20世紀(jì)末，中國文壇最亮麗的一道風(fēng)景莫過于一個新銳女作家群體的異軍突起。無論從女作家的人數(shù)、創(chuàng)作的風(fēng)格和質(zhì)量、作品的影響和批評來看，女性文學(xué)創(chuàng)作都呈現(xiàn)出一派萬紫千紅、欣欣向榮的景象。其間，“宏大敘事”、“重大題材”逐漸被庸?，嵥榈摹拔镔|(zhì)生活”、隱秘復(fù)雜的“性愛私語”所替代，“（?。┪摇焙团陨眢w被推到表演的前臺。在世紀(jì)末城市森林的浮華、混亂和迷醉中，女性從歷史加之于她的種種精神禁錮中解放出來，身體和性掙脫了“靈魂”的道德束縛，在官能中放縱、狂歡直至沉淪，感性代替理性去言說成了90年代以來不少女作家“技壓群雄”的寫作策略?！澳腥藗兪芤T去追求世俗功名，而女人們則只有身體，她們是身體，因而更多地寫作?！盵2]短短二十年間，“身體敘事”從萌芽到蔓延的瘋長速度令人瞠目也耐人尋味，尤其是在都市以酒吧、派對、大麻、同性戀和搖滾樂為背景的邊緣文化土壤上滋生的“美女作家”把這一“文字裸舞”跳到了極致，不僅在上世紀(jì)末的中國掀起軒然大波，而且在國外也吸引了無數(shù)獵奇窺艷的目光。2001年，以衛(wèi)慧和棉棉為代表的“美女作家”在法國文壇刮起了一陣中國風(fēng)：“上海寶貝?”的放恣游戲和壞孩子的垃圾“糖”。反差是巨大的，第一次，西方讀者在紅色中國的邊緣看到了非主流文化的泛濫，陰暗的真實和灰調(diào)的激情：地下的、墮落的、頹廢的、感官的、自我的、迷失的……

回顧中國70后出生的“美女作家”群，首先不能不提到衛(wèi)慧和她的《上海寶貝》，雖然“在這批作家中，衛(wèi)慧是受到抨擊最多的一位，相對而言也是小說成就最差的一位”[3]，雖然《上海寶貝》被公認(rèn)為一部偽高潮的矯情之作，“首先是不誠實，對這一代人的特點缺少真正的認(rèn)識。其次是詩學(xué)上的幼稚，再則是美學(xué)的文盲?！盵4]但這本書進(jìn)入市場流通后引起的社會反響和商業(yè)效應(yīng)是巨大的：1999年，《上海寶貝》由沈陽春風(fēng)文藝出版社推出，到2000年4月被中國政府查禁，已經(jīng)在國內(nèi)發(fā)行了近10萬冊。2001年9月，英文版《上海寶貝》在美國出版發(fā)行，隨即有14個國家買了版權(quán)。無獨有偶的命運也落在棉棉和她的自傳體小說《糖》身上：2000年初，《糖》發(fā)表在《收獲》第一期，作家出版社同時推出單行本上市，很快《糖》躋身暢銷書的榜單，在短短兩個月內(nèi)就賣出了4萬冊，之后和《上海寶貝》一起在中國被查禁，又一起迅速地被譯介到國外，成為外國人當(dāng)下了解中國當(dāng)代摩登都會的一個另類、時尚的窗口。

可以說“中國禁書”成了《上海寶貝》和《糖》最精彩、最成功的廣告詞，而衛(wèi)慧、棉棉的表演天分和兩人之間的齟齬也成了媒體大做文章的八卦材料。在中國如此，在國外亦然。2001年初，衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》（法文版書名為《中國糖》，被包裝成“中國制造”[5]的糖在法國傾銷無疑是商業(yè)炒做的一個成功案例）分別由法國Philippe Picquier和L’Olivier出版社譯介推出，還沒等在各大書店上架就已經(jīng)成了法國各大報刊媒體爭相報道的寵兒，大有中國文學(xué)在法國的“衛(wèi)慧—棉棉年”的兇猛勢頭。下面列出的只是2001年春法國媒體一部分評論文章的標(biāo)題：

2001年2月23日，《每周書報》，“夜上?？膳碌碾p生花”

