一

天下沒有什么事比文化更復(fù)雜的了。

你看，我們要衡量曹操和諸葛亮這兩個(gè)人在文化上的高低，就遠(yuǎn)不如對(duì)比他們?cè)谲娛律系妮斱A方便，因?yàn)樗麄兊奈幕烁衽腥挥袆e，很難找到統(tǒng)一的數(shù)字化標(biāo)準(zhǔn)。但是，如果與后來那批沉溺于清談、喝酒、吃藥、打鐵的“魏晉名士”比，他們兩個(gè)人的共性反倒顯現(xiàn)出來了。不妨設(shè)想一下，他們?nèi)绻嗷钜恍┠暝侣牭搅四切┟總兊那逭?，一定完全聽不懂，寧肯回過頭來對(duì)著昔日疆場(chǎng)的對(duì)手眨眨眼、聳聳肩。這種情景就像當(dāng)代兩位年邁的軍人，不管曾經(jīng)舉著不同的旗幟對(duì)抗了多少年，今天一腳陷入孫兒們的搖滾樂天地，才發(fā)現(xiàn)真正的知音還是老哥兒倆。

然而，如果再放寬視野，引出另一個(gè)異類，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，連曹操、諸葛亮與魏晉名士之間也有共同之處了。例如，他們都名重一時(shí)，他們都意氣高揚(yáng)，他們都喜歡扎堆……而我們要引出的異類正相反，鄙棄功名，追求無為，固守孤獨(dú)。

他，就是陶淵明。

于是，我們眼前出現(xiàn)了這樣的重巒疊嶂——

第一重，慷慨英雄型的文化人格；

第二重，游戲反叛型的文化人格；

第三重，安然自立型的文化人格。

這三重文化人格，層層推進(jìn)，逐一替代，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期文化演進(jìn)的深層原因。

其實(shí)，這種劃分也進(jìn)入了寓言化的模式，因?yàn)閹缀趺恳粋€(gè)文化轉(zhuǎn)型期都會(huì)出現(xiàn)這幾種人格類型。

榮格說，一切文化都會(huì)沉淀為人格。因此，深刻意義上的文化史，也就是集體人格史。

二

不同的文化人格，在社會(huì)上被接受的程度很不一樣。

正是這種不一樣，決定了一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的素質(zhì)。

一般說來，在我們中國，最容易接受的，是慷慨英雄型的文化人格。

這種文化人格，以金戈鐵馬為背景，以政治名義為號(hào)召，以萬民觀瞻為前提，以驚險(xiǎn)故事為外型，總是特別具有可講述性和可鼓動(dòng)性。正因?yàn)檫@樣，這種文化人格又最容易被民眾的口味所改造，而民眾的口味又總是偏向于夸張化和漫畫化的。例如我們最熟悉的三國人物，劉、關(guān)、張的人格大抵被夸張了其間的道義色彩而接近于圣，曹操的人格大抵被夸張了其間的邪惡成分而接近于魔，諸葛亮的人格大抵被夸張了其間的智謀成分而接近于仙（魯迅說“近于妖”），然后變成一種易讀易識(shí)的人格圖譜，傳之后世。

有趣的是，民眾的口味一旦形成就相當(dāng)頑固。這種亂世群雄的漫畫化人格圖譜會(huì)長久延續(xù)，即便在群雄退場(chǎng)之后，仍然對(duì)其他人格類型保持著強(qiáng)大的排他性。中國每次社會(huì)轉(zhuǎn)型，總是很難帶動(dòng)集體文化人格的相應(yīng)推進(jìn)，便與此有關(guān)。

中國民眾最感到陌生的，是游戲反叛型的文化人格。

魏晉名士對(duì)于三國群雄，是一種反叛性的脫離。這種脫離，并不是敵對(duì)。敵對(duì)看似勢(shì)不兩立，其實(shí)大多發(fā)生在同一個(gè)“語法系統(tǒng)”之內(nèi)，就像同一盤棋中的黑白兩方。魏晉名士則完全離開了棋盤，他們雖然離三國故事的時(shí)間很近，但對(duì)那里的血火情仇已經(jīng)毫無興趣。開始，他們是迫于當(dāng)時(shí)司馬氏殘酷的專制極權(quán)采取“佯謬”的方式來自保，但是這種“佯謬”一旦開始就進(jìn)入了自己的邏輯。不再去問社會(huì)功利，不再去問世俗目光，不再去問禮教規(guī)范，不再去問文壇褒貶。如此幾度不問，等于是幾度隔離，他們?cè)趯庫o和孤獨(dú)中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)立精神活動(dòng)的快感。

