摘要：中國先秦兩漢時(shí)期繪畫價(jià)值追求的是認(rèn)識功能和倫理教育。魏晉南北朝時(shí)期畫論價(jià)值觀轉(zhuǎn)向?qū)徝?。這個(gè)過程轉(zhuǎn)變的原因以往論者都集中在社會(huì)風(fēng)氣和思潮變化。但是我們認(rèn)為，除此以外，還有一個(gè)直接的原因就是，畫論提出者由以往的思想家、哲學(xué)家、統(tǒng)治階級轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家本人。

關(guān)鍵詞：畫論；倫理；審美；價(jià)值觀

中圖分類號：B249，2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-7387(2008)01-0161-03

我們古人對繪畫價(jià)值的認(rèn)識，從重視社會(huì)功能到后來重視審美這個(gè)人所共知的轉(zhuǎn)變，其間有一個(gè)漫長的過程。在這個(gè)過程中，社會(huì)多個(gè)方面的因素在起作用，以往的論者特別強(qiáng)調(diào)政治、哲學(xué)、倫理等意識形態(tài)對其產(chǎn)生的影響，但是我們認(rèn)為還有一個(gè)重要的原因就是畫論提出者身份的變化，先前參與畫論的人往往是思想者、哲學(xué)家、統(tǒng)治階級的核心人物到后來大多數(shù)變成了藝術(shù)家。身份的變化，使得其視點(diǎn)不同，因而結(jié)果也就不一樣。

先秦兩漢時(shí)期繪畫這一行當(dāng)社會(huì)地位不高，只“止于藝行”，是下人干的手藝活，遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們今天崇高地位。繪畫的價(jià)值的認(rèn)識總是將其和社會(huì)功能在一起，帶有脫胎于原始時(shí)代實(shí)用藝術(shù)不遠(yuǎn)的濃厚意味，與個(gè)體的精神自由的追求相距甚遠(yuǎn)。

首先，繪畫的認(rèn)識功能的強(qiáng)調(diào)?！拔粝闹械乱?，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！?《左傳·宣公三年》)古人在鼎上刻畫百物，其目的是讓普通民眾了解鬼怪神異之物。我們知道原始時(shí)期，巫風(fēng)盛行，人們的思想、行為和心理往往被異化出來的神靈主宰，所以必須要讓人有所敬畏，知道什么可以做什么不可以作，什么應(yīng)該鄙棄什么應(yīng)該追求。鑄鼎象物就是承傳這樣的思想，起到一個(gè)教科書的作用。所以我們翻開中國先秦的美術(shù)史，神靈詭異的形象布列期間。如湖南長沙楚墓出土的兩幅帛畫“人物馭龍”和“人物龍鳳”可以說是當(dāng)時(shí)畫作的代表。前者人物峨冠靜穆，馭龍飛行，后者人物肅穆祈禱，兩者表達(dá)的都是渴望飛仙的主題。

