西 川

盡管詩壇風(fēng)云變幻，新人輩出，但大多是過眼云煙，領(lǐng)得三五天風(fēng)騷后便無影無蹤。我曾經(jīng)對詩人的影響力的大小作過量化，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：能夠被人記住五首者寥寥無幾，大約也只有于堅(jiān)、西川、伊沙、海子、韓東等少數(shù)幾個(gè)。在某些人的心目中，上面這份名單堪稱“大師級”人物了。當(dāng)然，我對此持保守態(tài)度，因?yàn)槲宜斫獾拇髱熃^不僅僅限于文學(xué)的天賦和炒作的才能。

“大師”并不見得總是一個(gè)褒義詞，它炫目的光環(huán)下隱含著某種腐朽的氣味。一個(gè)人被稱為大師，除了說明他的確達(dá)到某一領(lǐng)域的高峰，也常常意味著一個(gè)無奈的事實(shí)：他似乎已經(jīng)沒有高峰可攀，或者對于更高的目標(biāo)，已經(jīng)無以為繼。我今天只想談及這個(gè)詞語令人尊敬的一面。在我看來，西川是這個(gè)時(shí)代有可能成長為大師的詩人之一，淵博的學(xué)識和雍容的風(fēng)度構(gòu)成了他與其他詩人迥異的面貌。

與張棗、柏樺、楊黎、李亞偉、鄭單衣相比，西川對語言的敏感度不占優(yōu)勢，但他對詩歌結(jié)構(gòu)的把握、他的文化視野和文學(xué)綜合素質(zhì)卻稍勝一籌。有的詩人才華橫溢，但充其量只能稱為“聰明”，這種聰明往往表現(xiàn)為語言的靈動和詩意的純粹，而西川的聰明是大聰明，接近了智慧，他的詩不僅僅是詩，還是文化和思想。更難得的是，從西川的創(chuàng)作狀況看來，他還有高峰可攀，即使是人們已經(jīng)認(rèn)為他達(dá)到了某種可望而不可及的高度，我相信西川自己也覺得還有前行的力氣。從20世紀(jì)80年代的《在哈爾蓋仰望星空》、《體驗(yàn)》到90年代的《致敬》、《近景和遠(yuǎn)景》、《厄運(yùn)》、《鷹的話語》，到21世紀(jì)的《游歷與虛構(gòu)》、《游蕩閑談》，從簡單到繁復(fù)，從單純到綜合，從詩到“非詩”，詩人的形象日趨豐滿，文體的界限逐漸模糊。有福的是讀者，他們從中得到了更豐富的感受。新時(shí)期以來的中國詩人，能夠由簡而繁并能“雙贏”者屈指可數(shù)，西川是其中之一。

有論者說西川的詩歌資源來自聶魯達(dá)、博爾赫斯和龐德（程光煒：《不知所終的旅行》），我不知道什么叫“詩歌資源”，它指的是題材、技巧還是精神，抑或是其他的什么？印象中的聶魯達(dá)詩歌熱烈而大方，不吝嗇激情，卻相對漠視技巧，讀他的詩像思維在疾走。同為長詩，著名的《馬楚比楚高峰》也不如帕斯的《太陽石》和瓦雷里的《海濱墓園》來得深沉。西川的詩從來沒有跑步的感覺，只是閑庭信步，甚至躑躅慢行，比如《十二只天鵝》、《一個(gè)人老了》。艾青的某些詩的“資源”倒更有可能來自聶魯達(dá)，不知道是不是因?yàn)闀r(shí)勢所決定的。博爾赫斯比西川神秘，他的詩歌里有謎語般的誘惑力，這一特長為西川作品所欠缺。西川稍嫌明朗，不如博爾赫斯內(nèi)斂。兩人的書卷氣倒相當(dāng)接近，西川的確“有某種介于現(xiàn)代詩人和博爾赫斯式圖書館館長之間的氣質(zhì)”（程光煒：《不知所終的旅行》）。那么龐德呢？一個(gè)語言的鍛鑄師，一個(gè)“野心勃勃”的“泛詩歌”天才，后一點(diǎn)與西川相似。這樣說來，程光煒的描述似乎也不無道理。只是這樣的結(jié)論意義不大，一個(gè)中國詩人如果不在國外找到“資源”或“偶像”是否就無法下筆呢？一談到某個(gè)中國詩人就首先為其在西方找出一個(gè)“老師”或?qū)?yīng)者，除了能夠證明自己的博學(xué)，還能說明多少問題？閱讀雖然重要，卻永遠(yuǎn)無法代替?zhèn)€人的天賦和生活的經(jīng)驗(yàn)，屈原和李白的詩歌資源來自于哪個(gè)外國詩人？有意思的是，另一個(gè)評論家則認(rèn)為西川“深受歐美象征派詩人葉芝、瓦雷里、梅特林克等人的影響”（陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社，2002年）。兩個(gè)著名評論家列舉的名字沒有一個(gè)重合，不知道哪一個(gè)更有道理？西川對這些論斷是否認(rèn)同？

