一

2006年青藏鐵路開(kāi)通之后，一年內(nèi)進(jìn)藏的游客增長(zhǎng)了80%。自駕車(chē)的驢友、純粹的觀光客、各種膚色與國(guó)籍的背包客、騎行者、暴走族在西藏首府拉薩的街頭隨處可見(jiàn)，這自然有著“世界屋脊”神秘吸引力帶來(lái)的吸附效應(yīng)，客觀的也是交通便利后造成的直觀結(jié)果。

張彬、陳竹強(qiáng)編導(dǎo)的紀(jì)錄片《云上的日子》（片長(zhǎng)45分鐘），和英國(guó)BBC公司的5集紀(jì)錄片《西藏一年》（A Year in Tibet，每集50分鐘）都是在青藏鐵路開(kāi)通的背景下拍攝的。前者是以鐵路開(kāi)通前后拉薩聚集的人群生活為中心的掃瞄，后者則是用整整一年時(shí)間以江孜為中心進(jìn)行的深度紀(jì)錄。兩者無(wú)論從長(zhǎng)度、腳本、制作、涉及內(nèi)容等方面都不可同日而語(yǔ)，不過(guò)因?yàn)轭}材所顯示出來(lái)的姿態(tài)和角度，以及所引起的效果卻值得作些討論。

《云上的日子》與安東尼奧尼一部經(jīng)典電影同名，片子一開(kāi)始的時(shí)候，特寫(xiě)鏡頭打在一張貼在拉薩街頭的告示上：“為了迎接青藏鐵路的勝利通車(chē)，6月15日至7月15日全市公廁免費(fèi)向廣大市民開(kāi)放?！边@個(gè)嘩眾取寵的鏡頭無(wú)意識(shí)地暗示了拍攝者的趣味和傾向：獵奇、無(wú)聊、瑣碎、貌似親近日常實(shí)則浮皮潦草。

畫(huà)外音告訴觀眾，2006年7月1日，青藏鐵路開(kāi)通到拉薩，然后用一種疑問(wèn)的口吻問(wèn)道：“鐵路的終點(diǎn)是否應(yīng)對(duì)著一個(gè)時(shí)代？”于是，西藏的歷史就被劃分成了前鐵路時(shí)代和鐵路時(shí)代，該片的目的就是要打量前鐵路時(shí)代西藏即將遠(yuǎn)去的背影。

為此，編導(dǎo)選取了6月拉薩街頭的不同事象，它們包括歷史悠久的大昭寺，八廓街上開(kāi)商店的唐卡畫(huà)師卓么本和他的漢族妻子，甜茶館的休閑的人們，追求時(shí)尚、希望成為一個(gè)歌手的時(shí)髦少年索尼，堆諧（藏族人節(jié)日和朋友聚會(huì)時(shí)邊跳邊唱的歌舞）以及跳堆諧的洛桑，來(lái)自青海的前僧人如今的翻譯東珠……

因?yàn)轭A(yù)設(shè)了一種“現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突”這樣的陳詞濫調(diào)式的主題，所以幾乎在所有的場(chǎng)景中，影像都在刻意制造強(qiáng)烈的對(duì)比。在大昭寺前，外來(lái)游客在拍照，而虔誠(chéng)的信徒們則在一片喧嘩中磕長(zhǎng)頭。從海南前來(lái)援藏的導(dǎo)游朱君，在前夫死后嫁給了卓么本，驚訝于這個(gè)藏族新丈夫?qū)τ诮疱X(qián)的恬淡態(tài)度。傍晚的八廓街上，人們的生活安靜祥和，而16歲的高一學(xué)生索尼則在和朋友們玩臺(tái)球，玩街頭籃球和霹靂舞，在格桑林卡別墅區(qū)中，他的房間中貼滿(mǎn)了歐美歌星的海報(bào)。68歲的洛桑在生意失敗后，現(xiàn)在在朗瑪廳跳傳統(tǒng)的堆諧，鏡頭閃現(xiàn)的是現(xiàn)代歌舞廳中的蹦迪和搖滾，朗瑪廳的蕭條冷清與迪吧中的熱鬧歡騰構(gòu)成了鮮明的對(duì)照。曾經(jīng)的喇嘛東珠躺在家庭旅館的臺(tái)階前看天空，日本女游客舞衣子來(lái)和他搭訕，兩個(gè)人嘻嘻哈哈、漫不經(jīng)心地聊天……

