子上當裝飾物；為了讓后羿改掉尿床的毛病，她度過了無數(shù)個不眠之夜；為了使后羿得到一幅好弓箭并學習到精湛的箭法，她毫不遲疑地用自己的身體滿足了居心不良的制造專家造父和神射手布；在后羿迷戀寵愛玄妻的荒唐歲月里，她也一如既往地維護著后羿作為一國之君的名譽和尊嚴……當然，后羿對嫦娥也是用情至深，因為愛嫦娥，他甚至放棄回到天堂做神的機會，并且在玄妻出現(xiàn)之前始終保持著對嫦娥的熱戀。生命的最后關頭，幡然醒悟的后羿把生的希望給了嫦娥，為了讓她服下仙丹逃生，面對嫦娥的質問，“后羿堅定地重復了一句：“‘不在乎，朕根本不在乎你！’”這相比于后羿之前對嫦娥的表白：“上面是天堂，和天堂相比，人間便是地獄?！薄拔乙诘鬲z里，和你在一起”更加具有震撼人心的力量。

當“愛”彰顯威力并將故事的演進涂抹上浪漫溫情的色彩時，“欲望”的力量也在文本中探頭探腦，并以一種若隱若現(xiàn)的方式操縱著情節(jié)的發(fā)展。從詞源上看，“欲”指內(nèi)心自發(fā)想要得到還未實現(xiàn)的東西的一種意識狀態(tài)，“望”則是希望、渴望、愿望的意思。“欲望”就是人本能性地、預先性地希望實現(xiàn)某種狀態(tài)的內(nèi)心感受。欲望是先天就有的，是生命的特性，因此欲望是永恒的。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》一書中曾說“當一個人把欲望降低至最低程度后，生活的多彩多姿也將隨之變得索然無味，而生命本身也將失去其原有的光輝?！笨梢?，欲望是推動社會進步、人類發(fā)展不可或缺的動力之一。欲望是人人都有的，本沒有善惡之分，但是為滿足欲望而產(chǎn)生的行為便可以分為善惡。于是，當人們的欲望超過某一合理限度，色（性）欲、權欲、報復欲、利欲等欲望就會將人潛意識中的隱秘之惡都逼了出來。可怕的“欲望”陷阱在人性的背后起著操縱的作用，它使人可以輕易地撇開習以為常的理性思維邏輯，在某種強烈的欲念沖動中越走越遠，甚至與道德標準完全背道而馳。因此，《后羿》中很難找到“沒有道德缺損的形象”，每個人物都在欲望支配下或多或少地做出一些不光彩的舉動，其中色（性）欲、權欲、報復欲在小說中體現(xiàn)得最為明顯。

色（性）欲。弗洛伊德認為：“人在潛意識中，隱藏著各種為人類社會倫理道德、宗教法律所不能容忍的動物式本能沖動……人的性本能是一切本能中最基本的東西?！雹?在他看來生的本能，就是性的本能，從這個意義上說，性本能是生的欲望的體現(xiàn)。作家顯然知道性欲事件在生命中的地位，更了解性欲事件在文學中的敘事地位，于是“性”成了小說一個不可或缺的調(diào)味品。作家處理性欲事件是大致有四個角度：生育角度、占有角度、野合角度、愛情角度。與之相應的有四組代表人物：吳剛和嫦娥、造父和嫦娥、布和嫦娥、后羿和嫦娥。毫無疑問，在這種敘事立場的支配下，美麗的嫦娥成了作品中性欲事件的核心，所有的男人都對她垂涎三尺，想方設法地揩油水。而嫦娥顯然不是傳統(tǒng)意義上完美的好女人，她多次失身于他人，并且還是二婚，明顯不符合三從四德和貞節(jié)烈女的標準，但她本身又是一個受侮辱受損害的典型，這使得嫦娥的形象更加鮮明飽滿富有人性氣息。但是“性力如果一旦放肆，回復到它原始的目標，社會文化就將遭受到最大的危機”④。后羿則將一世英名毀在了色欲的泛濫上：原本的懵懂頑童在西王母的啟蒙下從嫦娥那里體會到了男歡女愛的真諦所在，變成了真正的男子漢。而嫦娥在玩笑中促成的閨中好友末嬉和后羿的一夜情則在不經(jīng)意間把藏在后羿身上的作為男人的惡魔放了出來，“他身上殘存的神的光環(huán)，從此不復存在?！薄皦櫬涑梢粋€好色和喜歡淫亂的男人”。于是，一心復仇的玄妻便利用了他這一弱點，將他迷得失魂落魄，并最終導演了后羿之死。而逢蒙也是受玄妻色誘而成為殺害后羿的幫兇的。

