臉譜是中國傳統(tǒng)戲曲特別是傳統(tǒng)川劇的重要化裝手段，也是一門富有歷史積淀、充滿人文內(nèi)涵的造型藝術(shù)。川劇的花臉戲和丑角戲，便集中展示了這種獨(dú)具特色的造型藝術(shù)的人文美與巴蜀韻味。

臉譜藝術(shù)有假面和涂面兩種形式。在劇場實(shí)踐中，除川劇以外，它還廣泛應(yīng)用于被譽(yù)為“國劇”的京劇以及昆劇、河北梆子、晉劇、蒲劇、上黨梆子、秦腔、豫劇、徽劇、贛劇、祁劇、湘劇、漢劇、粵劇等許多地方戲曲中。過去，由于受到《周禮·夏官》關(guān)于方相氏“掌蒙熊皮，黃金四目”以及唐代崔令欽《教坊記》關(guān)于蘭陵王“刻木為假面”等記載的影響，研究者一般將探討臉譜淵源的著眼點(diǎn)，放在中原地區(qū)或黃河流域。其實(shí)，更多的資料(包括出土文物)卻指明，臉譜的濫觴與生成并不限于某一特定地域：換言之，各地方戲曲各具特色的臉譜藝術(shù)不會同出一源，而是自有淵源——起碼對川劇臉譜藝術(shù)當(dāng)作如是觀。

一、巴蜀文化與川劇假面

關(guān)于戲曲臉譜本身的始源點(diǎn)，不外有兩說，一是假面或稱面具說(即先有假面，后有涂面)。一是假面與涂面說(即二者并行發(fā)端)。筆者贊成后一種觀點(diǎn)：而距今三千年的三星堆遺址與金沙遺址所出青銅面具、黃金砸罩及石雕人像，則為這一觀點(diǎn)提供了有力佐證。

1986年夏秋之際，考古工作者在四川廣漢三星堆遺址發(fā)現(xiàn)了兩個埋藏有大批青銅器、玉器、金器及象牙等珍貴器物的商代“祭祀坑”，其中面具有三四十件，包括青銅人面具、獸面具及黃金人面罩三類。這之中，青銅人面具二十余件，大者寬138厘米，小者寬20～50厘米。就眼睛造型而言。又有凸目(縱目)、平目之分。青銅獸面具9件，均呈夔龍形向兩面展開，最寬者38.4厘米，最窄者12.8厘米，多作齜牙咧嘴姿態(tài)。黃金面罩系金皮捶拓而成。計(jì)有6件。除3件外，其他3件均用生漆、石灰作黏合劑，蒙罩在尺寸與真人大小相近的青銅人頭像上：分作平頭頂型、圓頭頂型兩種，皆為平目杏眼，眼、眉鏤空，耳垂穿孔。

在這批青銅、黃金面具系列中，最引人注目的莫過于二號坑發(fā)現(xiàn)的那件高65厘米、寬138厘米的大型縱目人面像。它大嘴、鷹鉤鼻；雙耳碩大，向斜上方挑出，頗像豬八戒的“招風(fēng)耳”。其眼球做得更為離奇：直徑13.5厘米，凸出眼眶16.5厘米。而這，正與《華陽國志·蜀志》有關(guān)蠶叢“縱目”的記載相吻合。應(yīng)該說，《華陽國志》記載的是蜀人古史傳說時代的祖先神形象。這一形象，是古蜀人對自然界和自身的認(rèn)識尚處于原始水平時，對所景仰的遠(yuǎn)祖的一種神話加工。這如同廣為熟悉的女媧造人、伏羲女媧人首蛇身的傳說形象一樣。

由三星堆面具縱目形象，使我們聯(lián)想起《山海經(jīng)》之《海外北經(jīng)》與《大荒北經(jīng)》的相關(guān)記載：西北方的鐘山上有一條身長千里的龍，渾身通紅，長著人的面孔。它的眼睛又大又亮，一睜眼就能把天外陰極之地全部照亮，所以人們就叫它“燭龍”或“燭陰”。

燭龍的眼睛何以這樣厲害?《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》說它“直目正乘”?！罢恕敝?，語焉不詳，歷來頗多分歧；但對“直目”，注家都贊成郭璞的說法。即“目縱”之意。前舉三星堆二號坑出土的那副眼球突出16.5厘米的青銅人面像，大致就是燭龍“直目”的寫照吧?

