藏語中，“央”表示“音、曲調(diào)、音韻”等意思，而“移”則表示字母、字行、文字行列等意?！把胍啤苯Y(jié)合起來即表示：在藏傳佛教世界中特定的法會(huì)或儀軌時(shí)，結(jié)合“誦經(jīng)或念咒”時(shí)產(chǎn)生的聲樂。將這些本來隨演奏結(jié)束而消失的聲樂“時(shí)間藝術(shù)”，用特定的視覺符號(hào)長久地記錄下來而形成的樂譜，即“央移譜”。狹義地理解央移譜，它的價(jià)值在于指導(dǎo)后來者對所記錄聲樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)和再次演奏，而廣義地理解，央移譜作為藏傳佛教誦經(jīng)音樂的有機(jī)組成部分，因其獨(dú)有的特性，本身即已進(jìn)入典籍和藝術(shù)寶藏的范疇。

作為中國古代十余種記譜法中的一種，央移譜特點(diǎn)十分突出，相比于現(xiàn)今流行的音樂“簡譜”及“五線譜”等，央移譜中一是記譜符號(hào)繁雜，包括各種曲線、文字、符號(hào)、圖案等，二是央移譜與宗教結(jié)合緊密，聲樂中所蘊(yùn)含的意義、情感及功能等都與特定的宗教儀式及神相關(guān)，三是央移譜的傳播和使用都被局限在藏傳佛教寺院體系之內(nèi)，極少被外人獲知?？梢赃@樣理解，藏傳佛教尤其是藏傳佛教密宗體系“不足為外人道”的特點(diǎn)，一方面限制了央移譜的傳播，另一方面也讓這種古老的記譜方式及所產(chǎn)生的形式各一的樂譜，像“天書”一般得以保留?？v觀世界各地音樂記譜方式，像央移譜這樣既自成一體又使用傳承至今的古樂譜并不多見。

一寺一“央移”

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授更堆培杰先生是目前國內(nèi)屈指可數(shù)的央移譜研究權(quán)威。當(dāng)記者問到他“是否有將央移譜中的符號(hào)按照現(xiàn)今人們能夠理解的方式進(jìn)行全面解讀”的成果時(shí)，他直言這是不可能的。“有對某個(gè)特定的央移譜進(jìn)行詳盡地解讀嗎？”更堆培杰說：“央移譜很多都是用來記錄密宗音樂的，（我）不是修行密宗的人，當(dāng)然也做不到全部解讀?！?/p>

“那是否修行過密宗并學(xué)習(xí)過央移譜知識(shí)的僧人能通曉所有的央移譜呢？”直貢梯寺一位曾經(jīng)做過“誦經(jīng)師”（藏語稱“嗡則”）、“金剛法舞領(lǐng)舞師”（直貢梯寺稱之為“烏根”），并考取過“格西”學(xué)位甚至閉關(guān)修行過的禪師——貢覺嘉措回答我說：譬如有這樣一個(gè)格魯派僧人，當(dāng)它面對噶舉派寺院的央移譜時(shí)，他也只能看懂一個(gè)大概。央移譜因教派而異，甚至因同一教派的寺院而異。如果要給出一個(gè)比重的話，不同央移譜之間應(yīng)該是“異大于同”。

當(dāng)我繼續(xù)問貢覺嘉措格西“為什么會(huì)產(chǎn)生如此大的差異”時(shí)他解釋道：“央移譜在以‘師徒間口傳心授’的數(shù)百年傳承中，因人而異的藏語方言，以及不同的人對音樂技術(shù)上的理解差異，可能是導(dǎo)致央移譜在以手抄本形式記譜過程中的不同。”貢覺嘉措接著說：“這可以看作是央移的一種革新，或是完善?！?/p>

西藏老一輩音樂家邊多并不贊同“方言論”所致的央移譜差異。因?yàn)椴貍鞣鸾讨嘘P(guān)于“誦經(jīng)”在發(fā)音腔調(diào)等方面的規(guī)范非常嚴(yán)格，以明顯的方言誦經(jīng)幾乎是不可能的。曾走訪過藏區(qū)很多寺院的邊多老先生回憶說：為了搞清楚央移是否有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他曾請求一位精通央移譜的僧人三次唱譜，其結(jié)果是每一次都有不同。這說明央移譜并不是對音樂的精確記錄，就算同一份央移譜，也完全可能因?yàn)槌V者的不同，而加入各自在理解（宗教和音樂兩方面感受）和唱誦（生理和訓(xùn)練兩方面決定的聲腔的不同）時(shí)的細(xì)微差別和經(jīng)驗(yàn)。所以，與其說一寺一央移，不如說一僧一央移。