這就是《云上的日子》所呈現(xiàn)出來(lái)的2006年7月拉薩的日常狀態(tài)。不能說(shuō)這樣的呈現(xiàn)是虛假的，但是雕饋滿(mǎn)眼、錯(cuò)彩鏤金反倒不如清水芙蓉、天然雕飾來(lái)得自然，因?yàn)槟欠N太過(guò)明顯的意圖反而使得整個(gè)片子脫離了紀(jì)錄片應(yīng)該保持的價(jià)值中立和平視角度。

其實(shí)，展現(xiàn)今日的拉薩，就是一個(gè)如何理解現(xiàn)在的西藏文化的問(wèn)題。這當(dāng)然涉及到現(xiàn)代性的沖擊，諸如世俗與宗教的融通、金錢(qián)與道德的轉(zhuǎn)變、科技與傳統(tǒng)的碰撞、觀念的更新、欲望的擴(kuò)張，等等。這些可不是零敲碎打，從街頭隨便抓住幾個(gè)人與事就能夠表達(dá)的，否則只是徒然營(yíng)造了一個(gè)拉薩的表象，無(wú)法觸及它的實(shí)在。比如我們?cè)谄锌吹降纳倘?、新潮少年、翻譯，他們多大程度上能夠代表拉薩的日常狀態(tài)？拉薩那些普通的市民、周?chē)霓r(nóng)民、寺廟的喇嘛，這些構(gòu)成了拉薩文化底色的東西到底在哪里？他們的現(xiàn)實(shí)處境如何因?yàn)殍F路的開(kāi)通而有所觸動(dòng)？遺憾的是，在《云上的日子》里，我們沒(méi)有看到。

與《云上的日子》形成鮮明對(duì)比的是《西藏一年》，這個(gè)紀(jì)錄片的名字很容易讓人想起讓·雅克·阿諾（Jean Jacques Annaud）導(dǎo)演的《西藏七年》（Seven Years in Tibet，1997），改編自?shī)W地利登山家Heinrich Harrer同名自傳的傳記電影。當(dāng)然因?yàn)槠袑?duì)于共產(chǎn)黨政權(quán)明顯而拙劣的歪曲和丑化，《西藏七年》已經(jīng)成為一個(gè)遭人詬病的笑話(huà)，但是《西藏一年》卻要完美得多。它分為五集，分別是《訪問(wèn)》、《三個(gè)丈夫和一個(gè)婚禮》、《信仰、希望和慈悲》、《行為不端的喇嘛》、《三個(gè)喇嘛的故事》，每集各有側(cè)重，相互之間連續(xù)呼應(yīng)。各種原本互不相干的人和事、生活與想法在奇妙的蒙太奇和旁白的輔助下，形成了一個(gè)完整的敘事建構(gòu)：班禪對(duì)于白居寺的訪問(wèn)引出的藏漢、政教矛盾；建藏旅社老板對(duì)于漢人和外國(guó)人的不同態(tài)度，央珍和她的三個(gè)丈夫以及一個(gè)婚禮，反映出傳統(tǒng)西藏民俗的孑遺；重病的小孩無(wú)錢(qián)治療、貧窮的學(xué)生靠借錢(qián)去讀大學(xué)、自己有胃病而求助巫術(shù)的女醫(yī)生，這些都是現(xiàn)實(shí)的民生問(wèn)題；寺院里的內(nèi)賊、財(cái)務(wù)上的紛爭(zhēng)、老喇嘛與小喇嘛之間的沖突，則成為當(dāng)代社會(huì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖突、世俗化商業(yè)化對(duì)佛教價(jià)值觀沖擊的隱喻……

瑣碎散亂的題材就這樣成為了一個(gè)有變化、有情節(jié)、有起伏的敘事，不能不讓人想到新歷史主義的種種關(guān)于歷史與敘事、史實(shí)與書(shū)寫(xiě)之間互相作用的理論——真實(shí)是被呈現(xiàn)的，沒(méi)有被呈現(xiàn)出來(lái)的就被忽略了；而歷史是被書(shū)寫(xiě)的，不被書(shū)寫(xiě)的就進(jìn)入不了歷史?！段鞑匾荒辍返囊靶木褪撬茉煲粋€(gè)當(dāng)代西藏的形象，并且將它書(shū)寫(xiě)成為“可靠的信史”。

