20世紀(jì)40年代美國(guó)社會(huì)學(xué)家T·帕森斯最先使用了“青年文化”這一概念，用來解釋那個(gè)時(shí)代美國(guó)青年的意識(shí)和行為，表明青年問題不再僅僅是生命周期中的生理和心理現(xiàn)象，而是一個(gè)社會(huì)實(shí)體和文化現(xiàn)象。他認(rèn)為：“青年文化是青年人共同分享的獨(dú)立的文化系統(tǒng)。一種或多或少不同程度的不負(fù)責(zé)任的青年文化與強(qiáng)調(diào)職責(zé)、服從和生產(chǎn)勞動(dòng)的成人觀念存在著沖突。青年文化強(qiáng)調(diào)放縱無羈的生活方式，抗拒成年人對(duì)他們抱有的希望和約束?！盵1]不難看出，帕森斯從年齡出發(fā)來劃定青年文化，將青年文化定義為一種放縱性的亞文化。與帕森斯有相同看法的是作為美國(guó)“新保守主義”的代表人物的丹尼爾·貝爾，他稱青年文化為“幻覺文化”或“反文化”[2]（丹尼爾·貝爾提到的倡導(dǎo)者是加利福尼亞州立大學(xué)海沃德分校的西奧多·羅斯扎克，他第一次將60年代發(fā)生在美國(guó)社會(huì)政治、文化領(lǐng)域的青年人抗議運(yùn)動(dòng)冠名為“反文化 (counter culture)”）。由此可見，在一般社會(huì)學(xué)家眼中，青年文化與放縱自我、享樂主義、反抗成人世界這一內(nèi)涵有關(guān)。

第六代電影中表現(xiàn)出來的青年文化，與上述的基于美國(guó)二戰(zhàn)后形成的青年文化有一個(gè)完全不同的地域語境和時(shí)代背景。

20世紀(jì)80年代前，國(guó)內(nèi)青年文化只是成人主流文化的組成部分和體制文化的復(fù)制品。改革開放后，劇烈的社會(huì)變革驅(qū)動(dòng)著青年運(yùn)動(dòng)和青年文化發(fā)展，青年文化突顯出與成人社會(huì)文化規(guī)范相沖突的明顯的異質(zhì)特征，80年代的青年文化雖不再追求仿效官方的意識(shí)形態(tài)和體制文化，但在一定程度上仍有所師承。90年代后，隨著中國(guó)的市場(chǎng)化和城市化進(jìn)程的步伐加快，完全獨(dú)立于主流文化的青年文化異質(zhì)化特征漸露端倪，多元共存的社會(huì)文化語境保證了青年文化的存在空間和相對(duì)獨(dú)立性。90年代大眾傳播的興起又使青年文化播散到社會(huì)的各個(gè)角落，使之贏得更多的認(rèn)同，“大眾傳播媒介的影響之一，是使青年文化的內(nèi)容變得更為一致。今天的青年，無論出自什么階層、什么環(huán)境，信仰什么宗教，都喜好同樣的音樂、衣服、飾物、混合的語言及環(huán)境”[3]。第六代導(dǎo)演（以北京電影學(xué)院85級(jí)、87級(jí)各專業(yè)學(xué)員為主要班底）就是在此時(shí)作為中國(guó)的新一代青年知識(shí)分子登臨中國(guó)的歷史舞臺(tái)的。有學(xué)者指出：“青年文化所包涵的合理的有未來價(jià)值的內(nèi)容，很大程度上來自于青年群體中的知識(shí)分子層。相對(duì)于低知識(shí)文化層的青年群體及其青年文化表現(xiàn)形態(tài)，知識(shí)分子青年群體的文化視野更開闊，有更大的理性優(yōu)勢(shì)，他們對(duì)傳統(tǒng)文化的反思、批判和反叛往往趨于更深層，更具有理論性和建設(shè)性，因而他們承載的青年文化也往往更具有挑戰(zhàn)性。這是讓保守的長(zhǎng)輩和固步自封的社會(huì)主文化感到更難對(duì)付的青年文化群體。”[4]而第六代導(dǎo)演自出道以來，不僅給中國(guó)影壇帶來了美學(xué)沖擊，而且豐富擴(kuò)展了國(guó)內(nèi)電影文化的形態(tài)。