每一個(gè)成熟的詩人都擁有一套自己的制勝武器，這一武器的存在，使“這一個(gè)”與“另一個(gè)”有了區(qū)別。西川的武器之一是對仗：有時(shí)是上句與下句的對仗，有時(shí)是段與段之間的對仗。“看山的人風(fēng)化在山中 / 看海的人漂浮在海上”（《世紀(jì)》），“在目光和談吐之間 / 在黃瓜和茶葉之間 / 像煙上升，像水下降”（《一個(gè)人老了》）。這種技巧的運(yùn)用不僅在字面上覆蓋了一層吸附力，也使詩歌增添了濃郁的書卷氣。然而，當(dāng)我在西川的詩文集《水漬》（百花文藝出版社，2002年）上讀到他的新作《我和你、我和他、我和我》、《我看見，我聽見》時(shí)，我產(chǎn)生了淡淡的失望：一個(gè)詩人是多么容易被習(xí)慣所牽絆！在這兩首洋洋數(shù)十行的詩歌中，幾乎每隔幾句都會出現(xiàn)對仗：“頭發(fā)變白會在怎樣的風(fēng)中 / 牙齒落光需要怎樣的疼痛”，“水果悄聲細(xì)語 / 落花初識寂靜”，“要是你注視一角天空 / 便會有烏云生成 / 要是你注視一部電話 / 便會猛然聽見一陣電話鈴”，“一個(gè)錯字無以改變?nèi)祟惖拿\(yùn) / 可一個(gè)蛀蟲卻能夠蛀掉一個(gè)真理”……令人忍不住懷疑：如果沒有對仗，這些字句還能寫到第幾行？

王家新

王家新詩歌中的沉痛和抑郁在當(dāng)代中國極為少見，詩歌中的“我”總給人一種流亡者的印象，繞樹三匝，無枝可依。有人指責(zé)王家新“公然撒謊”，因?yàn)樗纳畋人靡宰云┑呐了菇轄柤{克好得多，他開著私家車，不受政治迫害，卻把自己想象成一個(gè)流亡者。他們說沒有經(jīng)過真正的流亡怎么能寫“流亡詩”呢？這樣的論調(diào)荒唐透頂。詩歌不是記錄片，不是焦點(diǎn)訪談，它只需講求藝術(shù)的真實(shí)。衡量一件藝術(shù)品是否高明，應(yīng)從藝術(shù)本身去分析，濃墨重彩于“票房”的多少、作者身份的高低，無異于舍本逐末。