從此開始，他們?cè)谛労推嫘兄?，連向民眾作解釋的過程也舍棄了。只求幽虛飄逸，不怕驚世駭俗，沉浮于一種自享自足的游戲狀態(tài)。這種思維方式，很像二十世紀(jì)德國布萊希特提倡的“間離效果”，或曰“陌生化效果”。在布萊希特看來，人們對(duì)社會(huì)事態(tài)和世俗心態(tài)的過度關(guān)注，是深思的障礙、哲學(xué)的墳?zāi)埂Ｒ虼耍仨氉非蠊室獾拈g離、阻斷和陌生化。

我發(fā)覺即使是今天的文化學(xué)術(shù)界，對(duì)于魏晉名士的評(píng)價(jià)也往往包含著很大的誤解。例如，肯定他們的，大多著眼于他們“對(duì)嚴(yán)酷社會(huì)環(huán)境的側(cè)面反抗”。其實(shí)，他們注重的是精神主體，對(duì)社會(huì)環(huán)境真的不太在意，更不會(huì)用權(quán)謀思維來選擇正面反抗還是側(cè)面反抗。否定他們的，總是說他們“清談?wù)`國”。其實(shí)，精神文化領(lǐng)域的最高標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)不應(yīng)該是實(shí)用主義，這些文人的談?wù)撾m然無助于具體社會(huì)問題的解決，卻把中國文化的形而上部位打通了，就像打通了仙窟云路。一種大文化，不能永遠(yuǎn)匍匐在“立竿見影”的泥土上。

以魏晉名士為代表的游戲反叛型文化人格，直到今天還常常能夠見到現(xiàn)代化身。每當(dāng)文化觀念嚴(yán)重滯后的歷史時(shí)刻，一些人出現(xiàn)了，他們絕不和種種陳舊觀念辯論，也不把自己打扮成受害者或反抗者的形象，而只是在社會(huì)一角專注地做著自己的事，唱著奇奇怪怪的歌，寫著奇奇怪怪的詩，穿著奇奇怪怪的服裝，說著奇奇怪怪的話。他們既不正統(tǒng)，也不流行。當(dāng)流行的風(fēng)潮擷取他們的局部創(chuàng)造而風(fēng)靡世間的時(shí)候，他們又走向了孤獨(dú)的小路。隨著年歲的增長，家庭的建立，他們遲早會(huì)告別這種生態(tài)，但他們一定不會(huì)后悔，因?yàn)檎悄切┢嫫婀止值臍q月，使他們成了文化轉(zhuǎn)型的里程碑。

當(dāng)然這里也會(huì)滋生某種虛假。一些既沒有反叛精神又沒有游戲意識(shí)的平庸文人常常會(huì)用一些故作艱深的空談，來冒充魏晉名士的后裔，或換稱現(xiàn)代主義的精英，而且隊(duì)伍正日見擴(kuò)大。要識(shí)破這些人并不難，因?yàn)槭裁炊伎梢詡卧?，卻很難偽造人格。魏晉名士再奇特，他們的文化人格還是強(qiáng)大而響亮的。

三

對(duì)于以陶淵明為代表的安然自立型的文化人格，中國民眾不像對(duì)魏晉名士那樣陌生，也不像對(duì)三國群雄那樣熱絡(luò)，處在一種似遠(yuǎn)似近、若即若離的狀態(tài)之中。

這就需要多說幾句了。

現(xiàn)在有不少歷史學(xué)家把陶淵明也歸入魏晉名士一類，可能有點(diǎn)粗糙。陶淵明比曹操晚了二百多年。他出生的時(shí)候，阮籍、嵇康也已經(jīng)去世一百多年。他與這兩代人，都有明顯區(qū)別。他對(duì)三國群雄爭斗權(quán)謀的無果和無聊看得很透，這一點(diǎn)與魏晉名士是基本一致的。但如果把他與魏晉名士細(xì)加對(duì)比，他會(huì)覺得魏晉名士雖然喜歡老莊卻還不夠自然，在行為上有點(diǎn)故意，有點(diǎn)表演，有點(diǎn)“我偏要這樣”的做作，這就與道家的自然觀念有距離了。他還會(huì)覺得，魏晉名士身上殘留著太多都邑貴族子弟的氣息，清談中過于互相依賴，過于在乎他人的視線，而真正徹底的放達(dá)應(yīng)該進(jìn)一步回歸自然個(gè)體，回歸僻靜的田園。

