The contemporary art is not born out of plan as an entity but from the society.

It has a tight connection with the variable time， proposing forecasting questions， criticizing， mocking and doubting.

When breaking rules， chaos may occur but full of vigor. Flattering art is weak. Planned art may not be valuable.

The society is the very cradle of art， cultural vitality and energy.

當(dāng)代藝術(shù)作為整體不是籌劃出來，而是根生于民間，與變幻的時代氣息緊密相連，隨時批判、嘲弄，提出前沿的問題，追問，質(zhì)疑。顛覆陳規(guī)或會夾雜著混亂，然而鮮活。捧場的藝術(shù)沒有力量，有意識籌劃、預(yù)謀的藝術(shù)未必有出息。民間蘊(yùn)藏著藝術(shù)、文化的真正活力與能量。

前天中午去北京畫院美術(shù)館，趕上齊白石的蟲草水族作品展，同時還有齊氏其他作品的固定陳列。其中兩幅構(gòu)圖相仿，題跋上說，是白石見清人高其佩畫后之作：畫面上端一群小魚往上游去，如同浮在水面；下面大魚半尾，反向正往下游，半個身子已游出畫面，硬生生的只畫一半；中間則是大幅的空白，無一物，無一字。立意、構(gòu)圖佳，缺胳膊少腿半個身子在中國人看來可是了不得的，有誰這樣畫？說是觀高畫后所作，實(shí)膽識過人的齊白石新創(chuàng)！混著最好的筆墨的味道，這才是最好的畫家，真的大師。白石，湘潭小地人，木匠出身，無門無派，同行不屑，在京城飽受屈辱，于是治印一方：“一切畫會無能進(jìn)入”。結(jié)識陳師曾、徐悲鴻于昔年是白石之幸，時光流去浪淘沙，齊白石成為現(xiàn)今公認(rèn)的最偉大藝術(shù)家，又何嘗不是陳、徐之幸呢？所展之畫基本均是水墨，黑白兩色，絕少賦彩，這和通常所見大不同。館長說，北京畫院美術(shù)館的齊白石畫基本出自齊家，換言之，是齊白石留給自己的，不用添色討客喜。白石曾自言初來京城時畫風(fēng)“冷逸如雪個（八大）”，其真正偏好或在水墨。居長安，大不易，無組織評職稱發(fā)薪水，僅售畫營生，生計讓畫家衰年變法，賦彩上色，另出新意。

暮色將臨的時候又來到798藝術(shù)區(qū)。85新潮和尤倫斯基金會都是鼎鼎大名，后者做前者的回顧展，自是讓人期待。

進(jìn)門仰首便是三卷印了“字”卻仍雪白的宣紙懸在空中，鋪壓過來，那是徐冰最重要的作品《析世鑒——天書末卷》，也是85現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動時期誕生的經(jīng)典作品。生自于傳統(tǒng)的版畫語言，卻是當(dāng)代的姿態(tài)，經(jīng)年一絲不茍地刻字，刻完卻不能閱讀?？傆浀媚睦锟催^徐冰的一篇訪談，徐冰說，1985年看過朝鮮的一個展覽，當(dāng)時便震撼了：比我們還愚昧！于是，老先生眼中的好苗子、專于鄉(xiāng)土風(fēng)格木刻的徐冰自此離開了單純版畫，踏上了當(dāng)代藝術(shù)的不歸途。

耿建翌的大頭最早繪出了西方人心中的中國人，和當(dāng)初西人照片、電影中的留著辮子臟兮兮的中國人有類，然而卻還不麻木，是無聊中的呼喊，還是受不了不知哪來的沉悶？中國人畫大頭初本無心，誰知和了西人的口味與想象。有了市場，就有了模仿與重復(fù)，于是泛濫。西南藝術(shù)群體的張曉剛、毛旭輝、潘德海在20世紀(jì)80年代中后期的創(chuàng)作都有幾分相似，碎碎閃著光斑的小塊面，愛用拙拙的細(xì)線條，有一點(diǎn)盧梭或高更的影子，并經(jīng)常使用拼貼的手法。葉永青的特點(diǎn)在其中是十分明晰的，卻并沒有展出。葉畫并不難尋，窺豹一斑，暴露了展覽的不全面。也很容易讓人產(chǎn)生疑慮，是不是主辦方有很多藝術(shù)之外的考慮？