整個(gè)影片以真實(shí)、冷靜、客觀、全面的素材，經(jīng)過(guò)精心剪輯拼接，將微妙的意識(shí)形態(tài)隱藏其中，通過(guò)貌似漫不經(jīng)心的旁白，不時(shí)夸大某些任何社會(huì)都必然存在的不足之處，暗示政府如何壓制藏傳佛教，讓觀眾在接受這種“真實(shí)、冷靜、客觀、全面”的畫(huà)面同時(shí)，不由自主地就接受了它的潛臺(tái)詞：漢人奸詐、藏人受欺，政治壓迫并控制自由宗教，“中國(guó)人”通過(guò)種種方式擠壓、污染了西藏的空間。我絲毫沒(méi)有政治過(guò)敏或者過(guò)度詮釋。這是一部帶有明顯意識(shí)形態(tài)色彩的紀(jì)錄片。但是2008年3月至４月在BBC4播放之后，立刻贏得了大量的掌聲，許多中國(guó)網(wǎng)友也紛紛稱(chēng)贊其“很客觀”，據(jù)傳聞近期內(nèi)還要被引進(jìn)國(guó)內(nèi)電視臺(tái)。

局部的真實(shí)經(jīng)過(guò)放大之后，在事實(shí)上反而造成了總體的虛假。《西藏一年》的傾向無(wú)疑讓人難以接受，而且就我個(gè)人觀影經(jīng)歷而言，非常不愉快。但是為何會(huì)贏得“客觀”的評(píng)價(jià)呢（當(dāng)然少數(shù)極端藏獨(dú)分子發(fā)表了攻擊性的言說(shuō)，事實(shí)上卻反而更加強(qiáng)了它“中立”、“真實(shí)”的籌碼）？《云上的日子》如果和《西藏一年》放在一起對(duì)比，兩者根本不是一個(gè)重量級(jí)的，從影響力上來(lái)說(shuō)，前者除了在電視臺(tái)播放外，幾乎沒(méi)有引起什么效應(yīng)。我們不能不思考如何打造傳媒話(huà)語(yǔ)的問(wèn)題。即在當(dāng)前各種力量錯(cuò)雜纏繞的語(yǔ)境中，我們需要什么樣的西藏表述，我們要呈現(xiàn)什么樣的西藏形象給世人？怎么樣才能讓一種文化形象更為真實(shí)，而又能讓人樂(lè)于接受？

二

長(zhǎng)期以來(lái)，盡管西藏地處中國(guó)西南苦寒一隅，卻因?yàn)楠?dú)特的地理人文環(huán)境，及其在地緣政治、宗教問(wèn)題上的戰(zhàn)略性和敏感性，而使得它比許多內(nèi)陸經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)省份和地區(qū)得到更多外界的關(guān)注。從歷史上來(lái)說(shuō)，西藏與內(nèi)地中央政權(quán)之間的交往不絕如縷，留下了種種民族交流與融合的佳話(huà)。這些歷史已經(jīng)融入到當(dāng)?shù)厝粘Ｉ钪校蔀槲鞑貍鹘y(tǒng)的一部分。

然而，比起更早時(shí)候的簡(jiǎn)潔明了，近三百年來(lái)藏漢交往的歷史反而顯得更加撲朔迷離、欲說(shuō)還休。尤其是在晚清直至20世紀(jì)上半葉，風(fēng)云變幻、波譎云詭的各種勢(shì)力在這塊“世界屋脊”上排演了一幕幕曲折的悲喜劇，英法殖民者、本土傳統(tǒng)的政教合一體制、所謂的“紅漢人”意識(shí)形態(tài)、獨(dú)立的各方知識(shí)分子、探奇的各種冒險(xiǎn)者……每個(gè)觀察者和經(jīng)歷者都以自己的視角和言說(shuō)，描畫(huà)了一個(gè)自己心目中西藏形象，而那些無(wú)緣親自歷練體驗(yàn)者，則又從各自的體驗(yàn)出發(fā)接受不同的描繪，形成自己的認(rèn)識(shí)系統(tǒng)。“西藏”于是愈加成為一個(gè)言人人殊的所在，一個(gè)充滿(mǎn)魅力而又神秘的不在場(chǎng)，一個(gè)曠日持久的迷思。