權欲?！耙粋€集體是一群馴良的動物，沒有統(tǒng)治者就無法生存。它對忠順的渴求是那樣強烈，竟至會出于本能地甘愿受任何一個自封為集體之王的人的統(tǒng)治?！雹?而“自封為集體之王”的過程往往就伴隨著勾心斗角、爭權奪利，“權欲”對人的異化也就成為一種必然。后羿射日成功后，力牧等長老們就開始后悔當初對他的許諾，由于后羿對權力不感興趣，權欲極強的嫦娥就利用造父煽動民眾情緒成功地控制了國家的管理權，為自己和后羿建造了一個超豪華的宮殿，并且為后羿搞了個盛大的登基典禮，并將羿的封號確立為“后羿”，從此確立了后羿在國家的絕對統(tǒng)治地位。而后羿也逐漸在萬眾擁戴中感慨“高高在上被人敬仰的滋味真的很不錯，看著那么多人傻傻地匍匐在你面前，向你的影子叩頭，對你山呼萬歲，這種樂趣只有人間才會有”。嫦娥在權力的爭奪中表現(xiàn)出了超常的狡詐，與先前善良可愛的形象相去甚遠，而后羿雖然是神也終歸不能免俗地變得權欲熏心，開始四處征戰(zhàn)。至于逢蒙、造父等則都不同程度地在“權欲”的支配下開展陰謀詭計，逢蒙為了達到陷害嫦娥、孤立后羿、奪取國家統(tǒng)治權的目的甚至親手殺死了自己的親妹妹，血濃于水的親情在冷冰冰的權力面前只好繳械投降。

報復欲。欲望的特性就是私，即自我性和排他性。在自己的意志與別人的相同時，每個人都樂觀其成，并自覺推動；在自己的意志與別人的沖突時，每個人都更渴望體現(xiàn)自己的意志并往往超常規(guī)地去竭力維護，有時可以達到固執(zhí)甚至不理智的狀態(tài)。每個人在求得欲的滿足時，都會對阻礙者產(chǎn)生仇恨，在與阻礙者的沖突中不論勝負，往往容易產(chǎn)生極強的報復心理，策劃出一個又一個歹毒的報復計劃。末嬉、嫦娥、玄妻這三個女人都采取了不同的報復手段。造父對嫦娥的迷戀令末嬉怒火中燒，后羿對嫦娥的寵愛以及嫦娥日益尊貴的身份，都讓末嬉嫉妒得失去理智，于是編造了嫦娥放蕩淫亂的謠言；嫦娥為了報復末嬉的污蔑，剝奪了造父的長老頭銜，“家奴和土地的數(shù)量被大幅度削減”。末嬉則“被送進宮里，成為一名最下賤的女仆，被罰做最臟最苦的雜役”?！版隙鹣氡M了各種辦法羞辱她，折磨她，讓她沉浸在最大的痛苦之中”；玄妻為了報殺夫滅子之仇，更是不擇手段：以美色設計圍捕后羿、排擠嫦娥以獲得專寵、引誘逢蒙背叛后羿，而吳剛也不可避免地受到牽連，“已步入老年的吳剛被蠻橫地割去了睪丸，他的后人被全部無情地殺光”，吳剛就死在玄妻一個莫須有的夢上。

二、“女神”下凡和根性失落的寓言

父權制文化里有一個古老的信條:“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。”⑥也就是說，女人要想得到家庭成員乃至社會的認可，她必須為別人活著，不能有自己的意識，完全是一棵沒有思想的蘆葦。說白了，女性不過是父權制祭壇上的天使罷了，陷入父權文化為她們設定好的性別角色的泥潭里而無法自拔，心甘情愿地把父權文化奉為圭臬。借用魯迅先生的話來說，做了奴隸而不自知或自知卻以做奴隸為榮，這正是男權文化利用女人的虛榮心而要長期奴役女人的目的。當然，最最重要的一點是:這些女人必須是貞節(jié)的，丈夫死后不能再嫁。“餓死事極小，失節(jié)事極大”，假如丈夫死后又嫁了人，不能“從一而終”，那她所有的博大寬厚與無私奉獻都不值一提。從父權制的價值觀來說，她們已經(jīng)沒有價值了。因為，一個沒有女人價值的人，當然沒有提起的必要。