肖魯?shù)囊饬x顯然不在《電話亭》這件裝置本身，而在于1989年她在現(xiàn)代藝術(shù)展上對《電話亭》開的一槍。一聲槍響，那個時代激昂的情緒也便煙硝云散。本年之后，理想與質(zhì)疑迅速不見，在官而言是穩(wěn)定第一與發(fā)展經(jīng)濟(jì)，在民而言是掙錢才是硬道理，有本事的都去經(jīng)商了，全民敬商，敬物質(zhì)。這個意義上說，王廣義大批判系列作品確比他此次參展的對繪畫進(jìn)行理性思考的“后古典”系列、“北方極地”系列文化意義重要多了。

黃永的《“中國繪畫史”和“現(xiàn)代繪畫簡史”攪拌兩分鐘》是學(xué)院派溫和中的暴力，再徹底不過了——我們一個世紀(jì)以來藝術(shù)上關(guān)注的問題，歸根結(jié)底不就是東西方的沖撞、攪拌與糾纏不清么？在那里也第一次看到了廈門達(dá)達(dá)的錄相，烈火熊熊，紅得誘人，把一切付之一炬，是最暢快的宣泄，反藝術(shù)總比藝術(shù)來的有勁。現(xiàn)場還展出了黃永參加“大地魔術(shù)師”展覽的作品。大地魔術(shù)師是1989年在巴黎舉辦的一個重要的展覽，許多非洲、亞洲藝術(shù)家開始受到關(guān)注，也就是一般所言的反對歐洲中心主義。應(yīng)當(dāng)說，中國當(dāng)代藝術(shù)受到西方主流關(guān)注、參加主流展覽，此為肇始，比1993年的威尼斯雙年展早4年。2003年，中國官方受邀正式參加威尼斯雙年展，又是十年過去。藝術(shù)從來不能也不應(yīng)以“進(jìn)化”來論，不過，參加國際展覽的過程與心態(tài)，足以反映我們的社會的開放程度與文化自信力的消長。

展覽沒有劉小東的作品。實(shí)際上，劉小東只趕上了85新潮的尾巴——參加了1989年在中國美術(shù)館舉辦的具有總結(jié)意義的現(xiàn)代藝術(shù)展，但沒有引起關(guān)注。小東很不服氣。一兩年后的個展卻引起轟動，產(chǎn)生了廣泛影響。在1989年的現(xiàn)代藝術(shù)展之后，當(dāng)代藝術(shù)在一段時間內(nèi)失去能量，不再是藝術(shù)界最富活力的所在了，批判也不若先前有力量。藝術(shù)問題不覺間從宏大思考、宏大敘事開始轉(zhuǎn)向解構(gòu)嚴(yán)肅，轉(zhuǎn)向身邊人的嘻嘻哈哈、吃喝玩鬧、近距離的人與事。新生代登場，劉小東是代表。作為大型回顧展，對新生代這一承前啟后的藝術(shù)現(xiàn)象應(yīng)該有所交待，從而使得藝術(shù)史的脈絡(luò)更為清晰。沒有劉小東是展覽設(shè)計不夠完整的具體體現(xiàn)之一，同樣的例子還可以舉出方力鈞等人。

展出的作品大部分屬于尤倫斯基金會、烏利·?？怂?，也有幾位中國收藏家的藏品，他們最早出資贊助當(dāng)代藝術(shù)，也做過重要的工作，不能用今天藝術(shù)市場的紅火去衡量當(dāng)初的價格與現(xiàn)今的“利潤”。海外的早行，提醒著我們本土收藏、展覽、研究工作的嚴(yán)重缺失與不足。藝術(shù)品作為文明的物質(zhì)載體，是全人類的精神財產(chǎn)，本無所謂個體歸屬，無所謂是否在中國、是否屬于中國人。合理合法獲得，流通、傳播越廣越好。試圖以幾個人的收藏來概括一個時代的藝術(shù)，是雄心，也是挑戰(zhàn)，定難全面，但近來的一系列活動，在另一個層面彰顯出如今的藝術(shù)真正的欲望、真正的活力發(fā)于民間，無論是創(chuàng)作，還是操作層面。

齊白石原本民間藝人，85新潮是完全發(fā)自民間的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，它的回顧展在民間自然形成的798藝術(shù)區(qū)舉辦。當(dāng)代藝術(shù)作為整體不是籌劃出來，而是根生于民間，與變幻的時代氣息緊密相連，隨時批判、嘲弄，提出前沿的問題，追問，質(zhì)疑。顛覆陳規(guī)或會夾雜著混亂，然而鮮活。捧場的藝術(shù)沒有力量，有意識籌劃、預(yù)謀的藝術(shù)未必有出息。民間蘊(yùn)藏著藝術(shù)、文化的真正活力與能量。