2001年3月8日，《快報》，“當(dāng)中國迷醉了……”

2001年3月9日，《世界報》，“上海女人”

2001年3月9日，《世界報》，“硝煙彌漫”

2001年3月12日，《這里》，“上海驚奇”

2001年3月26日，《ELLE》，“當(dāng)中國拋開……”

2001年3月，《20歲》月刊，“上海，哎呀！”

2001年3月，《瑪麗·克萊爾》月刊，“棉棉和衛(wèi)慧，頹廢的中國女人到來了”

2001年3月，《時代》月刊，“性、毒品和誘惑”

2001年4月2日，《阿爾薩斯報》，“上海美女”

2001年4月5日，《十字報》，“我經(jīng)歷過自由的危險——棉棉專訪”

2001年4月11日，《鴨鳴報》，“游戲中的滬上女郎”

2001年4月12/18日，《新觀察家》周刊，“上?？爝f——兩名中國女子在巴黎”

2001年4月26日，《解放報》，“搖滾中國的性革命”，“姐妹仇敵”

2001年4月，《視線》月刊，“上海丑聞”

2001年4月，《DS》月刊，“中國女人蘇醒了？”

2001年第5期，《M》月刊，“名叫欲望的小龍——衛(wèi)慧訪談”

如果說中國讀者和評論界在兩位“美女作家”媚俗的“文字裸舞”中看到的只是她們對西方時尚的盲目崇拜和對國外幾位名作家（瑪格麗特·杜拉斯、亨利·米勒、艾倫·金斯堡）的稚嫩模仿，外國讀者在她們的作品中看到更多的則是和官方傳媒披露的迥異的中國都市流行時尚和“新新人類”的邊緣生活寫真：搖滾、吸毒、性和瘋狂。盡管這些另類的生活方式在西方世界早已司空見慣，盡管“90年代寶貝們”在國內(nèi)被大肆渲染并遭受批判的“黃色描寫”在西方讀者眼中并無太多新意，但因為故事發(fā)生的大背景是社會主義制度下改革開放的中國，大環(huán)境是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“精神文明、物質(zhì)文明兩手抓，兩手都要硬”的現(xiàn)代化國際都會，這兩部帶著“中國特色”的小說在法國都是一出版旋即大紅大紫。

《上海寶貝》和《糖》之所以能如此迅速地吸引西方讀者的眼球，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)賣得和法國“小面包”一樣好，首先是因為這兩本書的市場營銷做得漂亮。法國新聞媒體把衛(wèi)慧和棉棉當(dāng)成中國時尚的“魅力大使”來大肆吹噓，先給西方讀者一個強(qiáng)烈的視覺沖擊：性感紅唇、嫵媚眼神、夸張的服飾和放肆的言談，她們是墮落天使，是邪惡精靈，罌粟般妖艷的外表下掩藏的蒼白靈魂，充滿了“后毛澤東時代”大都會俗世頹廢的物質(zhì)氣息。她們代表“沒有未來”（no future）、尤其是“沒有過去”（no past）的一代人的意識形態(tài)[6]?！?0后”也有痛苦，但和“50后”和“60后”的滄桑不同，那是一種沒有理想、沒有信仰、生命失重的痛苦，反叛卻不知道反叛誰、反叛什么、為什么反叛，于是一味的反叛便成了類似先鋒派藝術(shù)新奇時髦的行為表演：意義的真空——不能承受的生命之輕。有的只是及時行樂，消耗青春，瘋狂的自我麻醉和放任。