其次，倫理教育價(jià)值的突出。將繪畫從靈異世界逐漸沉落至人間，重視繪畫的人倫關(guān)懷，可以說是我們先民自覺地表現(xiàn)，這在諸子百家爭鳴的春秋戰(zhàn)國時(shí)代就彰顯出來，并且深深影響了中國繪畫歷史。“孔子觀乎名堂，睹四門墉又堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之戒焉。又有周公相成王，抱之斧依南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔捕^從者曰：此周之所以興盛也?！?《孔子觀周·家語》)可見孔子是從倫理道德的角度來審視堯舜桀紂的畫像的。東漢時(shí)期著名的哲學(xué)家王充也認(rèn)為繪畫的價(jià)值在于宣傳教化。他曾經(jīng)指出“宣帝之時(shí)，圖畫漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何則?父祖不賢，故不圖畫也?！?《論衡·須頌篇》)王延壽在《魯靈光殿賦》中說“忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以戒世，善以示后”。說明當(dāng)時(shí)繪畫是用來表彰烈士賢人，激勵(lì)后人的宣教工具。這些觀念特別是在“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”之后，在相當(dāng)長的時(shí)間里占統(tǒng)治地位。儒家實(shí)際上是一種日常倫理觀念，他的初衷在于恢復(fù)以“仁”為核心觀念的周代禮治秩序，而成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)以后，就漸漸以人事取代神事，指導(dǎo)繪畫方向。受其影響，秦漢時(shí)期，繪畫過多的關(guān)注社會(huì)。繪畫題材比較局限，還沒有拓展到自然美的領(lǐng)域，人物畫是當(dāng)時(shí)的主要畫科。統(tǒng)治階級就利用繪畫來宣傳官方意識形態(tài)，通過圖畫古圣先賢、忠臣義士、孝子烈女，樹立楷模，以供后人效仿，從而鞏固其統(tǒng)治。如漢武帝曾經(jīng)招黃門畫周公輔成王的故事賜給霍光；漢宣帝時(shí)“圖畫功臣十一人于麒麟閣，法其形貌，置其官爵姓名”；(《漢書·蘇武傳》)明帝時(shí)候曾經(jīng)在云臺繪二十八名將等等。這些例子說明當(dāng)時(shí)人物畫的興盛以及它又是如何與倫理統(tǒng)治聯(lián)系在一起的。無論是描繪想象中的神靈世界還是后來的現(xiàn)實(shí)中的人物，當(dāng)時(shí)繪畫的獨(dú)立性沒有突出出來，被其它的意識形態(tài)所宰制，繪畫的價(jià)值被社會(huì)功能的追求所操縱，他的審美意味沒有被理論家所強(qiáng)調(diào)。

這種狀況發(fā)生改變是在魏晉南北朝時(shí)期。繪畫的價(jià)值追求從社會(huì)功用轉(zhuǎn)移到個(gè)體審美。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期的繪畫還是有追求倫理。如三國曹植認(rèn)為“是知存乎鑒戒者，圖畫也”，(《歷代名畫記》)齊梁時(shí)期的謝赫認(rèn)為“圖繪者，莫不明勸戒，著沉淪”。(《畫品》)同樣，統(tǒng)治階級積極參與繪畫活動(dòng)，用以幫助其統(tǒng)治，《孝經(jīng)圖》《列女圖》《孔子十弟子圖》等古圣先賢，忠臣烈女是當(dāng)時(shí)流行的題材。東晉著名畫家顧愷之曾經(jīng)畫過《女史箴圖》和《列女仁智圖》，這些仍然屬于勸諫之類。

但是同樣是人物畫，這一時(shí)期的畫論除了社會(huì)功用追求的歷史遺留以外，更加注重繪畫藝術(shù)效果，注重人物性格心理刻畫。也就是說人物畫向?qū)徝赖姆较蚋涌繑n了。人物畫創(chuàng)作也更加富于情韻。顧愷之提出了“傳神論”審美性的主張。他在《摹拓妙法》一文中指出“人有長短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對則大矣，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧。不若晤對之通神矣。”他針對摹拓者強(qiáng)調(diào)：不能隨便改變原作人物之間闊促高下，變換人物之間的對應(yīng)關(guān)系，否則就會(huì)與原作相去甚遠(yuǎn)，使人物的精神失去依托，從而缺少生氣。這和以往利用人物畫來闡釋、說明觀念不一樣，而是追求精神氣質(zhì)了。從顧愷之的繪畫故事里我們也可以知道他在追求人物的內(nèi)在神韻，超越了純粹的倫理追求。他畫“縱意丘壑”的謝鯤時(shí)，將其置于巖壑之中，以環(huán)境烘托人物的性情。他在為“俊朗有識具”的裴楷畫像時(shí)，在其臉上“益三毛”，就是在上面畫了三條細(xì)線，以突出其“神明”。顧愷之在《論畫》中評畫時(shí)也透漏出他的審美追求，注重作品的“生氣”、“自然”“天趣”“骨法”“天骨”“激揚(yáng)之態(tài)”“奔勝大勢”“巧密精思”。除了顧愷之以外，當(dāng)時(shí)其它人物畫家陸探微，張僧繇、楊子華等都有顯著個(gè)性風(fēng)格特征，美學(xué)趣味更加濃厚。這一時(shí)期謝赫在指出繪畫的人倫價(jià)值同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了繪畫的審美價(jià)值，他的“氣韻生動(dòng)”的繪畫要求，就表明其審美價(jià)值的趨向。