絕大多數(shù)在內(nèi)地省份長(zhǎng)大的人，除非有特殊的愛(ài)好和興趣，對(duì)于西藏的了解，除了碎片式的一些印象之外，頂多不過(guò)通過(guò)大眾傳媒得到一些零星半點(diǎn)的知識(shí)——這些知識(shí)顯然是經(jīng)過(guò)傳播學(xué)意義上的“把關(guān)人”（gatekeeper）過(guò)濾和提純之后的，顯得頗為簡(jiǎn)單和生硬。而另一方面，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代獲取信息的手段變得更為豐富之后，種種在他者意識(shí)形態(tài)機(jī)器中炮制出來(lái)的西藏形象，卻由于大眾對(duì)于內(nèi)部傳媒的接受疲勞，而獲得了詭異的生長(zhǎng)。

在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的形象與意義網(wǎng)絡(luò)之中，我們又該何去何從？

高原的險(xiǎn)遠(yuǎn)、藏地的風(fēng)情、異族的誘惑、宗教信仰的迷惑、陌生地方的新鮮……如今的拉薩依然能夠帶給那些沒(méi)有親歷的人們以種種奇異又旖旎的想象。這里被看作是一塊離天堂最近的地方，是佛祖的應(yīng)許之地，是一片人間的至樂(lè)之地。

早期殖民者、探險(xiǎn)家、傳教士乃至身負(fù)特殊使命的帝國(guó)主義觸角留下了許多筆記、日記、回憶錄、游記以及學(xué)術(shù)研究著作，許多都可以在拉薩的書(shū)店找到漢譯本，在毗鄰的尼泊爾加德滿(mǎn)都，各種有關(guān)西藏的書(shū)籍和音像制品更是層出不窮。如果留心就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們幾乎無(wú)一例外都有一個(gè)共同之處，那就是西藏被描繪為一個(gè)美好、豐富、純潔、神圣、充滿(mǎn)著浪漫氣息和脫俗氣質(zhì)的“香格里拉”。顯然，作為西藏主體的普通藏人和僧侶卻成了“沉默的大多數(shù)”，按照后殖民主義援引馬克思的話(huà)說(shuō)：藏人無(wú)法表述自己，他們只能被別人所表述。

這種表述尤其可以見(jiàn)到不同視點(diǎn)所造成的誤讀和想象。

2007年夏，青藏鐵路開(kāi)通一周年的時(shí)候，我在拉薩及周邊堆龍德慶、墨竹工卡、那曲、日喀則等地做了為期一個(gè)月的調(diào)查。如果沒(méi)有那次切身的體驗(yàn)和經(jīng)歷，可能真的完全接受了上述影片所表現(xiàn)出來(lái)的東西——不是說(shuō)它不真實(shí)，而是說(shuō)它只是真實(shí)的碎片。這些碎片結(jié)綴在一起，被編導(dǎo)者含混的意圖所勾兌，形成了一個(gè)曖昧的西藏，在浪漫主義的想象之中散發(fā)出迷人而又混亂的氣息，如同一切走馬觀花、不求甚解的人們所渴望看到的。

長(zhǎng)期以來(lái)，大眾傳媒作為“耳目”與“喉舌”，宣傳部門(mén)的控制力不可謂不強(qiáng)，然而在信息高速公路時(shí)代的資訊狂潮之中，媒體影響力才是最重要的。這實(shí)際上是一個(gè)葛蘭西（Antonio Gramsci）所謂的“霸權(quán)”（hegemony）問(wèn)題，社會(huì)主義文化如何影響大眾，造成與他們特定的妥協(xié)，以此獲得他們?cè)谡w上對(duì)社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的同意；如何通過(guò)潛移默化、日積月累的影響成為主宰性的認(rèn)同，而不致因?yàn)楸孔敬直┑男麄魇址ㄊス帕陀绊懥?。如何能夠制作出能夠與BBC節(jié)目相媲美、能夠贏得公信力的影像作品？這恐怕不是即興或者偶然的邊走邊錄，配上了幾句浮泛的解說(shuō)就完事了的，紀(jì)錄片最重要的是其人文價(jià)值，它可以作為人類(lèi)學(xué)或者社會(huì)學(xué)的最有價(jià)值的信息載體，也是觀察時(shí)代細(xì)微脈動(dòng)和人們真實(shí)處境的方式與手段。