Philippe Picquier出版社在衛(wèi)慧的美貌上大做文章，希望能造出“美女（作家）”的轟動效應(yīng)：法文版《上海寶貝》以三張作者的美人照（一張嫻靜，一張性感，一張張揚）做成三個不同的封面同時推向市場。廣告詞是“一個女人，一部小說，三種容顏?！贝黉N活動之一是隨書附贈和版本配套的宣傳海報[7]。L’Olivier出版社則聽任“姐妹仇敵”在各大媒體互相拆臺，或推波助瀾，或靜觀“抓破美人臉”的鬧劇，穩(wěn)篤篤坐收漁翁之利。其實衛(wèi)慧、棉棉2001年初一前一后到巴黎大唱“姐妹反目”的對臺戲純粹是一場商業(yè)炒作“秀”。戲唱得越歡，書賣得越好?！懊廾?月26日—3月10日在法國。衛(wèi)慧稍后到，是特意前來參加巴黎書展的。那架勢擺明了她倆是絕對不能碰在一起的。媒體在猶豫：是敵？是友？對手，嫉妒，時刻準(zhǔn)備著伸出利爪，畫面有的是看點?！盵8]媒體熱衷丑聞，于是兩位中國美女就制造丑聞給大家看。棉棉說：“我一點也不喜歡她（衛(wèi)慧）的書，她抄襲了我，寫出一本骯臟的、色情的書。她根本沒有經(jīng)歷過她書中說到的事，一切都是她編造炮制的。她把空氣都污染了?！盵9]她還說：“我不在乎論戰(zhàn)不斷，讀者會看出區(qū)別。幾年后，人們不會再談到她，但人們還會談到我的書?！盵10]而衛(wèi)慧則指責(zé)棉棉：“我想為了促銷她的書，她什么都做得出來。在中國，她的書可比我的書晚出版5個月?！盵11]

女人吵架總是有看頭的，何況吵架的兩位都是上海摩登美女，模樣長得東方，骨子里卻很西方。我們暫且先不去管她們是不是真的彼此憎恨，是不是真得那么勢不兩立。衛(wèi)慧、棉棉這么一吵一鬧騰，一下子就把老外印象中傳統(tǒng)中國人溫文爾雅、敦厚謙讓的標(biāo)準(zhǔn)形象扯了下來，撕得粉碎。中國這頭東方沉睡的獅子終于蘇醒了，于是西方人很新奇地看到“中國自由女性新標(biāo)志們”[12]張牙舞爪的另類姿態(tài)、聽到河?xùn)|獅吼式的憤怒咆哮，媒體賺足了“收視率”，出版社和兩位美女也是利益同享的“共謀”。

再回到衛(wèi)慧和棉棉的寫作本身。被視為“中國文學(xué)新生代”[13]、“中國文學(xué)新浪潮”[14]的代言人，衛(wèi)慧和棉棉在法國一亮相就得到了很高的評價，尤其是棉棉。出版商Philippe Picquier稱：“《上海寶貝》和以前的中國文學(xué)有一種斷裂，體現(xiàn)了一種新的文學(xué)態(tài)度，一種西化的風(fēng)格和內(nèi)容，是第一部反映中國當(dāng)代都市流行風(fēng)尚的作品?！睗h學(xué)家和翻譯家Maschi Mita這樣評論棉棉：“棉棉是90年代中國文學(xué)最奇特的聲音。她對自己和中國苦難的過去毫不留情。她用剖析的眼光，描繪自己和生活在社會邊緣的青年人的生活?！睆堃抡J(rèn)為棉棉的世界和“熱內(nèi)（Genet）相似，她的波德萊爾式的風(fēng)格旨在把‘垃圾’改造為‘糖’”[15]。法國人很驚訝地發(fā)現(xiàn)，沐浴在馬克思主義思想、社會主義制度下的紅色中國也能滋生出妖嬈的“惡之花”，中國的現(xiàn)代都市也有頹廢的“垃圾文學(xué)（littérature de trash）”的土壤。外國讀者于是很興奮地以為，自己終于讀到了中國社會一直被掩藏著的真實內(nèi)幕：酒精、毒品、同居、畸戀、城市孤獨癥、年輕人自殺、性解放、精神貧血……當(dāng)然也少不了帶著濃郁政治色彩的非文學(xué)的解讀：“‘新一代’解放的上海年輕女性讓她們的女讀者和男讀者都想入非非，他們或許在天安門事件后都有著和棉棉一樣的苦澀結(jié)論：‘我親愛的兄弟我親愛的姐妹，我們失敗了，全世界都知道。’我們都明白我們會更喜歡‘中國糖’的酸味！”[16]讓一代青年迷失的城市滿世界到處都是，但加上了“后毛澤東時代”的定語就有了別樣的意味[17]。