邊多認(rèn)為要了解央移譜必需要了解藏傳佛教。他介紹說：“我們通常只能從名稱和一些顯著的外形上，泛泛地分出格魯、寧瑪、噶舉和薩迦等派別，但并不知道構(gòu)成這些不同最根本的原因。比如，每一個(gè)教派供奉和信仰的本尊神以及護(hù)法神都有所不同。就算同一教派中，不同分派（比如噶舉就有4大分派8大分支）的本尊以及護(hù)法神也有所不同。這其中還需考慮同一位神有著多種化身，其每個(gè)化身都有成為本尊的可能。而央移作為一種宗教音樂，它最大的作用并不在于音樂藝術(shù)本身，而在于宗教的需求之上。所以，每一個(gè)央移都會(huì)具體關(guān)聯(lián)到某位神，尤其是和密宗有關(guān)的央移譜更是如此。這樣結(jié)果當(dāng)然就是央移譜千姿百態(tài)各不相同了?！?/p>

另一種“說唱”

從央移的定義中我們知道，它實(shí)際上是特定的法會(huì)或儀軌時(shí)，結(jié)合“誦經(jīng)或念咒”而產(chǎn)生的聲樂。這其中，誦經(jīng)或念咒語占主體，與之相配的聲調(diào)以及器樂只是起輔助和渲染作用。至于具體渲染什么，可根據(jù)所誦經(jīng)文及咒語的內(nèi)容而定。

從更堆培杰教授長年來所收集的央移譜名稱中，我們大致可以歸納出這樣一些內(nèi)容。比如位于拉薩市北京東路上的格魯派下密院里，就有以“酬謝護(hù)法神”為目的的央移譜《如雷夏鼓致使護(hù)法神喜樂之寶鬘連珠智者神往》。除“酬謝”目的之外，西藏眾多央移譜還有體現(xiàn)“加持、祈禱、觀想、贊頌、招請、乞請、降敵、立誓”等等功能。配合這些針對神的宗教目的，“央移”中的人聲及器樂聲在“調(diào)性、音高、強(qiáng)弱速度、情緒”等方面，都得隨之表現(xiàn)出“莊重肅穆、歡快激昂、憤怒或虔誠”等特色，力圖在神個(gè)性及宗教目的兩個(gè)方面都與誦經(jīng)及咒語相吻合。

更堆培杰教授用一個(gè)形象的比喻說明了近似“說唱”（這里的“說”即“誦經(jīng)或誦咒”）的央移和其他音樂的不同。比如西洋音樂中有許多主題音樂，已經(jīng)凝練到了只通過單純的音樂語言本身進(jìn)行表意的高度，它不再依靠歌詞。而如果去掉央移中的歌詞（即經(jīng)文和咒語），單靠音樂則很難有明確的所指。所以，當(dāng)我拿著從網(wǎng)絡(luò)上很難搞到的一篇“央移譜”論文向他請教記譜符號(hào)的確切功能時(shí)，更堆培杰教授說：“我雖然做了不少收集和介紹央移譜的工作，但這都只是完成了一個(gè)面的研究，而基于點(diǎn)作巨細(xì)無疑的解讀工作，則不是一己之力能完成的?！备雅嘟苷J(rèn)為：“‘面’的豐富性呈現(xiàn)出來后，‘點(diǎn)’的工作才會(huì)有更多的學(xué)者去關(guān)注?！?/p>

邊多從說唱音樂的另一特性為央移的復(fù)雜性作了重新定位。他認(rèn)為：“說唱音樂中以人聲的‘說’為主體的特性，就決定了音樂的弦律不可能太復(fù)雜，那樣人的發(fā)音會(huì)受到來自生理結(jié)構(gòu)的限制。同時(shí)，藏傳佛教中的某些經(jīng)文特別是咒語本身就不是很長的句子，所以，不少央移實(shí)際上是不斷的往復(fù)?！笔聦?shí)上，邊多曾經(jīng)對某些央移現(xiàn)場進(jìn)行錄音，并根據(jù)錄音，以五線譜或簡譜的方式記錄。“如果單純從聲音的角度出發(fā)，現(xiàn)代手段完全可以記錄央移這種獨(dú)特的音樂。但對于整個(gè)音樂過程中包含豐富信息的誦經(jīng)誦咒，以及各種宗教儀軌、器具擺設(shè)和舞蹈等，則不是錄音所能記錄的。如果對這些宗教內(nèi)容也能充分了解，并以廣為人知的文字或圖形加以說明（央移譜事實(shí)上就是以較為特殊的記譜方法完成了這種較為全面的記錄），央移譜對于一般人來講所體現(xiàn)出來的神秘性也是可以破譯的。”

直貢梯央移的傳承

在直貢梯寺格西貢覺嘉措的講述中，央移譜的歷史可以上溯到米拉日巴的道歌時(shí)代，更早的藏族樂譜在敦煌文獻(xiàn)里也曾出現(xiàn)。直貢梯寺的央移譜是在十七世法王貢嘎仁青時(shí)創(chuàng)制，500多年以來，凡屬直貢噶舉派的寺院，均使用同一種央移譜。