一、搖滾的面孔

搖滾樂產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的美國(guó)，以黑人節(jié)奏布魯斯音樂為基礎(chǔ)，加上了搖擺樂和鋼琴音樂的成分，突出聲音的表現(xiàn)力和持續(xù)不斷前進(jìn)的節(jié)奏。中國(guó)大陸第一支搖滾出現(xiàn)在1986年的北京，是被稱為“中國(guó)搖滾之父”的崔健組建的ADO樂隊(duì)。此后在北京就出現(xiàn)了大大小小的幾十支搖滾樂隊(duì)。第六代早期影片中充滿搖滾的面孔，一方面與他們的生活本身有關(guān)，比如張?jiān)?、管虎都和京城搖滾圈來往頗多，路學(xué)長(zhǎng)、張揚(yáng)等都自己組織過樂隊(duì)等；另一方面，作為前衛(wèi)的新一代導(dǎo)演，他們本身和當(dāng)時(shí)的京城搖滾音樂人在藝術(shù)追求與生命感受方面具有同質(zhì)性，所以，他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)都是相同的，那就是“有話要說”。臧天朔在接受采訪時(shí)說：“我唱的歌，歌詞大部分都是自己寫的。我只寫心里想說的話。我有很多的話要說?！盵5]于是他們共同拿起搖滾——這個(gè)在西方產(chǎn)生之初指征著民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)情緒和性自由，更標(biāo)志著一種叛逆和反抗的青年文化的武器，來書寫自己的藝術(shù)理想，宣泄自己的青春激情。臧天朔1989樂隊(duì)的特邀吉他手寇善立認(rèn)為北京的搖滾“很像美國(guó)60年代的樣子，直接、簡(jiǎn)單”。[6]對(duì)于搖滾文化的挪用與仿效，用搖滾來敘事，昭示著第六代電影人對(duì)抗主流話語的姿態(tài)。

（一） 反叛

第六代電影中搖滾的第一張面孔就是反叛。這也是青年文化中最核心的一部分精神實(shí)質(zhì)?！皬淖钜话愕囊饬x上說，反叛性確是青年文化的一種本質(zhì)特征，也是青年文化具有自身價(jià)值并在社會(huì)文化大系統(tǒng)內(nèi)獲得一席位置的基礎(chǔ)。這種反叛性主要指文化偏離和標(biāo)新立異的傾向?！盵7]而搖滾樂帶有的強(qiáng)烈的青春反叛符碼成了第六代導(dǎo)演們的共同選擇。在第六代領(lǐng)軍人物張?jiān)獙?dǎo)演的影片《北京雜種》中，通過影片序幕段落崔健的聲嘶力竭的吶喊和樂手的忘情演奏為整片定下了反叛的基調(diào)影片呈現(xiàn)了一批搖滾樂手“走來走去，找不到根據(jù)地”的無所適從的狀態(tài)，他們通過歌聲來喊出內(nèi)心的憤怒。