當(dāng)代研究者(如王兆乾)還認(rèn)為祝融音讀與燭龍近。燭龍又可視為神話傳說中的火神、光明之神和南方之神——祝融?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)經(jīng)》說：“炎帝之妻，赤水之子聽沃生炎居，炎居生節(jié)并，節(jié)并生戲器，戲器生祝融，祝融降處于江水”。按酈道元《水經(jīng)，江水注》里的說法。江水就是岷江及其以下的長江?！妒裢醣炯o(jì)》又說：“蠶叢始居岷山石室中。”這樣來看，傳說中的祝融同蠶叢一樣。最早都活動于川西北的岷山一帶。所以，在古蜀人眼里，祝融同蠶叢實(shí)際是一回事，都是他們敬畏與懷念的祖先神。而祖先神的神通主要體現(xiàn)在眼睛(是智慧和英明的象征)上，他們因此又給以極度的夸張，制造出世間獨(dú)一無二的縱目人青銅面具系列，用以長期祭祀供奉。

漢以來的研究者大多認(rèn)為，殷墟甲文與周代金文中那被識作“顛”的字，其實(shí)就是對人戴面具的一種象形摹寫。東漢鄭玄注《周禮·夏官·方相氏》“掌蒙熊皮”旬說：“蒙，冒也。冒熊皮者，以驚驅(qū)疫癘之鬼，如今顛頭也?！边@說的是具有中國特色的面具文化——儺文化(包括儺祭、儺舞、儺戲)的主角兒。

據(jù)《搜神記》卷十六和《古今事類全書》卷十二等典籍。傳說軒轅黃帝的重孫顓頊有三個兒子，死后都變成疫鬼：除兩個分別在江、若二水作怪外，還有一個跑到人們的居室里專門驚嚇小孩，叫“小兒鬼”。又據(jù)《史記·五帝本紀(jì)》，黃帝一顓頊族是以熊為圖騰的，所以人們便在一年之末的臘月間身披熊皮而挨室搜尋，借熊的威嚴(yán)來驅(qū)趕疫鬼。嘴里還不斷發(fā)出“儺、儺”的聲音。這種屬于原始宗教祭祀儀式的活動就是“儺”或“驅(qū)儺”、“追儺”、“儺祭”。驅(qū)儺的過程是以跳躍喧騰的形式進(jìn)行的，類似于舞蹈，因而被稱作“儺舞”。

進(jìn)入商代以后，儺祭作為一種固定的祭祀流行于黃河流域。至西周而大盛。當(dāng)時民間進(jìn)行的叫“鄉(xiāng)人儺”，周王室或諸侯代表國家舉行的叫“國儺”或“宮儺”，從宮廷到民間舉國上下一致舉行的就叫“大儺”。據(jù)《呂氏春秋》記載，先秦時代除了臘月大儺外，宮廷還在春秋兩季舉行兩次宮儺?！吨芏Y·夏官》又說，在官儺或大儺上領(lǐng)舞的是一種具有“方相氏”官職的人，所以儺舞又叫“方相舞”。方相氏所戴面具就是漢人所稱的“顛頭”。黃河流域各地(如河南密縣)出土的漢代方相氏那凸目瞪眼、猙獰奇詭的形象，實(shí)際就是“顛頭”的面貌。而20世紀(jì)50年代初于四川德陽漢墓出土的方相俑，其頭也是眼球突出。張口伸舌的。它們與三星堆遺址以縱目人形象為代表的青銅面具相比，可謂同出一爐。

《說文》釋“顛”字說：“丑也……今逐疫有顛頭?！笨梢韵胂蟮?，三星堆那些眼球外凸的縱目面具以及齜牙咧嘴的獸面具，除了用以祭祀圖騰、祭祀先祖外，也用于驅(qū)鬼逐疫等類似于中原地區(qū)的方相舞。三星堆面具系列也可以歸入中國早期儺文化的面具系列，不過是與中原儺面具大相異趣的另一個文化系統(tǒng)，即巴蜀文化系統(tǒng)。當(dāng)然，三星堆祭司或巫師在實(shí)際操作中，不可能戴上如此沉重的青銅面具，而可能以木質(zhì)或皮質(zhì)面具示人?，F(xiàn)在我們所看到的這些青銅面具，可以看成是當(dāng)時的一種金屬模型。至于三星堆與成都金沙遺址所出黃金面罩(圖二)，則是這種模型的高級形式。它們的用意，皆是鎮(zhèn)惡避邪，并溝通天地鬼神及先人而與之對話。它們應(yīng)該就是今天川劇臉譜尤其是“變臉”所用面具的一個源頭。