但是，在《后羿》中我們看到了關于女人和男人的另一種景觀。盡管葉兆言一再聲稱“這（《后羿》）是一部男人的小說，講了一個男人的故事，男人才是它的骨架”。我們卻不得不正視這樣一個事實：小說中最有個性和風采的的形象都是女性，他們敢愛敢恨、有作為有擔當，而男性形象則相對遜色。嫦娥原來的部落是典型的母系社會，隨著時間的推移，母系社會開始衰頹，最終被有戎國這樣的父系社會消滅。按說，人類社會由母系氏族進入父系氏族以后，男性理所應當?shù)爻闪松鐣闹髟渍撸赣H也就往往順理成章地成了權力符號的象征。世界上已知的幾乎所有文明都是父權制的，傳統(tǒng)的神話學研究中也充斥著男性中心的觀點和厭女癥偏見。葉兆言卻并沒有順接作品開篇所體現(xiàn)出的歷史發(fā)展的必然的邏輯傾向，卻反其道而為之。“父親”或者說男性形象在小說中不僅不高大，反而變得猥瑣、怯懦，甚至是被閹割過的、喪失了男性特征的陰陽人，作為配偶和家屬出現(xiàn)的女性得以喧賓奪主，展現(xiàn)自我魅力。嫦娥、末嬉、玄妻這三個女性，明顯顛覆了“賢妻良母”的形象，她們?yōu)榱诉_到目的不擇手段，雖不乏可愛之處但是也都有可恨之處，最要命的是她們都是二婚，都不夠“貞節(jié)”。嫦娥的所謂“淫亂”已經(jīng)人所共知，末嬉在造父死后不僅成了造父之子邇臣、適夷的“公妻”而且還在嫦娥的眼皮底下與后羿發(fā)生一夜情，玄妻不僅改嫁給后羿還與逢蒙勾搭成奸，策劃謀殺親夫。然而，她們的離經(jīng)叛道、特立獨行雖然不被大眾乃至精英們認可，卻把隱藏在一代代“女兒”——“妻子”——“母親”——“女性”潛意識中的個性因素暢快淋漓地表現(xiàn)了出來，使人們看到了一個“被層層鮮亮的語言與重重堅固的屋宇掩蔽下的女性世界”⑦。 同時表明女性“不再對這個父權文化賦予的角色戀戀不舍，對被安排在有等級的二元對立項席位戀戀不舍，她們不再歌功頌德，她們要從自身的丑陋上追根溯源，徹底解除產(chǎn)生自己的舊有關系，破壞自身的文化遺傳”⑧。她們不是傳統(tǒng)意義上的那種沒有血肉、沒有欲望、高大全式的無私奉獻的“女神”，而是下凡人間變?yōu)槠胀ㄆ椒?、性格鮮活的“女人”，展現(xiàn)的是“女人”這一非歷史主體在時代演變當中本性的再生與還原，女性的形象得以重新書寫。