就旅行者個(gè)體而言，隨心所欲、性之所至地記錄自己的旅痕本無(wú)可厚非，因?yàn)榭陀^上來(lái)說(shuō)這樣的見(jiàn)聞錄頗能廣人眼界、開(kāi)闊視野。這里涉及到的關(guān)鍵問(wèn)題是專(zhuān)業(yè)精神和業(yè)余態(tài)度之間的沖突。專(zhuān)業(yè)的紀(jì)錄片總是會(huì)傾注于至少某一個(gè)主題的關(guān)懷，而不是表面印象的掠影。后者危險(xiǎn)的地方在于，它很容易將一個(gè)未被開(kāi)發(fā)的地方視為一個(gè)奇風(fēng)異景的所在，滿(mǎn)足于對(duì)之浮皮潦草的觀看，最終使其成為一個(gè)想象的地圖和他者的風(fēng)景，而其本該被真正關(guān)注文化內(nèi)涵與核心價(jià)值則被忽略了。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?zhuān)業(yè)紀(jì)錄與采集吸引眼球的奇風(fēng)異俗的商業(yè)性操作，或者心血來(lái)潮、出于興趣的DV制作之間的區(qū)別，不可不辨也不可不察。

三

還可以舉兩個(gè)例子。黃劍編導(dǎo)的《暴走墨脫》（2005年，49分鐘）無(wú)疑屬于旅行者的走馬觀花，而張江華、揣振宇、龐濤、陳景源編導(dǎo)的《地東的夏天》（2004年，78分鐘）則是人類(lèi)學(xué)影像的代表。兩個(gè)片子說(shuō)的都是西藏的東南角的神秘之地墨脫，前者是從派鄉(xiāng)到墨脫縣城的4天的路程行走的歷程，路線是多雄拉雪山——大崖洞——螞蝗山——老虎嘴——德果村——墨脫；后者則以“峽谷中的村莊”、“平靜的生活”、“山外的世界”3個(gè)部分，比較全面地刻畫(huà)此地的地理自然環(huán)境、歷史民俗、現(xiàn)今的變化發(fā)展。前者可能存在著“想象的地圖”的獵奇與窺視，后者則是一種靜態(tài)“深描”。“深描”這個(gè)克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)借用吉爾伯特·賴(lài)爾(Gilbert Ryle)提出的概念，已經(jīng)成為人類(lèi)學(xué)家和民族志記錄者的共識(shí)。相對(duì)于“淺描”對(duì)文化表象的直觀描述而言，“深描”是基于對(duì)異文化的意義結(jié)構(gòu)的分層等級(jí)的基礎(chǔ)上所做出的解釋性描述。觀察者在理解一個(gè)民族的文化的時(shí)候，在他們自己的日常系統(tǒng)中來(lái)理解他們，并形成解釋系統(tǒng)，尋求對(duì)被研究者的觀念世界、觀察者(解釋者)自身的觀念世界以及此觀念的接受者的觀念世界的三方互動(dòng)和三方溝通，這樣也許才能達(dá)到最真切的溝通和理解。

表述西藏的方法有很多種，文學(xué)想象、歷史文獻(xiàn)、影視音像都是不同的途徑。在紀(jì)錄片這樣“仿真”、“似真”的文本中，人類(lèi)學(xué)書(shū)寫(xiě)與政治學(xué)修辭之間的張力如何把握需要高超的傳播策略和展示技巧，如果純粹做靜態(tài)的觀照，從學(xué)術(shù)的意義上頗有資料價(jià)值（當(dāng)然也免不了選擇與刪減、化約與扭曲）；而要展示動(dòng)態(tài)的現(xiàn)實(shí)，就尤其需要自覺(jué)的宣傳策略。一切都存在于各種社會(huì)意義的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)之中，任何貌似客觀公正的文本都幾乎無(wú)法擺脫政治無(wú)意識(shí)這一先天宿命。

所以，當(dāng)反華媒體鼓吹想象中的西藏時(shí)，將其塑造為一種純潔受壓抑、不服從與自由抵抗的形象，與此相反，在中國(guó)大眾傳媒上則是一派其樂(lè)融通、祥和平靜的形象。二者在某種意義上都存在偏離，沒(méi)有估計(jì)到信息的對(duì)稱(chēng)和平衡，沒(méi)有提供一個(gè)資訊“全圖（whole picture）”，因而一旦不同的信息噪音進(jìn)入之后，很容易出現(xiàn)矯枉過(guò)正式的逆向接受：對(duì)異于生活于其中環(huán)境的話(huà)語(yǔ)報(bào)有逆反式的喜好。而在公眾心理中，弱勢(shì)地位往往更容易獲得道德優(yōu)勢(shì)。