關(guān)于生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的問題，小說家閻連科曾以“巫婆的紅筷子”為例做過生動精辟的說明——在偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，有的人突然遇上了“鬼附體”，變得神神怪怪。按照迷信說法，這人是被鬼魂附體了，得請巫婆來將“鬼”勸出體外。巫婆在屋子中間擺上一個(gè)空盤子，用手把三根紅筷子扶直在盤子里，對著空氣問“鬼”需要人們幫忙解決什么問題，比如是不是在陰間沒衣服穿，或者沒錢用什么的。問對了，即使把手拿開，那三根筷子也照樣豎著。問得不對，手一拿開筷子就倒下來。起初大家不大相信巫婆，但看到筷子竟然憑空無倚地直立起來，就深信不疑了。作家的創(chuàng)作也如此，不在于你講的故事的真假，而在于你能不能像巫婆一樣，把筷子豎起來，豎起來，一切都是真的。（見《巫婆的紅筷子》，69頁，春風(fēng)文藝出版社，2002年）優(yōu)秀的文學(xué)作品不僅僅能夠把假的東西說成“真的”，而且能讓讀者一上來就不去想事情的真假，把目標(biāo)轉(zhuǎn)移到“豎立起來的筷子”——作品的質(zhì)量上。同理，王家新的詩歌“真實(shí)”與否并不重要，重要的是他的詩歌里對命運(yùn)的審視和對道義的擔(dān)當(dāng)表達(dá)得是否成功。王家新是成功的，他的詩歌融入了一個(gè)知識分子的憂患意識，從眾聲喧囂之中脫穎而出，成為世紀(jì)之交中國詩壇的一個(gè)獨(dú)特的存在。

相對于西川、歐陽江河等“花樣多端”的詩人，王家新以凝重見長而拙于技巧，因此他的詩歌適合零星閱讀而不宜一口氣“啃”完一本。我就是因?yàn)樽x了一整本《王家新的詩》（人民文學(xué)出版社，2001年）而為其中的詩意和技巧的大量重復(fù)心生不滿的。后來，王家新的詩風(fēng)有所變化，“對命運(yùn)的擔(dān)當(dāng)”這一主題逐漸稀薄，挽歌的氣息減少，喜劇的成分在增加，詩歌成為一種表面典雅、雍容卻無法深入心靈的組詞方式。這不符合我作為一個(gè)閱讀者的期待，于是我不再閱讀王家新的詩歌，而把注意力轉(zhuǎn)移到他的詩學(xué)隨筆上。我甚至認(rèn)為王家新更適合做一個(gè)隨筆作家而不是一個(gè)詩人，中國社會科學(xué)出版社出版的《沒有英雄的詩》是值得收藏的一本文論集。2002年10月，我在成都的西南書城將架上的三本全買了下來，自己留一本，另兩本轉(zhuǎn)送給了一同逛書城的朋友。

歐陽江河

習(xí)詩十年，接觸到的詩人和作品難以計(jì)數(shù)。僅就作品深度而言，我最欽佩的不是北島，不是顧城、楊煉，不是翟永明、于堅(jiān)、西川，而是歐陽江河。那如同魔術(shù)一般的語言結(jié)構(gòu)，那穿插于字里行間的反思姿態(tài)，使歐陽江河同時(shí)具有了哲學(xué)家的品質(zhì)。相比西川，歐陽江河少了語義的明朗而多了思想的迷惘；相比王家新，歐陽江河少了沉郁而多了幾分花樣；相比于堅(jiān)，歐陽江河少了豪情而趨于書卷氣；相比韓東，歐陽江河少了表面的尖銳而具有內(nèi)在的王者威儀。歐陽江河是綜合素質(zhì)的“全能冠軍”，他的存在，使四分五裂的詩壇形成了某種秩序。歐陽江河也是我能夠記得住五首詩以上的詩人，他的各個(gè)時(shí)期的代表性作品并非一脈相承，而是時(shí)有變化，多彩多姿?！稇夜住返姆睆?fù)，《漢英之間》的預(yù)言，《玻璃工廠》的寓言，《最后的幻像》的茫然，《傍晚穿過廣場》的反省，《誰去誰留》的日常，以及獻(xiàn)給龐德的《公開的獨(dú)白》等，均為當(dāng)代詩壇的扛鼎之作。