于是，我們眼前出現(xiàn)了非常重要的三段跳躍：從漫長的古代史到三國群雄，中國的文化人格基本上是與軍事人格和政治人格密不可分的；魏晉名士用極端的方式把它解救出來，讓它回歸個(gè)體，悲壯而奇麗地當(dāng)眾燃燒；陶淵明則更進(jìn)一步，不要悲壯，不要奇麗，更不要當(dāng)眾，也未必燃燒，只在都邑的視線之外過自己的生活。

安靜，是一種哲學(xué)。在陶淵明看來，魏晉名士的獨(dú)立如果達(dá)不到安靜，也就無法長時(shí)間保持，要么悽悽然當(dāng)眾而死，要么惶惶然重返仕途。中國歷史上出現(xiàn)過大量立誓找回自我，并確實(shí)作出了奮斗的人物，但他們沒有為找回來的自我安排合適的去處，因此，找回不久又走失了，或者被綁架了。陶淵明說了，這個(gè)合適的去處只有一個(gè)，那就是安靜。

在陶淵明之前，屈原和司馬遷也得到過被迫的安靜，但他們的全部心態(tài)已與朝廷興衰割舍不開，因此即使身在安靜處也無時(shí)無刻不惦念著那些不安靜的所在。陶淵明正好相反，雖然在三、四十歲之間也外出斷斷續(xù)續(xù)做點(diǎn)小官，但所見所聞使他越來越殷切地惦念著田園?；厝グ?，再不回去，田園荒蕪了。他天天自催。

照理，這樣一個(gè)陶淵明，應(yīng)該更使民眾感到陌生。盡管他的言詞非常通俗，絕無魏晉名士的艱澀，但民眾的接受從來不在乎通俗，而在乎哄動(dòng)，而陶淵明恰恰拒絕哄動(dòng)。民眾還在乎故事，而陶淵明又恰恰沒有故事。

因此，陶淵明理所當(dāng)然地處于民眾的關(guān)注之外。同時(shí)，也處于文壇的關(guān)注之外，因?yàn)閹缀跛械奈娜硕紝W(xué)不了他的安靜，他們不敢正眼看他。他們的很多詩文其實(shí)已經(jīng)受了他的影響，卻還是很少提他。

到了唐代，陶淵明還是沒有產(chǎn)生應(yīng)有的反響。好評(píng)有一些，比較零碎。直到宋代，尤其是蘇東坡，才真正發(fā)現(xiàn)陶淵明的光彩。蘇東坡是熱鬧中人，由他來激贊一種遠(yuǎn)年的安靜，容易讓人信任。細(xì)細(xì)一讀，果然是好。于是，陶淵明成了熱門。

由此可見，文化上真正的高峰是可能被云霧遮蓋數(shù)百年之久的，這種云霧主要是朦朧在民眾心間。大家只喜歡在一座座土坡前爬上爬下，狂呼亂喊，卻完全沒有注意那一脈與天相連的隱隱青褐色，很可能是一座驚世高峰。

陶淵明這座高峰，以自然為魂魄。他信仰自然，追慕自然，投身自然，耕作自然，再以最自然的文筆描寫自然。

請(qǐng)看：

結(jié)廬在人境，

而無車馬喧。

問君何能爾？

心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，

悠然見南山。

山氣日夕佳，

飛鳥相與還。

此中有真意，

欲辨已忘言。

這首詩非常著名。普遍認(rèn)為，其中“采菊東籬下，悠然見南山”兩句表現(xiàn)了一種無與倫比的自然生態(tài)意境，可以看成陶淵明整體風(fēng)范的概括。但是王安石最推崇的卻是前面四句，認(rèn)為“奇絕不可及”，“由詩人以來，無此句也”。王安石作出這種超常的評(píng)價(jià)，是因?yàn)檫@幾句詩用最平實(shí)的語言道出了人生哲理。那就是：在熱鬧的“人境”也完全能夠營造偏靜之境，其間關(guān)鍵就在于“心遠(yuǎn)”。

正是高遠(yuǎn)的心懷，有可能主動(dòng)地對(duì)自己作邊緣化處理。而且，即便處在邊緣，也還是充滿意味。什么意味？只可感受，不能細(xì)辨，更不能言狀。因此最后他要說：“此中有真意，欲辨已忘言”。