另一位第六代電影導(dǎo)演管虎在拍《頭發(fā)亂了》時(shí)也明確宣稱：“這理應(yīng)是一部反叛電影。它在視角上，注定要本著一種區(qū)別于當(dāng)代中國(guó)電影的嚴(yán)肅的批判現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度來敘事?！盵8]影片《頭發(fā)亂了》中衛(wèi)東（警察）/彭威（搖滾歌手）、雷兵（殺人逃竄犯）這一組人物的設(shè)置呈現(xiàn)給我們一面體制/體制外、主流/邊緣、理性/瘋狂的文化標(biāo)識(shí)牌。衛(wèi)東通過不斷地追捕雷兵和利用群眾話語的方式（居委會(huì)等）頻頻限制彭威的搖滾樂隊(duì)活動(dòng)的地盤，來強(qiáng)化權(quán)力話語方式，但卻遭到了雷兵、彭威們的不斷的反抗和輕蔑。影片特邀北京“超載”搖滾樂隊(duì)作曲并演出，影片中有四段完整的搖滾詠唱，搖滾樂的自娛自樂的特點(diǎn)就像是一代青年導(dǎo)演在無人喝彩的寂寞影途中一種執(zhí)著的文化表演。他們用搖滾的話語說出對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)整個(gè)世界的看法。有學(xué)者認(rèn)為：“在多部‘搖滾樂’電影中，《頭發(fā)亂了》是最準(zhǔn)確地展現(xiàn)著這種文化現(xiàn)狀的。這種在受壓制的同時(shí)不屈服地尋找自我、表現(xiàn)自我的情緒，與當(dāng)時(shí)社會(huì)既定的一套價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)背道而馳，頗為自覺地站到了與主流文化相對(duì)抗的位置上?！盵9]

（二）狂歡

狂歡無疑是青春享樂主義的一個(gè)重要表征。創(chuàng)立了狂歡化詩學(xué)理論的巴赫金將狂歡節(jié)上的一切慶賀活動(dòng)、禮儀形式總稱為狂歡式。他認(rèn)為，在狂歡式這種沒有舞臺(tái)，不分演員和觀眾的混合游戲中，人們過著“脫離了常軌的生活”，“翻了個(gè)的生活”，“反面的生活”。平日的規(guī)矩、秩序、法令、禁忌和限制統(tǒng)統(tǒng)被取消。對(duì)于體制內(nèi)的規(guī)范的有序的生存環(huán)境來說，“狂歡以其異己的、離心的力量構(gòu)成它的反面或?qū)α⒚妗盵10]。對(duì)于幾千年來內(nèi)斂保守、溫柔敦厚的中國(guó)人來說，確實(shí)是應(yīng)該培育一點(diǎn)狂歡精神。

如果說古典音樂是用來聆聽和欣賞的，那么搖滾樂就是一種觀賞和參與的。如《北京雜種》、《長(zhǎng)大成人》、《湮沒的青春》等第六代電影中就多次出現(xiàn)了搖滾樂手與觀眾狂歡的場(chǎng)面。燃燒的篝火、激烈的音樂、舞動(dòng)的身姿，一群年輕人在制造著丹尼爾·貝爾所謂的幻覺文化，呈現(xiàn)了主流文化背后了另一道風(fēng)景線。他們?cè)诳駳g中發(fā)泄激情，在迷醉中忘卻自我。值得注意的是，在此之前的中國(guó)電影并非完全沒有表現(xiàn)這類場(chǎng)景，但大都帶有批判意味，是生活墮落的一種影像表征。而在第六代電影中，這些影像的出現(xiàn)更多的是一種自覺的呈現(xiàn)和展示，是新一代年輕人的行為藝術(shù)，是一種標(biāo)志性的文化符號(hào)的突顯。

二、尋找的迷津

處在兒童和成人之間的青年總歸要長(zhǎng)大成人，要進(jìn)入社會(huì)，這就有一個(gè)社會(huì)化的過程。中國(guó)長(zhǎng)期以來的傳統(tǒng)社會(huì)中文化的代際承傳基本上是這樣一個(gè)模式。20世紀(jì)80、90年代之交，由于國(guó)際上社會(huì)主義陣營(yíng)的崩潰，經(jīng)濟(jì)進(jìn)程的狂飆突進(jìn)帶來了商業(yè)倫理的盛行，對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念具有強(qiáng)大的消解力，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)所謂“舊的價(jià)值體系已陷困境，而新的價(jià)值體系尚未產(chǎn)生的斷裂時(shí)期”[11]，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方多元文化和價(jià)值觀交匯的現(xiàn)實(shí)，使得年輕一代的文化認(rèn)同出現(xiàn)了更多的困難。