組詩《最后的幻像》是我最鐘愛的詩歌之一。十二首短詩，每一首都如同閃著寒光的玻璃，有一種徹骨的優(yōu)美和撕裂的疼痛。據(jù)西川說這是歐陽江河“告別青春”之作。此后，歐陽江河詩風(fēng)有所偏移，世俗場景和敘事手段變得繁復(fù)，詩行的長度也在增加，然而，即使是《傍晚穿過廣場》這樣優(yōu)秀的詩篇也不能阻擋“幻像”的產(chǎn)生和形成。組詩中的《草莓》、《蝴蝶》、《彗星》、《初雪》中充斥著大量傳誦一時(shí)的“名句”，那些詩句已經(jīng)成為一種“營養(yǎng)”，多年以來，我從大量詩人的作品中捕捉到了“蝴蝶”的影子，嗅到了“草莓”的芳香，包括一些幾乎與“第三代”同時(shí)成名的詩人。有的模仿者只“參考”其中的一兩句，有的則更為大膽，組詩中的每一首都要挑幾句出來“學(xué)習(xí)”。我也間接受到過影響。說“間接”，是因?yàn)楹髞砦野l(fā)現(xiàn)：我的某些詩篇竟然是從《最后的幻像》中得到的啟示?，F(xiàn)在想來，這樣的“隔代影響”反而挽救了我的寫作，它沒有使我沉迷于“蝴蝶”和“雛菊”撒下的花粉中不能自拔。一個(gè)對老師亦步亦趨者永遠(yuǎn)不會有大成，而只能成為老師的氣味和投影。

歐陽江河博得更多讀者尊敬的不是上面所言及的幻美詩篇，而是更能體現(xiàn)一個(gè)真正意義上的知識分子憂患意識、反思意識和擔(dān)當(dāng)意識的《拒絕》、《傍晚穿過廣場》等厚重之作，正是這些作品，奠定了歐陽江河在中國文學(xué)史的位置，它們與王家新、西川等人的部分作品一起，使曾經(jīng)飽受詬病的“知識分子”寫作成為可能。

在一些人的心目中，所謂的“知識分子寫作”幾乎等同于賣弄知識和西化句式的作品的代名詞，事實(shí)上并非如此，“很長一段時(shí)期內(nèi)，知識分子一詞始終有著介入社會的獨(dú)立思想家的意思，依照這層定義行事的知識分子不斷涌現(xiàn)于人類思想史中，比如號稱‘出現(xiàn)在所有思想戰(zhàn)線上的守夜人’的薩特就堪稱典范。然而，‘知識分子’的含義在20世紀(jì)四五十年代的美國悄無聲息地變化著。雅各比發(fā)現(xiàn)，不知不覺中，知識分子們形成了所謂的新階級，他們依附于各種社會機(jī)構(gòu)，忙于使自己符合機(jī)構(gòu)提出的種種條件，更看重被社會認(rèn)可，為此甘愿放棄針砭時(shí)弊的獨(dú)立旁觀者身份。昔日的大學(xué)教授是‘游蕩于社會中’的環(huán)境不適者，今天的教授們卻‘渴望得到一大筆錢，開上好車，貪求各種職位，并為得到愛情、奢華和名譽(yù)而奔赴一個(gè)又一個(gè)會議’”（周曉陽：《當(dāng)知識分子遁入“學(xué)院”以后》，見《文匯讀書周報(bào)》）。如果誰自命“知識分子”，那么我覺得他首先有必要按照這段文字來檢點(diǎn)自己的內(nèi)心。在我的理解中，真正的“知識分子寫作”絕不是那種被詬病為西化的、饒舌的寫作風(fēng)格，而是表現(xiàn)在作品的內(nèi)容上和作家的姿態(tài)上。一個(gè)合格的知識分子首先是一種立場，一種良知，他不會融入“主流社會”，他以審視、懷疑的眼光看待社會，而不僅僅是琢磨寫作風(fēng)格和文學(xué)趣味。而一些人對中國詩壇“知識分子”詩人的作品心懷不滿也許是因?yàn)槠渲械暮芏嗳松岜局鹉?，專注于語句的炫耀而失落了批判的鋒芒。也就是說，在當(dāng)今中國詩壇所出現(xiàn)的大多數(shù)“知識分子”已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的知識分子在內(nèi)涵上有了區(qū)別。這種品質(zhì)在解放后越來越罕見了。當(dāng)然，不能把全部責(zé)任歸到詩人作家的身上，這里面有更深層的社會原因。但無論如何，如果避開擔(dān)當(dāng)“思想戰(zhàn)線上的守夜人”這一神圣義務(wù)，僅僅是歐化的詞語和句式，這樣的“知識分子詩人”被人嘲諷是理所當(dāng)然的事。值得慶幸的是，在中國，人們還能夠讀到歐陽江河《傍晚穿過廣場》、王家新《帕斯捷爾納克》等代表知識分子良知的優(yōu)秀詩篇。

