[摘要]斯克里亞賓是19世紀末、20世紀初俄羅斯著名的作曲家、鋼琴家，他的創(chuàng)作在風(fēng)格上前后有很大的反差。本文以其早期和中期的兩首作品在曲式、旋律、和聲、節(jié)奏等方面進行比較，來分析其創(chuàng)作手法的變化及創(chuàng)作風(fēng)格的形成。

[關(guān)鍵詞]斯克里亞賓 神秘主義 神秘和弦

《易經(jīng)》有云：窮則變，變則通，通則久，物極必反，返始有終。說的是事物變化發(fā)展，生生不息的道理。在音樂文化的發(fā)展過程中亦是如此，當一種風(fēng)格日趨成熟，創(chuàng)作技巧日趨完善之時，也是另一種新的風(fēng)格萌芽，崛起之日。從文藝復(fù)興到巴洛克，從古典主義到浪漫主義，從現(xiàn)代主義到新古典主義的回歸，藝術(shù)家創(chuàng)作的價值取向同人民大眾的審美要求猶如一個不聽擺動的鐘擺，每次似乎回到原處，卻又和以前不同，正是靠兩種相反事物之間的緊張關(guān)系的驅(qū)動，音樂的歷史才得以不斷地發(fā)展。而在這藝術(shù)風(fēng)格的“否定之否定”的發(fā)展過程中，那些在交替過程中扮演著“繼承傳統(tǒng)、吸收傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新、顛覆傳統(tǒng)”的藝術(shù)家，也更值得大家的關(guān)注。俄羅斯作曲家斯克里亞賓無疑就是其中的一位。

亞歷山大·尼克拉耶維奇·斯克里亞賓于1872年生于莫斯科，自幼便顯露出音樂天賦，并受到良好的音樂教育。1888年進入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，從1888至1900年為創(chuàng)作早期，其風(fēng)格顯示了對歐洲浪漫傳統(tǒng)的繼承，從1900年起，斯克里亞賓受其世界觀和藝術(shù)觀的影響，作品漸漸顯示出自己獨特的個性，其創(chuàng)作風(fēng)格對20世紀音樂產(chǎn)生了深遠的影響，也使俄羅斯音樂步入了現(xiàn)代音樂之列。下面通過對其早期的作品第一奏鳴曲的第一樂章和中晚期作品第五奏鳴曲的比較，來略探其手法的創(chuàng)新，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

一、創(chuàng)作背景

第一奏鳴曲創(chuàng)作于1982年，此時的斯克里亞賓剛剛大學(xué)畢業(yè)，對藝術(shù)對人生滿懷希望，其創(chuàng)作個性尚未成熟，在創(chuàng)作手法上更多的是對前輩們的繼承和學(xué)習(xí)，深受浪漫主義音樂的影響。從體裁形式到音樂風(fēng)格，尤其近似于肖邦。1902年，一直喜愛哲學(xué)的斯克里亞賓熱衷于神秘哲學(xué)，并深受了尼采的“超人”哲學(xué)的影響。思維空間的開拓，使他渴望新的創(chuàng)作來表現(xiàn)自我。1907年，他在完成《狂喜之詩》后不久就創(chuàng)作了第五鋼琴奏鳴曲，兩部作品都是他摒棄傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，探索個性化音樂的實踐，同時這兩部作品的完成，標志了他個性風(fēng)格的形成。

二、曲式結(jié)構(gòu)

兩首奏鳴曲均為奏鳴曲式，第一奏鳴曲第一樂章從整體結(jié)構(gòu)到次級結(jié)構(gòu)仍然遵循傳統(tǒng)奏鳴曲式的框架，主部主題為4+4方整性對比樂段，副部主題為4+4平行樂段，反復(fù)一次后有了擴充，這種方整性節(jié)奏在第五奏鳴曲已不復(fù)存在。為了更好表現(xiàn)自我，斯克里亞賓廣泛運用了非方整結(jié)構(gòu)，如主部主題為12+13的平行樂段，副部主Ⅰ為12+9的對比樂段。其次，在第一奏鳴曲第一樂章中，展開部分為三個階段，分別是運用主部主題材料、結(jié)束部主題材料及連接部的材料反復(fù)、分裂、移調(diào)等手法進行展開。而第五奏鳴曲的展開部打破傳統(tǒng)，它主要是由各主題（包括引子主題、主部主題、副部主題）以完整形態(tài)，用片段交錯的方式框架而成。最后，第五奏鳴曲在結(jié)構(gòu)上副部呈現(xiàn)兩個主題，由于整個音樂被溶入一個樂章內(nèi)，引子材料貫穿始終，與循環(huán)原則相結(jié)合，既加強了作品的連貫性，又使作品顯得段落清晰，章法有序。