但很快，“中國效應(yīng)”慢慢過去，獵奇者的目光漸漸有了審美疲憊，中國旗袍、肚兜和香煙、大麻無法再搭配出什么新鮮花樣，于是法國讀者突然強(qiáng)烈地意識到：“這玩意兒，甚至比它更暴露的描寫，我們已經(jīng)讀過成百上千。這種‘頹廢’文學(xué)是60年代從美國傳到我們這里來的?！薄拔鞣剿袊?，稍后俄羅斯和拉丁美洲都有過他們‘垮掉的一代’：可卡因，性和搖滾。以村上龍（Murakami Ryu）為首的日本小說都是首選。就棉棉和衛(wèi)慧而言，這里并不是對她們所說的話的真實性進(jìn)行質(zhì)疑。棉棉說：‘這本書，是因為某個黎明，我告訴自己必須把所有的恐懼和垃圾吃下去，必須讓所有的恐懼和垃圾在我這里變成糖，因為我知道，這是為什么你們會愛我。’故事本可以讓人感動，甚至可以讓人震撼，只要它們……寫得得法。可惜，根本用不著反復(fù)閱讀艾利斯（Bret Easton Ellis）來實現(xiàn)這么蒼白的盜版?！盵18]盡管衛(wèi)慧在《上海寶貝》每章的開頭都借用了一兩句舶來的西方經(jīng)典作引，但她（們）并沒有因此成為東方的杜拉斯，上海的薩岡。

中國的“洛麗塔”不過如此，除開文學(xué)以外的因素，“上海寶貝”煽情曖昧的面具下不過是一張浮燥空洞的面孔：極端的虛無，極端的色情宣泄（對當(dāng)時而言）。而她們所謂的“身體寫作”反映了當(dāng)今中國文壇女性主義小說的一種偏離，形成了某種女性寫作的誤區(qū)，“行為叛逆而思想陳舊，精神的反叛少了，肉體的反叛多了，所向往的，都有一種強(qiáng)烈的物欲色彩。”（方方）這種一味強(qiáng)調(diào)物欲、情欲，醉心于表現(xiàn)當(dāng)下生活的書寫將把女性的自我言說引入歧途，要么再度陷入“男性消費”的泥潭，要么淪為女性的“自戀式消費”或“消費式自戀”（王岳川）。早在“美女作家”大跳“文字裸舞”之前，中國批評界就已經(jīng)不止一次地為“軀體寫作”敲響過警鐘：“用軀體寫作？這聽上去非常誘人，但在我看來，沒有比這個理論對女性具有更大的諷刺性。這與其說是誘惑、挑戰(zhàn)，不如說是重新講述一遍由男性社會創(chuàng)造和遺留下來的那個神話”……“當(dāng)今某些女性作家筆下的那些性描寫、肉體描寫實際上是受著某種鼓勵、是被期待的，以前那種被禁錮的力量在眼下已經(jīng)微乎其微，不管是從男性的眼光還是從商業(yè)的立場看，女人寫自己的身體已經(jīng)成了一樁天經(jīng)地義被允許的事。在一個文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還沒有完全建立起來的社會中，在一個文學(xué)素質(zhì)普遍低下的環(huán)境里，事實上還存在一個隱藏的色情市場。這對于當(dāng)今從事女性寫作的人來說——如果她們對自己的工作是嚴(yán)肅認(rèn)真的，恐怕是不能不加以考慮和警惕的一個陷阱。”[19]但這無疑是一個誘人的陷阱，這幾年借助網(wǎng)絡(luò)迅速躥紅，甚至“一夜成名”的民間女寫手簡直是雨后春筍，先有以寫性體驗出名的木子美，后有貼裸照和出位寫作的竹影青瞳，有扭捏作態(tài)大擺“S”造型的芙蓉姐姐[20]，有號稱“敞開胸衣寫作”的黛秦……