應(yīng)該承認(rèn)，歐陽江河的詩歌，有一部分并非我的才識所能把握，也有一些是我眼中的敗筆。比如90年代中期在國外創(chuàng)作的部分作品，平面、饒舌，因在敘述上的刻意而云山霧罩。也許他有他的道理：“這并非一個(gè)抒情的時(shí)代”（《草莓》）?？墒牵姼枰欢ㄒ熬C合處理日常生活”才能領(lǐng)取進(jìn)入90年代的通行證嗎？90年代的寫作非得與80年代有所區(qū)別？我看不一定。世事雖在變化，心態(tài)也歷經(jīng)滄桑，但有一些東西不會更改，那就是一個(gè)人心底的愛和痛，以及生而有之的性情與天賦對周圍“空氣”的感受力。當(dāng)歐陽江河日漸祛除他詩歌中淳厚的古典情韻和對政治的思索而與“后現(xiàn)代”打情罵俏眉目傳情時(shí)，我難以抑制住內(nèi)心的失落。

陳東東

陳東東是一個(gè)語言魔術(shù)師，他的詩里充滿了奇詭華麗的言辭和渺遠(yuǎn)自由的想象，《雨中的馬》是值得推崇的詩作，那種在黑暗里“穩(wěn)坐有如花開了一夜”的自得與自信，曾讓我迷戀不已?！锻鉃非〉胶锰幍某霈F(xiàn)，才將我從黑夜的“雨”中解脫出來?！锻鉃穼ψ匀坏挠H近和憂思成了對《雨中的馬》的“黑暗”的彌補(bǔ)，詩人的心田點(diǎn)綴上了綠色、空闊出大海與天空。我服膺于詩歌字里行間的神奇筆觸：“花園變遷。斑斕的虎皮被人造革 / 替換。它有如一座移動碼頭 / 別過看慣了江流的臉 / 水泥是想象的石頭；而石頭以植物自命 / 從馬路一側(cè)，它漂離堤壩到達(dá)另一側(cè)?！卑岩患緛砗敛幌喔傻氖挛锶谇⒌鼐蹟n到了一起，使它們更博大而絲毫不顯得龐雜。

作為一個(gè)國際大都市，上海能讓我記住的詩人卻少得可憐，與它的名氣極不相稱。除了陳東東、王寅、陸憶敏以及部分的王小龍、劉漫流、傅維、默默，我想不起還有哪個(gè)名字值得存留在腦子里哪怕只有幾年。張小波轉(zhuǎn)行做書商，宋琳和孟浪老早就去了國外，這就更增添了我對上海的情感的淡薄。而大多數(shù)時(shí)候，我記不起陳東東是一個(gè)上海人，從語言的角度看，他應(yīng)該屬于更南方，那種透明而略微模糊的語境，像陽光即將穿過烏云但恰到好處地停在半空中，底色是潮濕與灰暗，如月光般清冷?！对铝痢氛故玖艘粋€(gè)對生活敏感而稍帶失落的知識分子的典型心態(tài)?，F(xiàn)實(shí)的面前，一切都模糊不清，就連月亮也“荒涼而渺小”，還有什么是恒久不移的？這種幽怨的語調(diào)一度讓我迷戀。困頓中的喃喃低嘆長久地占據(jù)著陳東東筆下的稿紙：“八月的酒精里，虛構(gòu)也無法完成那 / 妄想，美術(shù)館落滿了失敗的塵土”（《美術(shù)館》）；“我獨(dú)立于深秋，我獲得了一樣的 / 愛情和失敗”（《在黑暗中》）；“在秋天，廢棄的庭院一天天腐敗 / 憂慮和恐懼變得必要 / 在秋天，一個(gè)人枯守直到黃昏 / 掌燈、對酒 / 沉淪中等待確實(shí)的消息”（《秋天》）。彷徨和感傷無疑是動人的，它說出了許多敏感者的心聲。然而它也很容易浮泛、“小資”，滑入自戀的尷尬，像一顆晶瑩剔透的玻璃球，美麗卻易碎。好在“這個(gè)無法進(jìn)入的烏托邦并未使我們絕望，它最多只能使我們?yōu)橹畱n傷和悵惘而已”（朱大可：《緬懷浪漫主義》）。陳東東恰到好處地保持了他可貴的氣質(zhì)，感傷而不頹廢，明白而不直露。