從這里我們不難看出哲理玄言詩的痕跡。陶淵明讓哲理入境，讓玄言具像，讓概念模糊，因此大大地超越了魏晉名士。但是，魏晉名士對(duì)人生的高層次思考方位卻被他保持住了，而且保持得那么平靜、優(yōu)雅。

他終于寫出了自己的歸結(jié)性思考：

縱浪大化中，

不喜亦不懼。

應(yīng)盡便須盡，

無復(fù)獨(dú)多慮。

一切依順自然，因此所有的喜悅、恐懼、顧慮都被洗滌得干干凈凈，順便，把文字也洗干凈了。你看這四句，干凈得再也嗅不出一絲外在香氣。我年輕時(shí)初讀此詩便驚嘆果然真水無色，前不久聽到九旬高齡的大學(xué)者季羨林先生說，這幾句詩，正是他畢生的座右銘。

“大化”——一種無從阻遏、也無從更改的自然巨變，一種既造就了人類、又不理會(huì)人類的生滅過程，一種絲毫未曾留意任何輝煌、低劣、咆哮、哀嘆的無情天規(guī)，一種足以裹卷一切、收羅一切的颶風(fēng)和烈焰，一種撫摩一切、又放棄一切的從容和冷漠——成了陶淵明的思維起點(diǎn)。陶淵明認(rèn)為我們既然已經(jīng)跳入其間，那么，就要確認(rèn)自己的渺小和無奈。而且，一旦確認(rèn)，我們也就徹底自如了。徹底自如的物態(tài)象征，就是田園。

四

然而，田園還不是終點(diǎn)。

陶淵明自耕自食的田園生活雖然遠(yuǎn)離了塵世惡濁，卻也要承擔(dān)肢體的病衰、人生的艱辛。田園破敗了，他日趨窮困，唯一珍貴的財(cái)富就是理想的權(quán)利。于是，他寫下了《桃花源記》。

田園是“此岸理想”，桃花源是“彼岸理想”。終點(diǎn)在彼岸，一個(gè)可望而不可及的終點(diǎn)，因此也可以不把它當(dāng)作終點(diǎn)。

《桃花源記》用娓娓動(dòng)聽的講述，從時(shí)間和空間兩度上把理想藍(lán)圖與現(xiàn)實(shí)生活清晰地隔離開來。這種隔離，初一看是藝術(shù)手法，實(shí)際上是哲理設(shè)計(jì)。

就時(shí)間論，桃花源中人的祖先為“避秦時(shí)亂”而躲進(jìn)這里，其實(shí)也就躲開了世俗年代?！安恢袧h，無論魏晉”，時(shí)間在這里停止了，歷史在這里消失了，這在外人看來是一種可笑的落伍和悖時(shí)，但剛想笑，表情就會(huì)凝凍。人們反躬自問：這里的人們生活得那么怡然自樂，外面的改朝換代、紛擾歲月，究竟有多少真正的意義？于是，應(yīng)該受到嘲笑的不再是桃花源中人，而是時(shí)間和歷史的外部形式。這種嘲笑，將人們習(xí)慣于依附著歷史尋找意義的惰性，顛覆得驚心動(dòng)魄。

就空間論，桃花源更是與人們所熟悉的茫茫塵世切割得非常徹底。這種切割，并沒有借用危崖險(xiǎn)谷、鐵閘石門，而是通過另外三種方式。

第一種方式是美丑切割。這是一個(gè)因美麗而獨(dú)立的空間，在進(jìn)入之前就已經(jīng)是岸邊數(shù)百步的桃花林，沒有雜樹，“芳草鮮美，落英繽紛”。那位漁人是驚異于這段美景才漸次深入的。這就是說，即便在門口，它已經(jīng)與世俗空間在美丑對(duì)比上“勢(shì)不兩立”。

第二種方式是和亂切割。這是一個(gè)憑著祥和安適而獨(dú)立的空間，獨(dú)立于亂世爭逐之外。和平的圖像極其平常又極其誘人：良田、美地、桑竹、阡陌、雞犬相聞、黃發(fā)垂髫……這正是歷盡離亂的人們心中的天堂。但一切離亂又總與功業(yè)有關(guān)，而所謂功業(yè)，大多是對(duì)玉階、華蓋、金杖、龍椅的爭奪。人們即便是把這些耀眼的東西全都加在一起，又怎能及得上桃花源中的那些平常圖像？因此，平常，反而有了超常的力度，成了人們最奢侈的盼望。很多人說，“我們也過著很平常的生活呀”。其實(shí)，即使是普通民眾，也總是與試圖擺脫平常狀態(tài)的功利競(jìng)爭有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此都不是桃花源中人。桃花源之所以成為桃花源，就是在集體心理上不存在對(duì)外界的向往和窺探。外界，被這里的人們切除了。沒有了外界，也就阻斷了天下功利體系。這種自給自足的生態(tài)獨(dú)立和精神獨(dú)立，才是真正的空間獨(dú)立。