中國“美女作家”在法國沸沸揚揚的商業(yè)炒作很快就“雷聲大雨點小”，衛(wèi)慧和棉棉的文學(xué)地位也很快受到了法國評論界的質(zhì)疑：“我們使勁尋找丑聞，我們找到的只是些老生常談。杜拉斯的一點皮毛（這些年輕女子的另一個偶像）都要比她們動人一千倍?！薄懊廾藓托l(wèi)慧致命的共同點就是兩人都在沒有成為藝術(shù)家之前自稱是藝術(shù)家，擺出藝術(shù)家的種種姿態(tài)，自以為只要有經(jīng)歷就有東西可寫。她們都野心勃勃，不惜一切要成名，但時尚效應(yīng)一過，她們會有一個作家的前途嗎？”[21]果真，時隔三年，“華文作主賓”的2004年巴黎書展就沒有了衛(wèi)慧、棉棉[22]妖嬈的身姿，也沒有人提起她們，我們見到的是方方、蔣子丹、鐵凝、殘雪、遲子建、李昂等實力派中國當(dāng)代女作家。來得快的東西通常去得也快，這就是時尚的殘酷。4月，法國《讀書》雜志在書展結(jié)束后刊登了一篇阿萊克系·洛爾卡評論中國當(dāng)代女性寫作的文章，“2001年，中國女性文學(xué)長驅(qū)直入法國書市。衛(wèi)慧的《上海寶貝》（Philippe Picquier）和棉棉的《中國糖》（l’Olivier）成為各專欄評論的焦點。”但是認(rèn)為，她們的書“完全可以出自任何一個歐洲或北美的小姑娘之手”[23]衛(wèi)慧和棉棉成了這篇文章的一個引子，扮演了拋磚引玉的角色，《讀書》雜志所要大力推介的是被湮滅在歷史塵埃中的中國女性寫作先驅(qū)丁玲和張抗抗、池莉、蔣子丹等一批“紅色時代的遺民”的作品。

2005年初，我專程去法國南方小城Arles做調(diào)研，采訪專做東方書籍的出版社社長Philippe Picquier的時候提到衛(wèi)慧，他淡淡地說：“《上海寶貝》只是時代的產(chǎn)物，它在法國之所以一度暢銷，是因為它來得正是時候?，F(xiàn)在文壇和出版的氣候變了，我們的興趣和關(guān)注對象也變了。”隨后談到出版社最近的選題，他說盡管《上海寶貝》為出版社帶來過可觀的商業(yè)效應(yīng)，他還是斷然拒絕了中國同行向他推薦的一本衛(wèi)慧的新作，“《上海寶貝》這樣的書一本就夠了，我忘了他們推薦的新書的書名[24]，反正畫蛇添足的事情我是不會做的?！边@就是出版商的冷靜和市場的選擇。包裝再好，撕掉了也是要扔到垃圾箱里去的；老外再傻，不仔細(xì)驗過貨也不會照單全收。但盡管曇花一現(xiàn)的商機(jī)往往是一個美麗的陷阱，法國Albin Michel出版社2005年還是抓住并亮出了木子美這張最后的“美女作家”的牌。《遺情書》（在國內(nèi)首印14萬冊，二十一世紀(jì)出版社，2003，但是尚未正式上市即被禁。）被譯成《一個中國姑娘的網(wǎng)上性日記》，雖然沒有造成《上海寶貝》和《糖》的宣傳聲勢，評論界對它的反應(yīng)也近乎漠然，但這本小書也已經(jīng)在網(wǎng)上賣得缺貨（另一方面也說明出版社沒有考慮重?。?。原因或許就是封底的兩段書評和一句介紹文字?！禘LLE》雜志的Christophe Ono-dit-Biot把深圳姑娘李麗（木子美）當(dāng)成是投向依舊保守、“談性色變”的中國的性解放的“一支鐵標(biāo)槍”?！督夥艌蟆返腜ierre Haski說：“中國人現(xiàn)在只談‘這個’。木子美通過在網(wǎng)絡(luò)上大書特書她和眾多情人的性愛經(jīng)歷成功地引起了一場中國社會的大辯論”……“是她根據(jù)自己的興趣每半個月選擇、享用并更換情侶?；蛟S正是她這種男性傾向的獵艷行為最讓這個沒有真正經(jīng)歷過女權(quán)運動的紛繁的中國感到震驚?！弊詈蟮膹V告詞：“未刪節(jié)全本，中國近幾年最令人震驚的文學(xué)現(xiàn)象！”但我們清醒地意識到：美女可以包裝，作家卻無法粉飾，只有真正的寫作才經(jīng)得起大浪淘沙。