按理說，如果在語言和情感之間把握好一個(gè)“度”，這樣的風(fēng)格仍有廣闊的前景，但陳東東還是逐步地“分裂”著自己，他的另一些作品視野更為“開闊”，并出人意料地加入了大量的戲謔與反諷，與人們普遍習(xí)慣了的陳東東簡直判若兩人。這不是我們以前所熟悉的寧靜而憂傷的陳東東，而是一個(gè)懂得惡作劇和開玩笑的陳東東，自然，后者比前者有趣，性情也趨于開朗?？墒?，這個(gè)陌生的“現(xiàn)代知識分子”是否比以往那個(gè)純粹的弱書生更值得親近？很值得懷疑。上面提到的這兩首詩，形式仍一如既往的優(yōu)美，語言卻已不復(fù)當(dāng)年的流光溢彩，內(nèi)涵上少了憂傷而多了諷喻，但相對而言，還缺乏震撼人心的力量。詩人王家新曾經(jīng)在一篇文章里這樣說過：當(dāng)前一部分詩人面對現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)的品格和能力在弱化，甚至喪失；詩人失去了文化參與意識和美學(xué)批判精神。僅就詩歌方面的表現(xiàn)看來，王家新點(diǎn)中了當(dāng)前大量詩人的穴位，當(dāng)然，由于90年代中期以后王家新也曾一度沉溺于“私人客廳”、“咖啡館”之中，我們也可以認(rèn)為這是王家新的自我批評。陳東東不是一個(gè)適合于對這個(gè)時(shí)代“插科打諢”的詩人，也不是一個(gè)豪氣干云、縱橫捭闔的“社會人”，至少在這一點(diǎn)上他不見得比他的幾個(gè)“同道”做得更好。如果陳東東堅(jiān)持這樣一條路子，那么他將已經(jīng)毫無阻拒地“讓人不認(rèn)識”。

在寫下這些文字時(shí)，我的心情同樣矛盾，當(dāng)我們擔(dān)心陳東東的抒情會流于淺薄、“小資”，希望他大氣起來，一旦我們看到了他的變化，卻又惋惜于那些美感的失落。這不能說不是一個(gè)悖論。陳東東早年表現(xiàn)過如此堅(jiān)決的姿態(tài)：“點(diǎn)燈。當(dāng)我用手去阻擋北風(fēng) / 當(dāng)我站到了峽谷之間 / 我想他們會向我圍攏 / 會來看我燈一樣的 / 語言”（《點(diǎn)燈》）。今天，詩人是否能夠像他的詩中所寫的一樣自信呢？我無從猜測。也許，陳東東在本質(zhì)上只適合抒情，也許這只是作為讀者的我的一個(gè)誤會。無論如何，我更欣賞那種在黑暗中堅(jiān)守的“羽扇綸巾”姿態(tài)。

黃燦然

如果要我以一個(gè)詞來概括我在閱讀黃燦然的各類作品的感受，我選擇“平靜”。黃燦然身居香港這個(gè)繁華之都，而他的作品卻沒露絲毫浮躁的苗頭。香港這個(gè)中西文化的交界處，帶給他的不是令人無所適從的光怪陸離的現(xiàn)象，而是不同生活習(xí)慣和寫作觀念的沖突，而黃燦然卻又能將這些不同元素完美地綜合利用。這極大地成就了他的寫作，特別是詩學(xué)隨筆寫作。而詩歌在黃燦然的寫作中，似乎已退居隨筆之后。事實(shí)上并非如此，在我看來，黃燦然是一個(gè)真正清醒的詩人，他十分明了在詩歌和隨筆之間，在寫作和生活之間的協(xié)調(diào)。詩歌不是喧嘩的，而是隱居在詩人內(nèi)心深處的。寫詩或讀詩是一種很私人的愛好，這種愛好無法為你帶來世俗的好處，但能讓你的靈魂干凈。因此，對于一個(gè)從內(nèi)心深處熱愛詩歌的人而言，這一切是自然而然的，無所謂多與少，厚與薄，也無所謂堅(jiān)守與放棄。那些以“生活太殘酷了”而停止寫作的詩人，他們的放棄可能只是一種托詞，事實(shí)上是他們寫不下去了，詩歌放棄了他們。但更多的情況是，一旦愛上了詩歌就一生都無法擺脫，他總有一天會重提詩筆，即使他寫得還不夠好。