女性主義旗幟的獵獵招展，使得作品中始終彌漫著一種根性失落的情緒。小說中的男性由于找不到正確的自我定位，大都處在一種懸浮而異化的生存狀態(tài)，活得既不痛快也不偉大，或者說無法達到向往中的灑脫境界，并且承受著面對女人和面對自身的雙重的價值消解。在這種價值消解的外衣下，他們面臨著一種無法自我肯定的恐慌和根性失落的焦慮，這使得作品現(xiàn)代性十足，頗像一部解放女性、解構男權的寓言。后羿是上天派遣到人間的神，擔負著拯救萬民于水火的重任，本該是最具陽剛氣的男性，但是卻在懵懂之年被閹割，首先在生理上不再是一個完整的男人。而他雖然個子瘋長，心智卻很幼稚，“一天到晚只會跟小孩一塊玩。他還經(jīng)常闖禍，總是招惹一些稀奇古怪的是非”，與一個神的形象相去甚遠?！耙驗檎{(diào)皮搗蛋和尿床，羿被攆出孩子學校”，“大家對羿已完全失去了耐心”，是嫦娥拯救了他，幫他改掉了尿床的毛病，教他學會了說話，還犧牲自己為后羿覓得良弓、良師，最后也是她讓后羿從一個不開竅的孩子，變成了一個真正的男人，從而射日成功——救世主的誕生，完全得益于嫦娥這個女人的扶持和幫助。相對于妻子角色，嫦娥身上的母性救贖意義更加光彩奪目。而后羿名義上的父親吳剛則是個猥瑣的小刀手，而且一條腿還有殘疾，由于地位低下，他為人處事都要陪著十二分小心，只有在家里的時候才可以為所欲為。這個以閹割俘獲的男孩為工作的男人，最后也遭受了閹割并且下身潰爛而死。無論是作為嫦娥的丈夫，還是作為后羿的“父親”，無論是生理上還是心理上，他的形象都是失敗的，非但不能成為男性角色的榜樣，反而以男性基本特征的喪失為最終下場，是一個可憐可悲可恨的典型。小說中的另外一個重要的“父親”——夔干脆是以死人的面目出現(xiàn)的，他缺席了整個正在行進中的故事，因而他作為丈夫和父親的作用僅限于用自己的死亡賦予妻子、兒子以刻骨的仇恨，讓后羿的死變得合情合理、有根有據(jù)。相反的，他的妻子“玄妻是個極有心計的人，她是樂正國真正的女首領，掌控著這個小國家的一切。她的兒子伯封不過是個對玄妻唯命是從的傀儡”。

無論是后羿、吳剛之于嫦娥、造父之于末嬉的丈夫形象，還是伯封之于玄妻的兒子形象，都給讀者展示了一幅陰盛陽衰的圖景，而吳剛之于后羿、夔之于伯封的父親形象都徹底顛覆了父親的概念。作為一種男性角色，他們存在的意義微乎其微，依賴他們而存在的女性和孩子群體被迫成為一個寡婦、準寡婦群體和“無父”的孤兒群體；而作為人的高度，面對自我，這些男人又面臨著價值的失落。無一例外地，作家為他筆下的主人公設置了一個又一個不同姿態(tài)的死亡結局，都幾近殘忍地讓這種結局下落到失重的境地，在剎那間化解了生命所應有的深刻價值和意義：吳剛死于閹割后的傷口感染，造父死于一場病，夔死于部落間的征戰(zhàn)，后羿作為神的化身，也不過是一根桃木棒就“將他生生地打死了”。可見，對這些男性來說，活著，是一種生命的淡然流失，即使死去，他們也如一片鴻毛投入水面，激不起任何漣漪。

三、文化意蘊深厚的“葫蘆”童話

后羿是帝俊派到人間拯救人類的神，他的前世是一個龍蛋。作家把龍蛋描述成一個葫蘆，在洪水中出現(xiàn)在嫦娥身邊，不僅救了嫦娥的性命，而且還具有止痛的神奇效果。而葫蘆向來是童話故事的主角，承載了人們豐富的想象力，體現(xiàn)了一種信馬由韁的思維自由?！逗J兄弟》和《金剛葫蘆娃》的故事早已婦孺皆知。毫無疑問，與童話淵源非淺的“葫蘆”使這個原本沉重悲哀的故事變得輕盈明朗起來，在某種程度上像極了一個妙趣橫生的童話?！版隙鹩谑潜е莻€葫蘆去了豬圈……她的眼淚開始源源不斷地流出來，滴在了那個光滑的葫蘆上面，眼淚立刻就沒有了，立刻像蒸汽一樣地蒸發(fā)了?！薄巴蝗婚g，葫蘆像孵化的雞蛋殼那樣四分五裂，從中間探出來一個孩子血淋淋的小腦袋。”……這些在童話中才會出現(xiàn)的神奇場面，童趣盎然，讓讀者不由得眼前一亮。在蘇童的《碧奴》我們同樣看到一只非凡的葫蘆，它是碧奴的魂魄，是連接她前世今生的紐帶，也是生命得以存在的標志。從“葫蘆的落葬儀式”到把葫蘆扔下山谷殉夫，葫蘆的命運就是碧奴的命運?！吧裨掚m然是初民的想象，但是其中卻潛藏著豐富的原始智慧和深奧的人文蘊涵。神話不僅是文學的源頭，也是哲學思考的真正開端。神話用象征的故事形式向后人傳達著文明發(fā)生的永恒信息。要了解一個民族的文學和文化特征，該民族的遠古神話會提供最方便的透視角度?！雹?可見，兩位作家不約而同地選擇將“葫蘆”與主人公的生命存在聯(lián)系在一起，決非偶然，除了能夠將故事講述得曲折離奇、引人入勝外，其中的文化內(nèi)涵也不容忽視。