由此，我們?cè)诘诹捌锌吹街T多的尋找主題。在《北京雜種》中，有人在尋找女友，有人在尋找排練的場(chǎng)地，有人在尋找被騙走的錢；《蘇州河》中馬達(dá)在到處尋找跳進(jìn)蘇州河的牡丹；《長(zhǎng)大成人》中周青在尋找精神偶像朱赫來；《非常夏日》中雷海洋每天同一時(shí)間到地鐵站尋找被強(qiáng)奸的女孩；《十七歲的單車》中郭連貴執(zhí)著地要在偌大的北京城找到丟失的自行車；《扁擔(dān)·姑娘》中高平和東子尋找在城市的生存方式；《站臺(tái)》中一幫年輕演員走出縣城，在尋找自己的青春夢(mèng)想；《任逍遙》中斌斌和小濟(jì)在尋找人生的出路……各種各樣的“尋找”糾結(jié)在第六代影片中?！皩ふ摇边@個(gè)動(dòng)作被如此顯著地突顯出來，不僅成為影片故事的發(fā)展動(dòng)力，而且具有了某種象征的意義。郭連貴、馬達(dá)、雷海洋這些人似乎傾注了生命中所有的熱情和精力到“尋找”之中，因此顯得過于執(zhí)著而近于病態(tài)。他們尋找的已經(jīng)不僅僅是一輛自行車、一個(gè)曾經(jīng)被自己傷害過的女孩，他們?cè)趯ふ乙环N尊嚴(yán)，一個(gè)夢(mèng)想，或者是一種使自己真正成長(zhǎng)起來、站立起來的東西。

然而，這種尋找大多沒有結(jié)果，最后，郭連貴的自行車被砸毀；馬達(dá)的愛情也像都市的彩虹出現(xiàn)了一瞬便消失了；高平付出了生命的代價(jià)；小濟(jì)在逃亡，斌斌進(jìn)了監(jiān)獄；《站臺(tái)》中的一群年輕演員也沒有尋找到青春夢(mèng)想，而回到了生活現(xiàn)實(shí)，片名“站臺(tái)”就是一個(gè)無始無終的所指；周青和《北京雜種》中的卡子也還在找尋的路上……這種無邊無際的尋找和等待最直觀地展露出這一代人在騷動(dòng)與喧嘩中無所依歸的青春旅程。在時(shí)光流逝帶來的“一無所有”的喪失感中，少年時(shí)成為英雄的夢(mèng)想和長(zhǎng)大后無英雄的現(xiàn)實(shí)折磨著他們。

“在路上”是第六代影片中人物的一種重要狀態(tài)，這里既有對(duì)青春共性的捕捉，也有一代青年電影人前途未明，內(nèi)心困頓的精神投射。

三、時(shí)尚的追逐

這里所談的青年時(shí)尚與青年流行文化不完全是一個(gè)概念，追求時(shí)尚的心理有意與社會(huì)其他群體區(qū)別開來，也就是約翰·費(fèi)斯克所說的是一種“區(qū)隔”行為[12]。第六代早期的影片體現(xiàn)出來的時(shí)尚元素，更多的是出于一種文化反抗的需要。比如說影片中經(jīng)常出現(xiàn)搖滾歌手、先鋒畫家、行為藝術(shù)者，對(duì)他們服飾裝扮和言行的描繪和刻畫，及其背后的生活方式、人生態(tài)度的揭示，以此相對(duì)應(yīng)的是MTV式的影像風(fēng)格、新潮的電影結(jié)構(gòu)，無疑都是在昭示一種具有自我訴求的獨(dú)特化色彩，達(dá)到與其他類型電影的一種“區(qū)隔”。這類影片有《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》、《冬春的日子》、《極度寒冷》等。