黃燦然具有代表性的詩歌作品是《一生就是這樣在淚水中》，詩歌中，那種傷感、悲哀、悔恨、回憶、恥辱、失敗、憤懣、反思相互糾葛纏繞的復(fù)雜思緒，那種一唱三嘆的憂郁表情令人柔腸百結(jié)。詩歌有一個(gè)中心詞貫穿其間，那就是“一生”。人的一生是漫長而又短暫的，說其漫長，是因?yàn)樵跀?shù)十年中要經(jīng)歷無數(shù)事情，每一件事情都會讓你心瀾波動或刻骨銘心。說其短暫，是因?yàn)樗械倪^程用一句話就能概括，那就是詩歌的最后一句：“人就是這樣，在淚水中結(jié)束一生?！边@淚，有傷心，有喜悅，有悔恨、有感動，還有憤怒……流淚的過程填滿了人生的每個(gè)過程。遺憾的是黃燦然的詩歌除了這樣的佳構(gòu)，也有不少作品充斥著平白的絮叨：“哪里有狹窄， / 哪里就有我的寬敞；哪里 / 有枯燥，哪里就有我的繁茂 / 哪里有羊腸小道，哪里 / 就有我綠色的光明的前景”（《游泳池畔的冥想》）。還有的過于放縱內(nèi)在的激情：“我要包容的事物豈止這么多 / 我要訴說的對象比我還要逼迫 / 我給軟弱的語言增加壓力 / 我要推動的方向比你的守望還要沉默”（《我要包容的事物豈止這么多》）。這好像不是由一個(gè)享有聲名的詩人的作品而像一個(gè)三流歌星的偽搖滾歌詞。但這兩首詩分別被選進(jìn)了《1998中國最佳詩歌》（臧棣編，遼寧人民出版社，1999年）和《歲月的遺照》（程光煒編，中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年），我寧愿相信編者是一時(shí)看走了眼或者是“友情支持”。

文學(xué)作品的閱讀除了受制于自己的心性、興趣和接受能力，還必須對大量風(fēng)格相似的作品作出甄別與篩選。世界太大了，值得閱讀的東西堆積起來可以花掉幾輩子的時(shí)光。那么，讀者面對浩如煙海的作品時(shí)，就有了選擇的理由。正如黃燦然的詩歌標(biāo)題所說：“我要包容的事物豈止這么多”，他是一個(gè)趣味較雜、較“適中”的詩人，無論是觀念還是技巧，這樣的詩人正好是最容易被人忽略的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“極端”往往是新事物誕生的前兆，“極端”的方向即使偏離軌道，也至少能夠吸引眼球，如歐陽江河的《懸棺》、鐘鳴的《樹巢》、周倫佑的《自由方塊》、伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》、以及余怒和沈浩波的部分作品，都成為詩界或大或小的話題。如果不能做到極端，則必須能融眾家之長，站在眾人的肩膀上，形成自己的風(fēng)格，否則永遠(yuǎn)無法達(dá)到藝術(shù)的最高層次。作為一個(gè)詩人，黃燦然沒有從我的眾多閱讀對象中完全突圍出來，夾雜在眾人之間，不顯眼，但也不容易“丟失”。當(dāng)然，黃燦然也不缺乏詩藝上的“擁躉”，他已經(jīng)被越來越多的讀者和評論家所關(guān)注。也許是我看走了眼，也許，是我太苛刻了。 ■

（劉春，《桂林日報(bào)》副刊部副主任）