另外，這一時(shí)期繪畫題材拓展到自然領(lǐng)域。盡管儒家由“山水比德”的傳統(tǒng)，但是，山水畫論一開始就完成一個(gè)極大的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出有別于儒家的道家趣味，追求山水畫中“道”感悟。宗炳在《畫山水序》的開篇就指出“山水質(zhì)有而趣靈，……山水以形媚道”，而“賢者澄懷味道”。意思就是說山水形體當(dāng)中含有“道”，有近性靈的精神和生命，而賢達(dá)之人可以通過對山水的體悟，捕捉到“道”，感受到山水的精神和生命的內(nèi)在的律動(dòng)，實(shí)現(xiàn)人與自然的生命和諧共振。其實(shí)，這就是審美的最高境界，即悅神悅志。而在宗炳看來山水畫有替代山水審美的作用，因此，宗炳在《畫山水序》論山水畫的審美：“圣賢瑛于百代，萬趣融于神思。余復(fù)何為哉?暢神而已，神之所暢，孰有先焉?！闭J(rèn)為山水畫的欣賞可以使精神達(dá)到“暢”的自由境界。同時(shí)，山水畫家、理論家王微在《敘畫》中指出山水域與地形圖的不同，“夫言繪畫者，競求容勢而已。且古人之作畫者，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流?！崩L畫不是技藝，不是一種強(qiáng)迫性的勞動(dòng)，“非止藝行”，而是表達(dá)主體主觀情意的審美活動(dòng)，所以“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉!披圖按牒，效異《山?！?。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼!豈獨(dú)運(yùn)乎指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！彼焉剿嫷男蕾p和其它活動(dòng)包括一些審美活動(dòng)作比較，認(rèn)為那些都是無法比擬的。面對畫中飄蕩的秋云、吹拂的春風(fēng)、林海綠波、山澗泉水，不用說《山海經(jīng)》的地形圖王微不僅指出了山水畫的審美價(jià)值，而且指出了他的獨(dú)特性和不可替代性。

可以說在魏晉南北朝時(shí)期，中國繪畫的主體性被突出來，不再附屬于理性概念，而是強(qiáng)調(diào)其感性存在。不論是舊有的人物畫，還是新出現(xiàn)的山水畫，都強(qiáng)調(diào)其審美性，中國繪畫史上價(jià)值觀完成了一次革命性的轉(zhuǎn)變，回到了藝術(shù)的本身。

那么，中國繪畫價(jià)值觀是如何完成這次演變的呢?這與當(dāng)時(shí)的歷史社會(huì)狀況和觀念的提出者的身份有緊密關(guān)系。藝術(shù)家自己應(yīng)該對藝術(shù)的本質(zhì)屬性最有體驗(yàn)的，但是當(dāng)時(shí)美術(shù)在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中地位不高，藝術(shù)家個(gè)體沉淪在社會(huì)的最底層，無法彰顯自己，發(fā)出自己的聲音。本應(yīng)屬于他們的發(fā)言被當(dāng)時(shí)的思想家、哲學(xué)家、統(tǒng)治者所搶白。早期倫理觀念對繪畫的束縛，是因?yàn)橄惹貎蓾h當(dāng)時(shí)繪畫掌握在統(tǒng)治階級的手里，我們翻開中國美術(shù)史就可知曉。統(tǒng)治階級的核心意識形態(tài)當(dāng)然是維護(hù)其統(tǒng)治，美術(shù)作為上層建筑，容易直接受其政治倫理的影響。我們從上文可知，孔子、王充等本身就是屬于統(tǒng)治階級或者是思想家、哲學(xué)家。他們是否就沒有體驗(yàn)到美的價(jià)值呢?不能這樣說。孔子聞《韶》：說“盡善矣，又盡美也?！甭劇段洹氛f“盡美矣，未盡善也?！笨梢姰?dāng)時(shí)的思想家，認(rèn)識到“美”，并且能感知到“美”，美與善是相分的。而在美術(shù)領(lǐng)域，《淮南子》中《說山訓(xùn)》講到“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”說明當(dāng)時(shí)人們也知道畫人物要抓住對象的精神氣質(zhì)，讓人感覺到他的實(shí)體性存在，而不僅僅是倫理命題的圖解。但是當(dāng)時(shí)占主流的繪畫價(jià)值觀追求的是社會(huì)功能，直截原因就是當(dāng)時(shí)的話語權(quán)掌握在上流社會(huì)的手中。他們的代言人是思想家、哲學(xué)家，其理性氣質(zhì)和使命感以及他們的理論偏好，使得他們在討論藝術(shù)時(shí)，忽視其本來性質(zhì)，而追求與他們理論相一致的東西，并不是說，他們的認(rèn)識的膚淺所導(dǎo)致。