以衛(wèi)慧、棉棉和后來的木子美為例反觀中國“美女作家”在法國的譯介始末，對照今昔，西方人看中國所產(chǎn)生的視覺和心理落差是巨大的，文化他者的形象也從過去的單一轉(zhuǎn)為多樣、抽象轉(zhuǎn)為具象。翻譯對文學(xué)的選擇也隨著各國間文化交流渠道的拓寬和發(fā)展日趨成熟健朗，越來越帶有理性的批評和藝術(shù)的審美。沸沸揚揚的“美女作家”現(xiàn)象在中國和法國的出現(xiàn)和流行雖然都只是曇花一現(xiàn)，“美麗，因為短暫”，但在這“一現(xiàn)”的“看和被看”的熱鬧中，我們了解到都市流行風(fēng)尚敏感多變的指針和大眾文化“快餐”制作—營銷—消費的整個工藝流程。不要忘記，看客們的唾沫和口水也參與了這場感官的盛宴。

美人遲暮，英雄式微，敵不過的是時間的鐵面無情。2007年4月，衛(wèi)慧脊柱骨折，在上海第六醫(yī)院躺了一個月，為此她錯過了電影《上海寶貝》5月的公映和當(dāng)年法國戛納的電影節(jié)。已經(jīng)開始學(xué)禪守靜的衛(wèi)慧（《我的禪》，2004）經(jīng)歷了此次生死劫難，決定以她打坐冥想寫就的《狗爸爸》作為封筆之作，沒有性愛、沒有毒品。仿佛老“美女作家”們[25]紛紛擾擾的“激情”已然退卻，雖然還有新一代的身體禁忌破壞者們前仆后繼地在網(wǎng)上拼殺。改革開放的30年，也是身體彷徨、沉淪、試圖救贖的30年，“我們的身體存在一些禁忌，在傳統(tǒng)之中，它們雖然隱晦地存在著，但沒有人敢提出來，更沒有人敢宣揚他們。30年來，中國的身體在突破一個又一個禁忌，沒有絲毫停歇的跡象，每一次突破，都成為一次社會事件，但旋即被緊跟的社會輿論所吞沒?！盵26]用“身體寫作”挑戰(zhàn)禁忌，“美女作家”和緊接其后的網(wǎng)絡(luò)女紅人們的初衷無疑是帶著某種自覺或不自覺的女性意識的復(fù)蘇，意圖通過寫作個人生命體驗來對抗、顛覆男性社會的權(quán)威話語、道德規(guī)范和女性傳統(tǒng)形象，擺脫男性對話語權(quán)力的控制，確立以女性眼光、女性觀點來理解、解釋并表達(dá)自身及世界的權(quán)力，否定男權(quán)文化關(guān)于女性意義的解釋、界定與命名[27]。但當(dāng)“女”字淪為商業(yè)炒做的“賣點”和“看點”，而且女性在“一夜成名”的利誘下迎合男性的窺視和消費心理，那么這種反抗的“身體語匯”勢必會被輕易地物化、欲望化、消遣化，再度異化為男權(quán)社會的新型大眾消費品而徹底消解了女性意識自我表達(dá)的本義。

“站在頂樓看黃浦江兩岸的燈火樓影，特別是有亞洲第一塔之稱的東方明珠塔，長長的鋼柱像陰莖直刺云霄，是這城市生殖崇拜的一個明證。輪船，水波，黑黢黢的草地，刺眼的霓虹，驚人的建筑，這種植根于物質(zhì)文明基礎(chǔ)上的繁華，只是城市用以自我陶醉的催情劑，與作為個體生活在其中的我們無關(guān)?！痹俅巫x到《上海寶貝》中這個有著亨利·米勒影子的語句，忽然掠過的是一絲懷舊的情緒。這些“蔑視激情卻又崩潰于激情；回避苦痛卻又沉溺在受虐的下墜中；像灰燼卻又妖艷如火”[28]的作者們，這些把“城市生活的隱秘”變成感性而戰(zhàn)栗的觸摸，這些“從未在中國文學(xué)作品中出現(xiàn)過的人物”和變成了酸味糖的“恐懼和垃圾”。這一份陰暗的真實和突圍的困惑?！懊琅骷摇币讶怀闪藭鴮懯飞系囊粋€充滿外延的社會文化符號，不能調(diào)和的青春：年輕，卻也是清醒的；放蕩，卻也是真誠的；幼稚，卻也是尖銳的。