葫蘆意象的文化意蘊來源于葫蘆剖判型創(chuàng)世神話。首先，在音韻學意義上，我國神話中作為創(chuàng)生之祖的男女二神伏羲女媧均為葫蘆的音變。而聞一多先生在對四十九個伏羲女媧故事進行了詳細分析并進行了音韻學的研究后，發(fā)現(xiàn)《易傳》將伏羲寫作包犧，即匏瓠，也就是葫蘆，女媧也可以從音韻推出發(fā)音為匏瓜，即葫蘆。因此，伏羲女媧“二人本皆為葫蘆的化身，所不同者，僅性別而已。稱其陰性的曰‘女媧’，猶言‘匏瓠’，‘女伏羲’也”(10)。所以從音韻學上說，葫蘆是誕生始祖的母體。

另外，在形態(tài)上講，葫蘆也是造人故事的核心。原始神話在描述創(chuàng)世前的情形時使用了各種“異形而同質”的象征性意象，如混沌、元氣、雞卵、葫蘆、肉蛋等等。中國古代宇宙論認為創(chuàng)世之前的混沌狀態(tài)是以天地合為一體的有機整體為特征的，其物化形象乃是葫蘆，其人格化形象則是盤古、伏羲、女媧等等。從混沌到世界的創(chuàng)生過程，被形象化地敘述為葫蘆從中央剖開，亦即所謂天地剖判，陰陽分離。在我國民俗中“瓜果出生”、“葫蘆生人”、“破瓜取子”、“女媧生人”等類似的傳說很多。其在現(xiàn)實世界的原型即是與女性生育有關聯(lián)的子宮、胚胎、產(chǎn)門或整個母腹這些部位均象征著女性神秘的生殖功能，由于人是從母腹、子宮、產(chǎn)門中孕育和分娩出來，初民便運用神秘的原始聯(lián)想，祈望瓜葫形的母腹、女陰等也能像瓜葫一樣瓜瓞綿綿，永遠具有熾盛的產(chǎn)籽（子）生殖能力，于是衍生了“瓜瓠”、“葫蘆”崇拜。除了后羿被安排從葫蘆中誕生外，我們在小說中也多次看到這樣的句子：“對于有戎國的男人來說，人丁興旺永遠是件值得慶賀的事情?！薄澳卸∨d旺怎么說都是好事?！薄@恰恰契合了葫蘆多子，子孫滿堂的寓意，女性生殖崇拜意味十分明顯。