迨入漢代，堪與方相舞媲美的是“百戲”中的角抵戲。兩者的共同特征就是參與者多戴面具(假面)：而不同之處則前者是一種娛神的舞蹈(進(jìn)入漢代后可能又兼娛人)，后者則屬于純粹娛人、有的甚至含有故事情節(jié)的戲劇。那類含有故事情節(jié)的角抵戲可以說是中國最早的戲劇，而角抵戲里的《東海黃公》一戲則可謂中國最早的戲曲劇目。這最初見載于東漢張衡的《西京賦》，只是較為簡略；后來晉代葛洪的《西京雜記》卷三則有較詳記述。值得注意的是，1972年在四川郫縣出土的東漢一號石棺，其上所描繪的，就有東海黃公的故事。畫面上部有七人。均赤足，著假面，當(dāng)時稱為“象人”。從左往右數(shù)，第一人為戴猴面具者，右手持長柄鉤兵器；第二人戴牛頭面具，背負(fù)壇形器：第三人正在向左拖曳第四人所坐蛇虎之尾：第四人頭上束有三髻，雙手屈肘上舉，坐在蛇虎身上；第五人右手執(zhí)盾，左手持一長劍，頭向后顧盼；第六人雙手握一物；第七人右手持一棍，左手前伸，且持一瓶狀物。其中第四人可能就是后來葛洪所稱“能制御蛇虎”的“東海黃公”。

郫縣漢畫像石的發(fā)現(xiàn)至少說明這樣一個事實(shí)，即漢代的成都與長安，應(yīng)該同為中國戲劇或戲曲的搖籃。因?yàn)楫?dāng)時的成都與長安一樣，也在上演中國最早的劇目——《東海黃公》。而郫縣畫像石上的戲劇假面，則自當(dāng)上承廣漢三星堆與成都金沙的面具系列，下啟近代川劇的臉譜。這在邏輯推理上應(yīng)該不成問題。

順便提及一點(diǎn)，就是《水經(jīng)注》卷三十三引東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通》那段關(guān)于李冰與江神化為“兩牛斗于江岸旁”的記載，很可能就是最早的角抵戲表演。因?yàn)檫@頗符合角抵戲“頭戴牛角而相觚”的最初定義。這場岷江岸邊的演出，表現(xiàn)的是李冰治水的故事，可能是治水成功后的一次慶典演出：但到了應(yīng)劭那里，則變成一段荒誕不經(jīng)的神話，令人迷惑莫解。如果這個猜測不錯的話，那么，關(guān)于角抵戲興起的大概時間，就可以斷定在戰(zhàn)國的秦，很可能是由秦統(tǒng)治下的蜀地民間最先興起，而后才轉(zhuǎn)向官廷。

二、巴蜀文化與川劇涂面

四川戲劇涂面化裝的源頭，也可以上溯到距今三千年的古蜀國。關(guān)于廣漢三星堆遺址二號坑的發(fā)掘報告說，其所出青銅人頭像、人面具、獸面具。多在眉毛、眼眶與腦后發(fā)辮以及眼球、牙齒繪以黑彩，耳孔、鼻孔、口縫則涂朱砂。無獨(dú)有偶，成都金沙遺址出土的背縛石雕跪人像的嘴、耳。也均涂有鮮艷的朱砂；其眼眶和瞳孔，則用朱、白兩色顏料描繪。