她們究竟書寫了什么？而我們又究竟在逃避什么？

[1]本文系國家社會科學(xué)基金項目“理解與誤讀：‘杜拉斯神話’的窺破”（批準(zhǔn)號：08CWW011）階段成果之一。

[2]徐坤，“女性寫作：斷裂與接合”，《作家》1996年第2期。

[3][4]徐岱，《感悟存在》，山東友誼出版社，2002，144、147頁。

[5]給中國（或華裔）作家的作品貼上“中國”標(biāo)簽是國外出版商一個討巧的做法。比如陸文夫的《美食家》（1982）到了法國就成了《一個中國美食家的生活和激情》（Vieet passion d’un gastronome chinois，1988），陳凱歌的《少年凱歌》（1989）成了《中國青春》（Une jeunesse chinoise，1995），劉醒龍、詹政偉的《蘿卜白菜/斑斕》（1994）成了《中國脆》（Croquants de Chine，1998），木子美的《遺情書》（2003）成了《一個中國姑娘的網(wǎng)上性日記》（Journal sexuel d une jeune Chinoise sur le net，2005），蘇童的《我的帝王生涯》（1992）成了《我是中國皇帝》（Je suis l’empereur de Chine，2005），馬建的《拉面者》（1991）成了《中國面》（Nouilles chinoises，2006），欣然的《女》成了《中國女人》（Chinoises，2003）、《菜水茶》成了《中國筷子》（Baguettes chinoises，2008）。

[6]見Fr d ric Bobin，“硝煙彌漫”，《世界報》，2001年3月9日。“她們離和文革糾纏不清的‘傷痕文學(xué)’那一代人有一千光年遠(yuǎn)。她們沒有經(jīng)歷過文革，她們都出生于70年代。她們都成長在一個金錢至上和健忘的中國。那是‘沒有未來’，尤其是‘沒有過去’的狀態(tài)。對她們來說重要的是現(xiàn)在和……她們自己。”

[7]見“夜上?？膳碌碾p生花”，《每周書報》，2001年2月23日。

[8][14][18][21] Jacques Lindecker，“上海美女”，《阿爾薩斯報》，2001年4月2日。

[9][10]“姐妹仇敵”，《解放報》，2001年4月26日。

[11]Val rie Robert，“上海，哎呀！”，《20歲》，2001年3月，40頁。

[12]Laurant Giraud，“名叫欲望的小龍”，《M》月刊，2001年第5期，48頁。

[13][15]見張寅德，“中國文學(xué)新生代”，《藝術(shù)報》，2001年3月，65頁。

[16]Dominique Durand，“游戲中的滬上女郎”，《鴨鳴報》，2001年4月11日。

[17]見Philippe Paquet，“一個后毛澤東時代讓青年迷失的城市”，《自由比利時報》，2002年8月16日。

[19]崔衛(wèi)平，《我是女性，但不主義》，《文藝爭鳴》，1998年第6期。

[20]2005年夏天，我做完博士論文在法國游蕩，一個喜歡讀老舍巴金、從事游戲軟件開發(fā)工作的法國朋友問我知不知道中國有個“S渦r Lotus”，我還以為她問的是白蓮教“興漢滅滿”王聰兒之流的女首領(lǐng)，朋友大笑，說“‘孔子妹妹’就是迂腐！”

[22]在展廳的墻上，可以看到棉棉的照片和中國其他作家的照片貼在一起，但衛(wèi)慧卻似乎連墻上的那一點點位置都沒有占到。

[23]見Alexie Lorca，“挑釁的、尖刻的、投入的”，《讀書》，2004年4月，90-91頁。

[24]這本他已經(jīng)忘記了書名的書應(yīng)該是衛(wèi)慧于2004年底寫作的《我的禪》，英文版書名為Marrying Buddha（《嫁給活佛》）。

[25]無獨有偶，棉棉也開始理佛，安妮寶貝開始神往“墨脫”。

[26]“紀(jì)念改革開放30年（之四）：禁忌——身體的彷徨與贖救”，“編者語”，《三晉都市報》，2008年6月20日。

[27]見吳珊，“女性在網(wǎng)絡(luò)中的存在狀態(tài)”，OWMO全球傳媒觀察，2006年2月18日，http://www.owmo.net。

[28]見《糖》的篇首語。