每逢藏歷3月，直貢梯所有僧人都會(huì)參加修行技能“大考”，這其中包括金剛法舞、樂器演奏、“朵瑪”（一種宗教物品）制作、彩繪壇城、經(jīng)文念誦等內(nèi)容。3月大考中不合格的僧人將面臨次年的補(bǔ)考，合格者就會(huì)在寺院里得到一份正式的分工，比如誦經(jīng)演奏時(shí)的負(fù)責(zé)不同樂器、跳金剛法舞時(shí)的不同角色等等，而優(yōu)勝者則有當(dāng)選“助理領(lǐng)誦師（直貢梯寺稱之為‘烏要’）”的資格。嗡則需具備兩個(gè)先決條件：一是記憶力出眾，能背誦所有寺院需掌握的經(jīng)文并能演奏全部樂器，二是嗓子的先天條件要好。

在直貢梯寺，最熟悉央移的并不是嗡則。貢覺嘉措告訴我說：“嗡則所熟悉的主要是誦經(jīng)時(shí)的央移譜，但比之更復(fù)雜的金剛法舞時(shí)使用的央移譜則只有烏根才能掌握。如果把嗡則比作合唱團(tuán)的指揮，那烏根就是大型歌舞劇的總導(dǎo)演?！?/p>

按照直貢梯寺正常的程序，一個(gè)僧人要成為“烏根”需經(jīng)歷這樣的過程：首先是要在3年一次的大考中脫穎而出成為嗡則助理“烏要”，然后再擇優(yōu)并經(jīng)直貢梯寺法王任命成為正式的嗡則，嗡則分為在任和卸任兩種，在位嗡則稱為“嗡則池巴”，任期為3年，卸任嗡則稱為“嗡索”，“烏根”則是從眾多的嗡則中產(chǎn)生，任期為6年，卸任后的烏根稱為“烏索”。在“烏根”閉關(guān)修行期間，他的職位由助手擔(dān)當(dāng)。從最普通的學(xué)僧到擔(dān)當(dāng)烏根，通常需要二三十年的時(shí)間。貢覺嘉措說：“退休后的嗡則和烏根就不能再坐主位，而旁邊的位置在藏語來說就稱為‘索’。”

作為“非物”的央移

在西藏眾多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，直貢梯寺的央移譜及其承載的音樂是目前西藏誦經(jīng)音樂中唯一進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項(xiàng)目。貢覺嘉措認(rèn)為這得歸因于直貢梯寺一直以來重視文化的結(jié)果。事實(shí)上，直貢梯寺作為噶舉派中尤其注重“禪修”的一支，對于有世俗傾向的“央移”本身是并不注重的。從直貢梯僧人受尊崇的程度來看，嗡則的地位也不如閉關(guān)修行的禪師（藏語稱為“倉巴”）。正在直貢梯閉關(guān)修行的僧人頓珠，就是目前直貢梯寺集“嗡則池巴、烏根和倉巴”于一體的高僧。

我們是2007年年初，在拉薩的阿公活佛駐地第一次見到嗡則頓珠的。44歲的頓珠出生于直貢河谷，當(dāng)嗡則已經(jīng)兩年了，當(dāng)時(shí)他正在協(xié)助阿公活佛出版直貢梯寺的宗教古籍，他負(fù)責(zé)關(guān)于宗教音樂等方面的編輯工作，其中包括關(guān)于央移的研究和整理。我們請頓珠念誦其中的一段央移，我們看到頓珠啦拿起佛經(jīng)就能念誦，聲音頓挫有致、瑯瑯上口，極具感染力。應(yīng)我們的要求，嗡則頓珠還在我們的筆記本上寫出了十來個(gè)央移符號(hào)并一一解釋其名稱和發(fā)聲方法，這些符號(hào)多為蛇形或曲線形符號(hào)，每個(gè)符號(hào)都有名稱如——“窘”——鐘（聲），以及（發(fā)聲過程中）的“（高音被）覆蓋”、“（高音被更高的聲音）覆蓋”等不同的內(nèi)容和變化，令人感到新奇和神秘。

但顯然，西藏各地央移的符號(hào)和發(fā)聲方式是各不相同的，即使是不同的僧人對同一個(gè)樂譜可能也有不同的解讀方式，可以說西藏古代樂譜與中國歷代譜式一樣，具有那種提示性多于明晰性，含蓄性多于嚴(yán)密性的特殊美感。

用貢覺嘉措的話來說，央移譜能通過直貢梯寺進(jìn)入非物質(zhì)文化保護(hù)名錄，無疑為這一特有的藝術(shù)門類打開延續(xù)之路。因?yàn)闊o論從經(jīng)費(fèi)、排演時(shí)間還是后續(xù)人力培養(yǎng)等方面，央移及其央移譜都已經(jīng)逐步走上正軌。