三、旋律

從第一奏鳴曲第一樂章的旋律上可以看出斯克里亞賓早期其流暢、細膩、精致的曲風(fēng)。呈示部主部主題主要運用被裝飾的旋律線表達作者向往詩一般的意境和夢幻。從連接部到副部主題旋律悠長、典雅，并伴隨大量裝飾音的抒情旋律，顯示了作者的浪漫情懷，這種典型的旋律線條風(fēng)格尤其類似于肖邦，作品中兼顧著詩意的溫存和沖動。而第五奏鳴曲則沒有了這種悠長如歌的旋律，取而代之的是支離破碎的旋律主線。從呈示部主部主題到副部主題，主題旋律短促而零碎，都是由一系列的簡短動機組合而成，這種較晦澀的音樂語言是斯克里亞賓個性風(fēng)格的表達方式之一。上述我們提到在這一時期，斯克里亞賓深受神秘主義哲學(xué)思想的影響，這種音樂語言的運用主要為了展現(xiàn)一種神秘主義氣氛，為他在世界觀領(lǐng)域所崇尚的神秘主義思想服務(wù)，在此以后，斯克里亞賓在創(chuàng)作上為了表現(xiàn)神秘主義思想，也日漸加深神秘主義風(fēng)格，更多的也帶有主觀唯心主義色彩。

四、節(jié)奏節(jié)拍記號

斯克里亞賓的奏鳴曲中，附點節(jié)奏加休止符是他的典型特征。這種附點和休止，在節(jié)奏上富有極強的動力感和張力，推動著音樂不斷地向前發(fā)展。隨著斯克里亞賓神秘思想日益加深，他試圖用各種音樂手段來表現(xiàn)他對神秘思想的探索，在體裁旋律上有創(chuàng)新，在節(jié)奏節(jié)拍上亦是如此。在第五奏鳴曲中，從引子到主部主題到副部主題，每一個新主題的出現(xiàn)都伴隨這一個新的拍號以及一些非常個性化的記號。

五、和聲

斯克里亞賓早期作品在和聲特點上主要是繼承了19世紀傳統(tǒng)的和聲理論基礎(chǔ)。首先，在第一奏鳴曲第一樂章中，調(diào)性布局仍然采用傳統(tǒng)奏鳴曲式的布局，常使用一連串未解決的屬和弦進行，和聲建立在半音級進的低音上，主題建立在模進的旋律上。其次，仍然是有調(diào)性音樂，整首樂曲調(diào)式主音明確，音樂語言的陳述和發(fā)展均圍繞各主題主調(diào)性展開，調(diào)式基礎(chǔ)的和聲也是以三度音程關(guān)系疊置的三和弦，并有明確的T、S、D功能和聲進行。如呈示部主部主題在f小調(diào)上，結(jié)束落在開放屬和弦上，副部主題在bA大調(diào)上，結(jié)束落在主和弦上。再次，大量復(fù)雜和聲的運用，也是肖邦為了豐富和聲語言常用的創(chuàng)作手法，如第一小節(jié)尾部出現(xiàn)BbD FbA為降三音重屬導(dǎo)七，第七小節(jié)出現(xiàn)G BbDF降五音重屬七和弦等。這些色彩性和聲的運用造成了和聲內(nèi)在發(fā)展的動力性和緊張性，推動著音樂不斷向前發(fā)展。最后，第一奏鳴曲除了對傳統(tǒng)有所繼承外，還有了一些初步的探索和創(chuàng)新，為中后期的神秘和弦的形成，個性風(fēng)格的奠定打下了堅實的基礎(chǔ)。與19世紀相比較，第一奏鳴曲和聲結(jié)構(gòu)的縱向發(fā)展更為復(fù)雜化，尤其是大量和弦外音的運用，在一定程度上，模糊了調(diào)性。

和聲上對傳統(tǒng)三和弦的突破，神秘和弦的出現(xiàn)，標志著斯克里亞賓個性風(fēng)格的形成。早期的對傳統(tǒng)和聲的探索，為神秘和弦的形成打下了堅實的基礎(chǔ)，隨著神秘主義哲學(xué)觀的不斷影響，傳統(tǒng)的三度疊置的三和弦進行已經(jīng)不能表現(xiàn)神秘主義思想，在一定程度上阻礙了他的個性表達，這時，他試圖打破傳統(tǒng)，以不同音程的組合產(chǎn)生各種音響的和聲來替代三度疊置的和弦，在一系列的嘗試下，二度音程疊置實質(zhì)是音階進行，五度音響疊置又太空，四度音程疊置和弦具有模糊，朦朧的色彩正好契合了他的神秘思想。最后他確定以四度音程疊置形成的和弦作為他特有的“神秘和弦”。在21，264和268小節(jié)中，均出現(xiàn)這種神秘和弦，神秘和弦的運用，不僅標志其個性風(fēng)格——神秘主義風(fēng)格的形成，也標志古典的調(diào)式理論傳統(tǒng)功能體系的瓦解。此外，在第五奏鳴曲中，傳統(tǒng)意義上的調(diào)式主音地位被削弱，主和弦是由一個升#D的為根音，降低五音附加六度音的十一和弦構(gòu)成，這種擴大主和弦的使用仍處于實驗階段，尚未形成明確的意態(tài)，所以此和弦仍以琶音形式出現(xiàn)，整首作品實質(zhì)上已走入無調(diào)性音樂。

斯克里亞賓處于晚期浪漫主義音樂向現(xiàn)代主義音樂的轉(zhuǎn)型時期，其創(chuàng)作手法的變化，創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的，而是在歷史長河里的社會大環(huán)境，個人世界觀，個人價值觀等因素的綜合影響下造成的。雖然歷來人們對他的評價褒貶不一，但無損于他作為一位現(xiàn)代音樂的先鋒者，屹立于音樂的歷史山脈。

參考文獻：

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（作者單位：安徽亳州師專）