三星堆和金沙村面帶彩繪的青銅人像、石雕人像當(dāng)然屬于那個時代的工藝品；同時，也理應(yīng)被視為反映那個時代社會生活面貌的歷史文物。蜀地盛產(chǎn)礦物顏料，如赭(含氧化鐵的紅色土石)、堊(白土)、丹黃(朱砂、雄黃)、空青(包括礦物空青和狀若楊梅的植物空青)之類與生漆。蜀人亦自古崇尚五色，“故其廟稱青、赤、黑、黃、白帝也?！币虼?，日常生活中的蜀人(特別是婦女)精于以色彩文面美容。當(dāng)是情理之中的事。曾走遍大半個中國的唐代文學(xué)家段成式曾深有感觸道：“蜀人工于刺(文面)，分明如畫。或言以黛則色鮮?！逼綍r里的蜀人尚且如此，更不用說戲曲舞臺上的蜀地演員了。

張庚先生在《戲曲藝術(shù)論》一書里談到戲曲臉譜的來源時說，有一部分臉譜“是從民間的祭祀中遺留下來的，是從廟里的菩薩像那兒學(xué)來的，從宗教儀式里出來的?！贝▌⊙輪T的涂面化裝，或者也與道教的儀式有些關(guān)聯(lián)。

東漢順帝時(125～144年)，張陵客蜀，居大邑鵠鳴山，創(chuàng)五斗米道，設(shè)二十四治(絕大多數(shù)均在今川渝境內(nèi))；又造道教齋儀書，創(chuàng)制旨教齋。爾后，其孫張魯又在漢中郡、巴西郡創(chuàng)制涂炭齋。道教《無上秘要》卷五十《涂炭齋品》說，其修齋者需“露身中壇，束骸自縛。散發(fā)泥額，懸頭銜發(fā)于欄格之下”?！抖葱`寶五感文》說得更明白：“悉以黃土泥額”。

應(yīng)該承認(rèn)，戲曲藝術(shù)的涂面化裝與日常生活的面部化妝密切相關(guān)。但有些研究者在追溯古代婦女的“額黃”(即額部涂黃，又稱“鵝黃”、“鴉黃”、“約黃”、“貼黃”)問題時，卻將其與南北朝時佛教大興，流行金銅佛像的現(xiàn)象聯(lián)系起來考慮，并稱“涂黃之俗先是在北方地區(qū)流行?！雹枞欢?，東漢五斗米道男女信眾“以黃土泥額”的事實(shí)卻將“額黃”之俗的形成時間，上推到東漢時期的巴蜀地區(qū)。而后來四川戲曲舞臺上的演員額部色彩化裝乃至面部色彩化裝(即涂面)，則應(yīng)當(dāng)不是無源之水、無本之木。

戲曲史專家極多贊賞川劇盧杞的半個藍(lán)臉造型，認(rèn)為富有創(chuàng)意。誠然，《舊唐書》卷一百三十五《盧杞列傳》說“杞貌陋而色如藍(lán)，人皆鬼視之”，以藍(lán)臉勾畫盧杞，委實(shí)具有寫實(shí)的意義；可是，我們亦須注意到“蜀中古廟多有藍(lán)面神像的宗教氛圍。在這個氛圍的影響下，川劇藝術(shù)家對虛偽陰險的盧杞以半是粉臉、半是藍(lán)臉的面像描繪之，正合俗語“半人半鬼”的寓意。

不過，涂面開始普遍應(yīng)用到戲曲表演上的歷史比假面要晚得多——大致是在宋代(含金朝)雜劇的戲劇性演出上。用南曲演唱的雜劇(即南戲)被認(rèn)為是中國戲曲最早的成熟形式。戲曲考古工作者在河南偃師出土的宋雜劇畫像磚上，發(fā)現(xiàn)其副凈、副末角色有涂面化裝的痕跡：而在山西侯馬市郊出土的金朝董墓戲俑上，則發(fā)現(xiàn)了用黑筆和白粉打扮的金院本(雜劇)的兩個“花面”角色——裝孤與副凈。在早，《資治通鑒》卷二百七十二有五代后唐莊宗李存晶“或時自傅粉墨，與優(yōu)人共戲于庭的記載。這些優(yōu)人，不知?dú)w屬何種戲曲?；蛟S是唐五代流行的參軍戲，或者根本就是宋代所稱的雜劇吧?