第六代后期影片，由于向商業(yè)價(jià)值的回歸，對(duì)時(shí)尚元素的運(yùn)用明顯帶有后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的能指，影片《蘇州河》、《花眼》等就是這樣一些時(shí)尚影片。我們以《蘇州河》為例，影片中多次出現(xiàn)的“帶野牛草的”沃特加酒，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的關(guān)于酒的道具。影片主突顯了其“帶野牛草的”的品牌特性，使得對(duì)該酒品的消費(fèi)具有青年性、個(gè)性化、時(shí)尚化的精神性特征。影片最后，男主人公馬達(dá)因?yàn)槿ソ紖^(qū)的一家超市購(gòu)買“帶野牛草的”沃特加酒，而巧遇多年尋找未果的女友牡丹，也似乎暗合著追求時(shí)尚與浪漫愛情之間的內(nèi)在關(guān)系。另外，美美左腿上牡丹花貼圖作為紋身時(shí)尚的替代物，以其艷麗的顏色和貼在人體的曖昧位置——大腿這一特點(diǎn)，在貼/看的環(huán)節(jié)中都充滿了性的誘惑和想象，從而成為影片的商業(yè)元素。還有標(biāo)示青年性/時(shí)尚性的外形獨(dú)特的大排量的摩托車、夜總會(huì)的美人魚表演、流行歌曲等都具有都市時(shí)尚文化特征，都使影片具有時(shí)尚消費(fèi)的特質(zhì)。

四、街道的突現(xiàn)

米克·巴爾指出：“場(chǎng)所的對(duì)照和它們之間的界線被視為強(qiáng)調(diào)素材的意義、甚至確定其意義的主要方式?！盵13]與第五代影片中相對(duì)較封閉的電影敘事空間相比，第六代影片中的電影空間是開放的，第五代電影營(yíng)造了“宅院”文化，第六代則是“街頭現(xiàn)實(shí)主義”，街道是第六代影片中的一個(gè)重要場(chǎng)景。中國(guó)傳統(tǒng)的宅院建筑不但是封閉的，同時(shí)也是按主次排列，有一個(gè)中心建筑，然后依次排開，這樣的場(chǎng)景空間明顯指向一種等級(jí)和秩序，暗合了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)，它對(duì)內(nèi)在的人的壓抑就形同傳統(tǒng)文化對(duì)人的壓抑。而街道“并沒有內(nèi)外之隔，沒有一個(gè)要奮力踏越的界線。街道是反空間的，露天舞臺(tái)性的，它不是在強(qiáng)制性地塑造人群，而是讓人群作為自然主角主動(dòng)上演”。[14]由此可見，街道是一個(gè)開放的空間系統(tǒng)，是流動(dòng)的和充滿不確定的，也是象征自由的。青年在第六代電影中成為主角，他們不再局限于在家庭內(nèi)接受父輩們的諄諄教導(dǎo)，而更多的是走出家庭去尋找價(jià)值與認(rèn)同。

走上街頭，用自己的眼睛看世界，這是一代青年主體性意識(shí)覺醒的表征。可以說，第六代影片中年輕人的價(jià)值觀建構(gòu)已經(jīng)不再是家庭式的代際的承傳，他們相信自己的眼睛?！短K州河》中那個(gè)自稱“我的攝影機(jī)不撒謊”的攝影師在影片開頭說：“我經(jīng)常一個(gè)人帶著攝影機(jī)去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過上海。近一個(gè)世紀(jì)以來的傳說、故事、記憶，還有所有的垃圾，都堆積在這里……影片《任逍遙》中，斌斌和小濟(jì)在街頭看到為因車禍死亡的喬三（他們的對(duì)手）的送葬隊(duì)伍，引發(fā)了他們活長(zhǎng)活短的人生討論。有學(xué)者指出：“如果說街道在改變個(gè)人的話，那也是激發(fā)性的改變，而不是壓制性的改變，這種改變正是解放，這也是部分壓抑的人們常常走上街頭的原因?！盵15]但對(duì)于前途無望的城市邊緣青年斌斌和小濟(jì)來說，這種街頭目睹的現(xiàn)實(shí)，帶來更多的是人生的虛幻和價(jià)值的迷失。這種“解放”也必然導(dǎo)致他們拿青春做賭注，最后走上搶劫之路。值得注意的是，這正是對(duì)新一代青年意義建構(gòu)方式現(xiàn)狀的一種真實(shí)反映。