大量關于葫蘆生人的神話都與洪水有關。東西方文化中都有關于史前洪水泛濫的傳說。在西方，“諾亞方舟”的傳說家喻戶曉，而在東方，葫蘆一直是洪水故事的核心。在少數(shù)民族神話中，葫蘆剖判的母題衍生出大量洪水方舟型的故事，在葫蘆的救助下人類才得以繁衍生息，我國古代也有“中流矢船，一壺（與葫諧音）千金”的說法。與此相對應，《后羿》中，作者也設計了一場突如其來的洪水，吳剛的兩個女兒女丑和女寅在洪水中喪生，嫦娥則依靠懷中的葫蘆僥幸生還。這既使得后羿的出生具有了拯救蒼生的意味，符合帝俊派遣后羿下凡人間的初衷，又與神話傳說的一貫的意境風格相匹配，更貼近神話的真實面貌，并且也為嫦娥對后羿情有獨鐘的情節(jié)發(fā)展作好了充分的鋪墊。更為有趣的是，精神分析學派的人類學者若海姆在《夢幻之門》一書中解釋世界各民族的洪水神話之起因，認為出于人體排尿欲望的夢。由于這種欲望是普遍的，所以洪水神話的實際效應是以夢幻轉移的方式疏導欲望，防止睡眠者尿床。而童年時期的后羿恰恰是個尿床高手?！八坏╅_始撒尿，仿佛小河決了口一樣，嘩啦嘩啦沒完沒了?！币灾劣诖蠹艺J為“他的前世，一定是龍王爺?shù)膬鹤樱挥旋埻鯛數(shù)膬鹤?，他那個肚子里，才能裝得下這么多的水”。在嫦娥的幫助下，后羿才改掉了尿床的習慣。無論是從“音”、“形”還是“用”的角度看，葫蘆作為人類始祖母體（生人和救人）的地位不容置疑：葫蘆救了嫦娥，葫蘆中誕生了后羿，嫦娥成就了作為英雄的后羿，后羿射日拯救了整個人類。顯然，小說中葫蘆的存在價值已經(jīng)超越了它本身的表層意義，它巧妙地將童話故事的敘述張力和傳統(tǒng)文化意蘊融為一爐，使得小說既具有想象力豐富、可讀性強的特點，又不乏厚重的文化積淀?？梢哉f，小說能取得成功，葫蘆功不可沒。

確定語言風格對小說創(chuàng)作來說至關重要，在《后羿》中，葉兆言充分顯示了自己駕馭文字的深厚功力。他拋棄了自己慣用的冷靜從容而略帶幽默色彩的先鋒風格，選擇運用現(xiàn)代感十足的語言來表現(xiàn)這個上古神話。對此他解釋說，最初他為《后羿》設想了多種語言風格，諸如民間故事的語調(diào)，《西游記》、《封神榜》筆調(diào)。后來他想到《鏡花緣》，那雖然是寫唐代故事，卻是用明清筆調(diào)來寫，這令他心中豁然開朗——與其模仿上古的語言，還不如用現(xiàn)代語言。于是，《后羿》的語言曉暢通俗、明朗清麗、自然純真，給人以一種行云流水、暢快淋漓的感覺，頗有童話故事的神韻，適合作家想象力的自由馳騁。自始至終，作者的敘述看似平淡自如、不動聲色，卻在對看似無關緊要各種瑣事的平和敘述中暗示出其下潛藏的實際沖突。這種不溫不火的老道，不由得叫人嘆為觀止。但是，這種情緒化的語言雖然與活躍的思維配合默契，卻往往容易在某個細節(jié)著墨無數(shù)，描述之詳盡可謂不勝其煩，而在整體架構上的斟酌則顯得差強人意。比如，嫦娥的性格轉變?nèi)狈侠淼倪^渡，尤其是在后羿射日成功的初時，她忽然變得權欲極強耍起陰謀詭計，后來又因玄妻的出現(xiàn)而回歸到賢良淑德、忍辱負重，這僅僅用她對后羿的愛來解釋未免牽強。而嫦娥對末嬉態(tài)度的巨變以及促成末嬉和后羿一夜情的心理讓人感覺有點難以置信，并且后羿之死的交代也顯得過于草率。但是瑕不掩瑜，作為一個兼具神話、童話和寓言氣質的小說，《后羿》無疑以一種看似輕松實則沉重的方式給我們提供了一個重新體悟神話的文化內(nèi)蘊、思考人生存在意義的精神旅行之路。 ■

【注釋】

① 蘇童：《自序·碧奴》，重慶出版社，2006年.

② 吳義勤：《戴著鐐銬跳舞》，《南方文壇》2007年第3期。

③④ 轉引自《弗洛伊德言論精選》，25—26、34頁，徐冬焱、劉飛茂編，農(nóng)村讀物出版社，1988年9月。

⑤ 弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，88頁，上海譯文出版社，2005年。

⑥ 《十三經(jīng)注疏》(卷三十)，中華書局，1980年。

⑦⑧ 林丹婭：《當代中國女性文學史論》，323、325頁，廈門大學出版社，1995年。

⑨ 葉舒憲：《文學與人類學——知識全球化時代的文學研究》，206頁，社會科學文獻出版社，2003年。

(10)聞一多：《伏羲考·神話與詩》，48頁，上海人民出版社，2005年。

（常梅，山東師范大學文學院研究生）