在電影大師的行列里，德國人維姆·文德斯或許是“最不安分”的一位，他自己最愛四處行走，忽而歐洲、忽而美國，轉(zhuǎn)瞬可能又現(xiàn)身于亞洲的某個(gè)城市。

文德斯的“不安分”還表現(xiàn)為興趣廣泛，他是世界上少有的“多元藝術(shù)家”。以電影而論，自從特呂弗、費(fèi)里尼等人隕沒，伯格曼、安東尼奧尼等人漸漸淡出影壇，文德斯凜凜然站在了歐洲和世界“藝術(shù)電影”的領(lǐng)袖位置，他發(fā)起創(chuàng)立的“歐洲影展”已然是歐洲“藝術(shù)理念”抗衡美國奧斯卡的主要陣地。年輕時(shí)文德斯曾學(xué)過繪畫，甚至在巴黎蒙馬特的畫室里當(dāng)過雕塑師，他的繪畫作品橫跨多種類型，包括水彩畫、中國畫、先鋒的電子繪畫。文德斯也非常精通音樂，對(duì)搖滾樂有著特別的喜愛與理解，長期與Ry Cooder、U2、Nick Cave等杰出音樂家和樂隊(duì)合作，拍了很多關(guān)于音樂的電影，其中最著名的是表現(xiàn)古巴音樂的《樂士浮生錄》。

與其導(dǎo)演名聲相比，文德斯在攝影方面的成就毫不遜色。自1986年至今，文德斯已經(jīng)在歐洲、美國、日本舉辦過多次不同主題的攝影作品展，并曾進(jìn)入威尼斯雙年展、法國蓬皮杜藝術(shù)中心、西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館等世界一流展會(huì)，成為具有世界影響的攝影藝術(shù)家。

文德斯曾這樣表述自己的藝術(shù)理念，“觀看是一種置身于世界的行為，而思考則是與世界保持距離的手段?！边@句話可以概括文德斯所有藝術(shù)活動(dòng)的特點(diǎn)，比如，他的電影風(fēng)格就被電影史稱為“公路片”樣式，所謂“公路片”是指影片主人公的生活基本上都是在駕車旅行中度過的，通過無止休的旅行，領(lǐng)略沿途的城鄉(xiāng)景色和風(fēng)土人情，記述旅途中的遭遇和見聞，使觀眾充分感受到社會(huì)生活的種種情調(diào)和氛圍。文德斯認(rèn)為這些內(nèi)容是現(xiàn)代人生活中最活躍的部分，他的影片特別喜歡表現(xiàn)公路、汽車、摩托車、飛機(jī)、火車和輪船，對(duì)遷移、迷航、旅行等情節(jié)極為偏愛。

1970年的《城市之夏》是文德斯的第一部長片，初顯對(duì)“公路片”的喜好，之后的《愛麗絲漫游城市》(1973)、《錯(cuò)誤的運(yùn)動(dòng)》(1974)和《公路之王》（1975）構(gòu)成文德斯著名的“旅行三部曲”。影片的人物都是處在旅途中的獨(dú)來獨(dú)往者，通過他們的活動(dòng)，觀眾認(rèn)識(shí)了他們所處的周圍環(huán)境和豐富的人類生活場景。

1984年的《德克薩斯州的巴黎》是文德斯“行走”到美國，拍攝的具有明顯“公路片”特色的影片，表現(xiàn)一個(gè)名叫特拉弗斯的男子孤獨(dú)地四處尋找離家出走的妻子。影片的大部分的場景是在汽車中和公路上拍攝的，展現(xiàn)了荒涼的沙漠景色，也讓觀眾領(lǐng)略了洛杉磯、休斯敦等五光十色的現(xiàn)代城市景象。

影片中的“巴黎”并不是法國的那個(gè)溫柔富貴之鄉(xiāng)，實(shí)際上只是德克薩斯州荒漠中一個(gè)鮮為人知的小地方，當(dāng)年特拉弗斯的父母在這里相愛、結(jié)合并生育了他，這里成了他生命的起點(diǎn)。后來，特拉弗斯在此買下了一塊地，試圖在這里建立一個(gè)幸福溫馨的家園，使之成為理想中的“巴黎”。但是，特拉弗斯的努力和理想?yún)s以悲劇而告終。影片演繹了文德斯一貫的孤獨(dú)疏離主題，德克薩斯州的荒漠有明顯的象征意味，影片中出現(xiàn)過一個(gè)瘋子，他站在洛杉磯大橋上高喊：這個(gè)世界就要?dú)缌?，已?jīng)不是人類可以生存的地方了。這顯然是“夫子自道”，文德斯借此寓意：社會(huì)已是一片荒漠，人的心靈變得干枯貧，在這樣的土地和心田上，是很難生長和孕育出美好的事物和正常的情感的。因而，影片結(jié)尾，特拉弗斯并沒有像觀眾所期待的那樣，經(jīng)歷千辛萬苦，終于苦盡甘來，破鏡重圓，而是再次選擇了自我放逐。當(dāng)他駕車離去時(shí)，一種宿命般的人生孤獨(dú)曠味讓人感懷萬千。

特拉弗斯的悲劇有自身性格的原因，當(dāng)年他與妻子簡熱烈相愛，但出于強(qiáng)烈的占有欲和嫉妒心，他對(duì)簡進(jìn)行近乎禁閉的約束，為了怕她夜間逃走，甚至在她腳上系上鈴鐺。四年后，當(dāng)特拉弗斯再次找到簡時(shí)，簡已經(jīng)是一個(gè)色情場所的脫衣女郎，他發(fā)現(xiàn)自己的嫉妒和憤怒仍然沒有歇止。文德斯在影片中更強(qiáng)調(diào)一種帶有普泛象征意味的人生孤獨(dú)感，這在特拉弗斯與簡見面的鏡像語言上體現(xiàn)了出來：“西洋鏡”場所的玻璃是單向透明的，文德斯巧妙設(shè)計(jì)燈光與機(jī)位，通過光影折射，形成了“對(duì)影成三人”的效果。兩人實(shí)際上心里彼此仍在相愛，相聚時(shí)激動(dòng)地?cái)⒄f情意，但二人中間始終隔著一層玻璃墻壁。這隱喻著特拉弗斯夫妻之間的鴻溝永難彌合，這也是現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間關(guān)系的普泛性隱喻。

文德斯是一位創(chuàng)造力旺盛的大師，他不停地“觀看”與“思考”，其具有時(shí)空穿透力的眼光始終沒有停歇。之后，文德斯還拍攝了《柏林上空》（1987）、《咫尺天涯》（1992）、《里斯本故事》（1994）、《暴力啟示錄》（1997）、《百萬美元酒店》（2000）等。1995年，他協(xié)助因中風(fēng)而言語與行動(dòng)不便的安東尼奧尼攝制了《云上的日子》。文德斯十分推崇和敬仰日本電影大師小津安二郎與美國電影導(dǎo)演尼克拉斯·雷（NicholasRay），分別為他們拍攝了紀(jì)錄片《尋找小津》（1985）和《水上回光—尼克的電影》（1980）。