其實(shí)。在唐人筆下就曾出現(xiàn)過“雜劇”一詞。文見晚唐李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎狀》之《第二狀奉宣令更商量奏來者》：

蠻共掠九千人。成都郭下成都、華陽兩縣只有八十人。其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫兩人，醫(yī)眼大秦僧一人，余并是尋常百姓，并非工巧；其八千九百余人，皆是黎、雅州百姓，半雜貓獠。

查《舊唐書》卷一百六十三《杜元穎列傳》，唐文宗大和三年(829年)，南詔攻陷戎、嵩等州，徑犯成都。時杜元穎帶平章事出鎮(zhèn)蜀川。卻未作戰(zhàn)備。聽任南詔軍“大掠蜀城玉帛、子女、工巧之具而去”。時朝廷怪罪下來，貶杜元穎為循州司馬。李德裕鎮(zhèn)蜀時，經(jīng)調(diào)查了解，發(fā)覺當(dāng)時成都損失，并不像京城傳說的那么嚴(yán)重，遂寫《論故循州司馬杜元穎狀》(共二狀)上書朝廷。為剛死去的杜元穎申辯。李德裕說，此次在成都兩縣共劫掠八十人，其中有名的工巧藝人四個：歌伎錦錦、雜劇丈夫兩人、大秦(時稱原羅馬帝國及東羅馬帝國?；蛑笖⒗麃?眼醫(yī)一人?！半s劇丈夫”，應(yīng)指雜劇男演員，很可能屬雜劇的主要角色副凈、副末一類，是能夠上涂面妝的。李德裕的辯狀還傳遞出這么一條訊息：唐代后期的成都地區(qū)已有雜劇演出了。

與此相應(yīng)。與李德裕同時的段成式在《酉陽雜俎》續(xù)集卷三曾提到成都有一個由干滿川、白迦、葉璉、張美、張翱等五人組成的戲班子；而這。正符合早期雜劇由末泥、引戲、副凈、副末以及裝孤五個角色(即“五花爨弄”)組班之?dāng)?shù)?！队详栯s俎》的記載，無疑為關(guān)于晚唐成都已出現(xiàn)雜劇這一成熟的戲曲形式的推論，增添了一個佐證。聯(lián)系到《三國志》卷四十二《許慈傳》劉備為調(diào)解許慈、胡潛的矛盾而在群僚大會上“使倡家假為二子之容，……以為嬉戲”的記載，說明自漢至唐，以成都為中心的蜀地始終是一個戲曲之鄉(xiāng)。以后包括川劇在內(nèi)的不同歷史時期的四川戲劇，就是在這樣一個戲曲搖籃中成長、壯大和興旺起來的。在中國戲曲臉譜的百花園中獨(dú)樹一幟的川劇臉譜，也是在這樣一種環(huán)境里生成、發(fā)展與興盛起來，并走出國門、走向世界的。

一方水土養(yǎng)一方人?！度A陽國志》卷三《蜀志》講蜀人“君子精敏，小人鬼黠，與秦同分，故多悍勇”；卷一《巴志》則講巴民“質(zhì)直好義”，“天性勁勇”。川劇的臉譜，固然借鑒了其他姊妹戲曲臉譜的優(yōu)秀風(fēng)格，但仔細(xì)審視，卻又帶有本土居民的性格特征與審美情趣。比較典型的是川劇變臉——隨著劇情的發(fā)展與人物心情的起伏而一臉多變，或喜或嗔，或笑或泣，或平和或剛烈，或冷酷或多情，充分展示了川人敢恨敢愛、爽快潑辣而又狡黠乖巧、靈動機(jī)敏的傳統(tǒng)稟性。(圖四)《白蛇傳》水漫金山時為法海效力的法器鐃鈸的“三變臉”、水漫金山后青兒斷橋遇許仙的“三變臉”，就具有強(qiáng)烈的美學(xué)震撼力而一直膾炙人口。

至于講到川劇形成的時間，由于對川劇這一概念的內(nèi)涵與外延一直存有爭論，因而迄今尚無定論。不過，有一點(diǎn)卻是無須懷疑的，這就是川劇在風(fēng)格上所具有的鮮明的地域特色——四川特色(或言巴蜀文化特色)。這是川劇區(qū)別于京劇和其他地方戲曲之所在。這種特色包括川劇高腔戲的“幫、打、唱”(特別是幫腔)，也包括川劇演員的化裝藝術(shù)——臉譜(其“變臉”被視為川劇“絕活”)。它們的根，都深植于具有悠久歷史的巴蜀人文的土壤里。