西藏三月事件之后，中央政府開(kāi)始了一系列危機(jī)公關(guān)，并且在網(wǎng)絡(luò)青年和海外學(xué)子之間形成了自發(fā)的聲勢(shì)壯觀的維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一的聲言和行動(dòng)。民族文化宮舉辦了《西藏今昔——大型主題展》，中央電視臺(tái)也作了“見(jiàn)證西藏”等各類(lèi)專(zhuān)題片，這些行動(dòng)無(wú)疑有著積極的現(xiàn)實(shí)意義，但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，要提升話(huà)語(yǔ)的影響力、進(jìn)行媒體戰(zhàn)爭(zhēng)以及意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗，還必須要改變我們本身表述西藏的方式，深入細(xì)致地進(jìn)行“同情之理解”，而不僅僅是作為一個(gè)旁觀者。以《西藏組畫(huà)》出名的陳丹青說(shuō)：“我畫(huà)《西藏組畫(huà)》時(shí)只想畫(huà)得和米勒一樣，追求我心目中法國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義。我對(duì)西藏既不了解，也談不上有多么深厚的感情，當(dāng)年我把西藏的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作法國(guó)繪畫(huà)的替代，那是一種故意的誤讀?！贝蠹s一個(gè)外來(lái)者總是如此，往往是將自己的經(jīng)驗(yàn)移情于對(duì)象，得出的不過(guò)是個(gè)“虛擬的西藏”。

美國(guó)分析家邁克爾·帕倫蒂（Michael Parenti）在2007年1月增補(bǔ)版的《友好的封建主義：西藏神話(huà)》（Friendly Feudalism: The Tibet Myth）一文中，對(duì)西藏歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題有著頗為實(shí)在的闡述：“西方佛教追隨者通常對(duì)中國(guó)統(tǒng)治下對(duì)西藏宗教文化的破壞頗有微詞。在一定程度上，看起來(lái)確實(shí)如此。許多廟宇被關(guān)閉，神權(quán)政治被歷史所塵封。中國(guó)的統(tǒng)治是福是禍并不是這里討論的焦點(diǎn)。問(wèn)題是，舊西藏是一個(gè)什么樣的國(guó)家。我所提出的不同看法，是針對(duì)這種誤解：在中國(guó)占領(lǐng)之前，西藏存在一種純樸的精神文化。在不去擁抱舊日西藏神話(huà)的前題下，我們可以去提倡宗教自由和新西藏的自主。舊西藏的封建制確實(shí)披著佛教的外衣，但這二者是不能劃等號(hào)的。事實(shí)上，舊西藏并不是什么失去的樂(lè)園，而是一個(gè)壓抑、落后、充斥著特權(quán)與貧窮極度對(duì)立的神權(quán)體制——與香格里拉大相徑庭。最后，如果西藏的未來(lái)僅僅是中國(guó)新興的自由經(jīng)濟(jì)天堂中的一部分，那對(duì)于西藏人民來(lái)說(shuō)前景并不樂(lè)觀?！陛^之于絕大多數(shù)西藏問(wèn)題討論的文本，此文的態(tài)度算是不偏不倚，并且對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)有著真切的考察，而不是停留在后殖民主義批評(píng)家所謂的“想象的地圖”階段。

1980年代以來(lái)，藏族文化人在漢語(yǔ)語(yǔ)境中也愈來(lái)愈多發(fā)出自己的聲音，作家阿來(lái)、扎西達(dá)娃，畫(huà)家尼瑪澤仁、歌手容中爾甲、亞?wèn)|，學(xué)者丹珠昂奔、降邊嘉措都是廣為人知的人物，《格薩爾》、唐卡、糌粑、酥油茶也日益進(jìn)入到更廣泛大眾的知識(shí)視野之中，但是面對(duì)根深蒂固的他者想象的時(shí)候，這些聲音和想象依然顯得力量不足。藏人的精英話(huà)語(yǔ)往往也并不能替西藏代言，更勿論尚且隔了一層的其他民族話(huà)語(yǔ)了。作為文化產(chǎn)品創(chuàng)作與制造者的本土文化人和傳媒有必要反省自己，讓普通藏民的思想多多得以顯現(xiàn)，從而使得真實(shí)的西藏能夠得以完整地表述。這既是一個(gè)文化安全問(wèn)題，也是一個(gè)文化責(zé)任的問(wèn)題。