第三種方式可以說得拗口一點(diǎn)，叫“不可逆切割”。桃花源的獨(dú)自美好，容不得異質(zhì)介入。那位漁人的偶爾進(jìn)入引動(dòng)傳播，而傳播又必然導(dǎo)致異質(zhì)介入。因此，陶淵明選擇了一個(gè)更具有哲學(xué)深度的結(jié)局：桃花源永久地消失于被重新尋找的可能性之外。桃花源中人雖外不知外界，卻嚴(yán)防外界，在漁人離開前叮囑“不足為外人道也”。漁人背叛了這個(gè)叮囑，出來時(shí)一路留下標(biāo)記，并且終于讓執(zhí)政的太守知道了。但結(jié)果是，太守派人跟著他循著標(biāo)記尋找，全然迷路。更有趣的是，一個(gè)品行高尚的隱士聞?dòng)嵑笠瞾碚?，同樣失敗。陶淵明借此劃出一條界線，桃花源并不是一般意義上的隱士天地。那些以名聲、學(xué)識(shí)、姿態(tài)相標(biāo)榜的“高人”，也不能觸及它。

這個(gè)“不可逆切割”，使《桃花源記》表現(xiàn)出一種近似潔癖的冷然。陶淵明告訴一切過于實(shí)用主義的中國人，理想的藍(lán)圖是不可以隨腳出入的。在信仰層面上，它永遠(yuǎn)在；在實(shí)用層面上，它不可逆。

五

不管是田園還是桃花源，陶淵明都表述得極其淺顯，因此在宋代之后也就廣泛普及，成為中國文化的通俗話語。但在精神領(lǐng)悟上卻始終沒有多少人趨近，我在上文所說的“似遠(yuǎn)似近、若即若離”，還是客氣的。

例如我為了探測(cè)中國文字在當(dāng)代的實(shí)用性衰變，一直很注意國內(nèi)新近建造的樓盤宅院的名稱，發(fā)現(xiàn)大凡看得過去的，總與中國古典有關(guān)，而其中比較不錯(cuò)的，又往往與陶淵明有關(guān)?！皷|籬別業(yè)”、“墟里南山”、“歸去來居”、“人境廬”、“五柳故宅”……但稍加打量，那里不僅毫無田園氣息，而且還競(jìng)奢斗華。既然如此物態(tài)，為什么還要頻頻搬用陶淵明呢？我想，一半是遮蓋式的附庸風(fēng)雅，一半是逆反式的心理安慰。

更可笑的是，很多地方的旅游點(diǎn)，都聲稱自己就是陶淵明的桃花源。我想，他們一定沒有認(rèn)真讀過《桃花源記》。陶淵明早就說了，桃花源拒絕外人尋找，找到的一定不是桃花源。

當(dāng)然，凡此種種，如果只是一種幽默構(gòu)思，倒也未嘗不可。只可惜所有的呈現(xiàn)形態(tài)，都不幽默。

由今天推想古代，大體可以知道陶淵明在歷史上一直處于寂寞之中的原因了。

歷來絕大多數(shù)中國文人，對(duì)此岸理想和彼岸理想都不認(rèn)真。陶淵明對(duì)他們而言，只是失意之后的一種臨時(shí)精神填補(bǔ)。一有機(jī)會(huì)，他們又會(huì)雙目炯炯地遠(yuǎn)眺三國群雄式的鐵血謀略，然后再一次次躍上馬背。

過一些年頭，他們中一些敗落者又會(huì)踉踉蹌蹌地回來，順便向路人吟幾句“歸去來兮”。

六

我想，這些情景不會(huì)使陶淵明難過。他知道這是人性使然，天地使然，大化使然。他不會(huì)把自己身后的名聲和功用，放在心上。

他不在乎歷史，但擁有他，卻是歷史的驕傲。靜靜的他，使亂世獲得了文化定力。

當(dāng)然，一個(gè)文人結(jié)束不了亂世。但是，中國歷史已經(jīng)領(lǐng)受過田園和桃花源的信息，連亂，也蘊(yùn)涵了自嘲。

自嘲，這是文化給予歷史的最神秘的力量。