走出家庭，來到街頭，也是青年人逃避家庭管束的一個(gè)重要方式?！敖值朗莻€(gè)擁擠、使人激動(dòng)、但又是危險(xiǎn)的地方”，“街道還對(duì)行為異?；蚍葱Ｒ?guī)的青年逃避成年人的監(jiān)督提供了方便?！盵16]我們看到斌斌和小濟(jì)整天漫無目的地在街頭閑逛，馬達(dá)也曾是蘇州河邊的混混，“從學(xué)校退學(xué)以后成天沒事就在蘇州河邊閑逛，結(jié)交了一些莫名其妙的朋友”?！对挛g》中的胡小兵和《長(zhǎng)大成人》中的周青、《青紅》中的呂軍和小珍等都是常常在父母眼皮底下逃出家庭管束的年輕人。誠(chéng)如米克·巴爾指出的那樣：“內(nèi)部空間可以被感覺為一個(gè)幽閉之所，而外部空間則象征自由和隨之而來的安全。”[17]

由此，我們?cè)诘诹挠跋裰锌吹搅酥袊?guó)傳統(tǒng)銀幕所未見的熱鬧街頭，年輕人的身影在這個(gè)開放的空間中自由自在，與之相關(guān)的街頭文化也得以彰顯。比如《北京雜種》中一群離經(jīng)叛道的年輕人在夜色籠罩的空地上載歌載舞；賈樟柯和王小帥的作品中隨處可見在街邊的簡(jiǎn)易臺(tái)球桌玩臺(tái)球的年輕人；《十七歲的單車》中一群職高學(xué)生在街邊玩車、玩游戲機(jī)；《任逍遙》中巧巧等一群年輕模特所謂的“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的不無賣弄青春風(fēng)情的街邊推銷等。

縱觀第六代導(dǎo)演的影片，已經(jīng)具有強(qiáng)烈的有別于主流影片的青年文化內(nèi)涵。對(duì)這種獨(dú)特的青年文化內(nèi)涵的影像表現(xiàn)，既是對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)年輕一代精神世界的符號(hào)性概括，也成就了第六代電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和話語系統(tǒng)。

[1][16]轉(zhuǎn)引自邁克爾·布雷克：《越軌青年文化比較》，岳西寬、張謙等譯，北京理工大學(xué)出版社，1989年版，第113、48頁。

[2]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店，1989版，第121頁。

[3]理查德·弗拉克斯：《青年與社會(huì)的變遷》，北京日?qǐng)?bào)出版社，1989年版，第42頁。

[4][7]董敏志：《接受與超越：青年文化論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1993年版，第11、37—38頁。

[5][6]見汪繼芳：《20世紀(jì)最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實(shí)錄》，北方文藝出版社，1999年版，第91、90頁。

[8]韓小磊：《對(duì)第五代的文化突圍》，《電影藝術(shù)》1995年第2期。

[9]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年版，第243頁。

[10]王建剛：《狂歡詩學(xué)—巴赫金文學(xué)思想研究》，學(xué)林出版社 ，2001年版，第1頁。

[11]馬斯洛主編：《人類價(jià)值新論》，河北人民出版社，1988年版，第2頁。

[12]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第11頁。

[13][17]米克·巴爾：《敘述學(xué)》（第二版），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版，第156頁。

[14][15]汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社，2006年版，第144—145頁。