有關(guān)民族影像的記錄與研究，從文明發(fā)軔的早期便是一個(gè)事關(guān)重大的課題。古代《山海經(jīng)》繪本中對(duì)那些海國(guó)蠻族的荒誕想象、敦煌壁畫(huà)中對(duì)西域各族胡人的繪影圖形，以及清廷畫(huà)師們對(duì)歐洲各國(guó)來(lái)華使節(jié)的工筆寫(xiě)真，都算是國(guó)人對(duì)異族相貌的初期認(rèn)識(shí)。攝影術(shù)的問(wèn)世將民族影像的精確性提升到寫(xiě)實(shí)的高度，上世紀(jì)30年代，中國(guó)攝影家莊學(xué)本游歷西南、西北的羌、彝、藏區(qū)，為我們留下了十分寶貴的人類學(xué)圖文資料，和他同一時(shí)代的電影攝影師孫明經(jīng)則是早期攝制民族影像志的先驅(qū)性人物。

中國(guó)大規(guī)模的民族影像調(diào)查與拍攝活動(dòng)是20世紀(jì)50年代至70年代之間，與民族識(shí)別工作緊密相關(guān)的少數(shù)民族資料片攝制工程。這批兼具歷史資料價(jià)值與民族政策導(dǎo)向的紀(jì)錄片是特定時(shí)代的政治與文化產(chǎn)物，既有不可復(fù)制的文獻(xiàn)意義，同時(shí)也因?yàn)檫^(guò)多的擺拍和宣教性，難以避免地存在失真的可能性。這種失真不單表現(xiàn)為對(duì)斯大林式民族理論的綱領(lǐng)性強(qiáng)調(diào)，還因?yàn)橹髁髅缹W(xué)的限制和要求，多少粉飾了各少數(shù)民族的生活狀態(tài)。由于器材昂貴、膠片短缺、后期放映場(chǎng)所的缺失，這批建國(guó)初期拍攝的民族資料片完成之后便大都束之高閣，更談不上與被拍攝民族的溝通互動(dòng)了。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著國(guó)外人類學(xué)電影逐漸在中國(guó)傳播，國(guó)內(nèi)人類學(xué)者與紀(jì)錄片創(chuàng)作者基于不同的背景，紛紛開(kāi)始攝制少數(shù)民族題材的影片。無(wú)論是獨(dú)立制片人段錦川、蔣樾等人拍攝的《天邊》、《巴廓南街16號(hào)》，還是有著新派學(xué)術(shù)背景的中國(guó)人類學(xué)家們完成的民族志電影新作，已經(jīng)將客觀記錄的宗旨奉為圭臬，這固然和國(guó)際人類學(xué)影像的創(chuàng)作條規(guī)日漸接軌，但拍攝者與被拍攝對(duì)象之間影像話語(yǔ)權(quán)的不對(duì)等，卻日漸成為后者不滿的源泉——即便人類學(xué)家或紀(jì)錄片工作者以最大的誠(chéng)意來(lái)還原該民族的生活形態(tài)，總會(huì)存在主位與客位之間的視角與認(rèn)知差異，作為外來(lái)者的影像攝制組和原住民的客觀界限從來(lái)都是難以抹煞的，而影像作品的主旨和趣味，往往更無(wú)法滿足本民族文化主體對(duì)自我認(rèn)知的主觀評(píng)價(jià)。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)外的人類學(xué)者也不乏訓(xùn)練少數(shù)民族影像創(chuàng)作者的先例，但基于專業(yè)影視器材的稀缺以及培訓(xùn)工作的繁難，這一嘗試很少取得顯著的成效。

DV的出現(xiàn)是民族志電影一個(gè)劃時(shí)代的新開(kāi)端。很多對(duì)本民族文化傳承擔(dān)負(fù)使命感的青年人迅速掌握了這一操作簡(jiǎn)便卻意義重大的影像工具，逐漸成為民族影像的記錄與發(fā)言者。世代生息在瀘沽湖畔的摩梭人因其獨(dú)特的母系氏族和走婚習(xí)俗，長(zhǎng)期為人類學(xué)界和影視圈所關(guān)注，從20世紀(jì)30年代美國(guó)探險(xiǎn)家約瑟夫·洛克發(fā)表在《國(guó)家地理雜志》上的攝影作品，到60年代楊光海拍攝的《永寧納西族的阿注婚姻》，再到90年代中國(guó)人類學(xué)家蔡華拍攝的《達(dá)巴：喜馬拉雅山區(qū)的薩滿》等等，不知有多少學(xué)者和影視創(chuàng)作者來(lái)到美麗的瀘沽湖構(gòu)建他們真實(shí)或虛幻的影像夢(mèng)想，但摩梭人自己的聲音始終無(wú)法直截了當(dāng)?shù)乇煌饨鐑A聽(tīng)。直到DV成為普通人皆可掌握的拍攝工具，一些本民族的青年人——如本期《大眾DV》介紹的爾青，才開(kāi)始以影像的方式，重新審視摩梭人的文化之根，發(fā)現(xiàn)這個(gè)被各種神話和謠言扭曲的族群的真實(shí)面貌。

在文化傳播日漸發(fā)達(dá)，高山大河不再構(gòu)成文明天塹的今天，越來(lái)越多的少數(shù)民族青年人開(kāi)始操弄起DV攝像機(jī)，以忠誠(chéng)子民的身份，為本民族構(gòu)建屬于自己的民族影像志。在云南德欽的梅里雪山腳下，藏族青年扎西尼瑪拍攝了關(guān)于藏傳佛教與明永冰川的紀(jì)錄片，他們組建的“卡瓦格博文化社”用DV記錄下這座藏區(qū)神山的文化命脈；西雙版納勐宋山寨的愛(ài)伲青年妹蘭也用一臺(tái)家用DV，攝制了有關(guān)愛(ài)伲傳統(tǒng)節(jié)日嘎湯帕節(jié)的盛大景象。像這樣活躍在邊遠(yuǎn)山區(qū)的少數(shù)民族DV創(chuàng)作者，正在用他們一點(diǎn)一滴的影像力量，逐漸匯聚成一幅更加質(zhì)樸、真實(shí)而又與本民族生活息息相關(guān)的民族影像。

與傳統(tǒng)民族志電影的功能不同，民族DV影像創(chuàng)作者的基本目的是為了更好地記錄和傳承自己民族的文化遺產(chǎn)，他們不用更多思考作品的理論基礎(chǔ)或傳播價(jià)值，而是通過(guò)DV影像的搜集與編輯，讓不具有奇觀性的日常生產(chǎn)、生活圖景得以留存，讓難以為外人理解或重視的文化遺產(chǎn)得到繼承，更為重要的是，讓本民族的成員在影像的創(chuàng)作過(guò)程以及影片的放映活動(dòng)中，進(jìn)行饒有趣味的自我教育和自我發(fā)現(xiàn)，恢復(fù)對(duì)本民族文化的自尊與自信。雖然這一過(guò)程本身未必嚴(yán)謹(jǐn)，以DV拍攝的影像資料也因創(chuàng)作者的背景各異，而在質(zhì)量上參差不齊，但在一個(gè)全球化迅猛摧垮文化多元生態(tài)的時(shí)代，這種從自發(fā)到自覺(jué)的DV民族影像工作更顯得尤為重要。