到魏晉南北朝時(shí)代，審美追求興起，除了與當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況變化緊密聯(lián)系在一起以外，還與畫論者的藝術(shù)家的身份聯(lián)系在一起。當(dāng)時(shí)人物品藻之風(fēng)大興，在《世說新語》中就有大量記載，品王恭“濯濯如春月柳”，桓溫“高爽邁出”，王曦之“飄如游云，矯若驚龍”等等，字里行間根本看不到儒家所要求的溫良恭謙讓等道德標(biāo)桿，而是人物自身表現(xiàn)出來的神采性情。這種風(fēng)尚肯定會(huì)影響到繪畫和欣賞，所以人物畫在這一時(shí)期追求審美是自然不過的了。而山水畫審美價(jià)值追求與當(dāng)時(shí)山水審美的時(shí)尚分不開?！拔簳x之前，山水與人的情緒相融，不一定是出于以山水為美的對象，也不一定是為了滿足美的要求。但到了魏晉時(shí)代，則主要是以山水為美的對象。追求山水，主要是為了滿足追尋者的美的要求。”

然而，我們必須指出，這一時(shí)期畫論從社會(huì)功能的追求轉(zhuǎn)到審美，與藝術(shù)家自身參與理論建設(shè)緊密相關(guān)。我們看這一時(shí)期的畫論著作《畫云臺山記》《畫論》《摹拓妙法》《畫山水序》《敘畫》《古畫品錄》，前三篇是顧愷之所作，后三篇分別是宗炳、王微、謝赫所作。顧愷之是著名畫家眾所周知，宗炳、王微和謝赫也是當(dāng)時(shí)著名畫家?！端螘[逸傳》記載宗炳曾“西陟荊巫，南登衡岳”，“凡所游履，皆圖之于室。”謝赫《古畫品錄》中評論宗炳“炳明于六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益。跡非準(zhǔn)的，意足師效?！睂λ睦L畫有較高的評價(jià)。《宋書》中記載王微“少好學(xué)無不通覽。善屬文，能書畫”。謝赫將王微列為第四品，可見王微當(dāng)時(shí)也是著名畫家。謝赫本人“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便歸操筆。點(diǎn)刷精研，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失”(《續(xù)畫品》)這些足以證明當(dāng)時(shí)的繪畫理論家同時(shí)就是藝術(shù)家。歌德認(rèn)為“凡是沒有從藝術(shù)中獲得感性經(jīng)驗(yàn)的人最好不要去和藝術(shù)打交道?！敝旃鉂撘灿蓄愃频难哉摚翰煌ㄒ凰嚹勊?。說明藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對藝術(shù)理論探討的不可或缺性。因?yàn)楫吘故墙?jīng)驗(yàn)之談，藝術(shù)的感性體驗(yàn)的直接性和難以傳達(dá)性，對長期從事使得感性經(jīng)驗(yàn)之于藝術(shù)理論不可或缺。顧愷之、宗炳、王微是以藝術(shù)家的身份來談藝術(shù)價(jià)值，他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)會(huì)告訴他審美之于繪畫是多么的重要。而如果是思想家或者是哲學(xué)家來談繪畫，也許我們的畫論史又是另外一種樣子。