[摘要]在世界美術(shù)史上，往往將高更的繪畫(huà)產(chǎn)生的時(shí)序與時(shí)代背景為基點(diǎn)定為后期印象派或者是后于印象派的近現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格，這并不準(zhǔn)確。事實(shí)上，真正能夠代表高更藝術(shù)風(fēng)格的繪畫(huà)則是直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)風(fēng)格。本文從高更的生活閱歷、藝術(shù)思想、繪畫(huà)作品等方面剖析了高更的直覺(jué)綜合主義畫(huà)風(fēng)的概念、形成過(guò)程、本質(zhì)特征與影響。

[關(guān)鍵詞]保羅·高更 印象派 綜合主義 直覺(jué)綜合主義

保羅·高更(Pawl Ganguin，或譯為保羅·高庚，1848-1903)，法國(guó)著名畫(huà)家。在世界美術(shù)史上，往往將高更的繪畫(huà)風(fēng)格定為后期印象派或印象派之后的畫(huà)派，事實(shí)上，這種說(shuō)法并不準(zhǔn)確，高更已難以歸屬于后期印象派畫(huà)家。從高更的生活閱歷、藝術(shù)經(jīng)歷與遺存作品看來(lái)，他在不同的生活環(huán)境，不同的年齡階段，有著不同的精神追求、美學(xué)思想、表現(xiàn)主題、表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格?？傮w看來(lái)，以1888年前后為分水嶺，可以分為與直覺(jué)綜合主義兩種截然不同的階段性繪畫(huà)風(fēng)格。關(guān)于高更摹仿印象主義繪畫(huà)，本人在《高更其人與其畫(huà)風(fēng)》中已作詳細(xì)論述，這里著重談一談高更的直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)風(fēng)格。

一、綜合主義、直覺(jué)與直覺(jué)綜合主義

美術(shù)史上所謂“綜合主義”它源自“阿旺橋派”的 “克魯阿宗主義”。它在貝爾納理論的指導(dǎo)下，在繪畫(huà)實(shí)踐中表現(xiàn)為一種裝飾畫(huà)風(fēng)格——圖案平涂、色彩鮮艷，常常包以深色或黑色邊框，就好像中世紀(jì)的有色玻璃或景泰藍(lán)搪瓷一樣。這種繪畫(huà)風(fēng)格被稱(chēng)之為“綜合主義”。在當(dāng)時(shí)，它是一種背叛傳統(tǒng)，反對(duì)客觀模仿，全方位地采用多種表現(xiàn)手段表現(xiàn)塑造形象，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的原創(chuàng)性、純粹性、表現(xiàn)性、象征性、概括性與裝飾性。它在吸取東方文化與原始土著文化的基礎(chǔ)上，對(duì)抗現(xiàn)代工業(yè)文明與基于模仿說(shuō)的所有藝術(shù)樣式。綜合主義開(kāi)始從生活的真實(shí)的桎梏中解放出來(lái)，創(chuàng)造出一種“原始的、本能的、暗示的藝術(shù)”，體現(xiàn)了藝術(shù)的真實(shí)美、感性美、抽象美。它的題材直接來(lái)源于生活，又飽含了作者的主觀感情，表現(xiàn)手法不拘泥于對(duì)自然屬性繁瑣的描摹，而是以簡(jiǎn)約的形式來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)生活的感悟。高更的“綜合主義”繪畫(huà)觀的核心是用抽象和象征的手法表達(dá)主觀幻象。抽象代表對(duì)物象的概括、提煉和色彩的裝飾化處理；而象征則代表藝術(shù)形式所反映的深刻思想和情感。

直覺(jué)是人們對(duì)客觀世界在知覺(jué)上的一種整體心理感應(yīng)；“是一種無(wú)需經(jīng)過(guò)大腦的思維過(guò)程而對(duì)對(duì)象所進(jìn)行的一種直接、迅速、整體的，具有探測(cè)性質(zhì)的判斷”。一位德國(guó)藝術(shù)教育家將這種感性狀態(tài)的直觀把握或重新組織稱(chēng)為“概要思維”。高更后期畫(huà)風(fēng)整體、簡(jiǎn)括、主觀，具有象征性，這正體現(xiàn)了直覺(jué)思維的主要特征。

與高更同時(shí)代的法國(guó)哲學(xué)家柏格森認(rèn)為：直覺(jué)即創(chuàng)造，即是藝術(shù)。如果說(shuō)柏格森是直覺(jué)主義理論的代表，那么高更便是直覺(jué)實(shí)證主義的先驅(qū)，直覺(jué)蘊(yùn)含了高更一生的經(jīng)歷和藝術(shù)追求，他說(shuō)：“在'直覺(jué)'這一詞里是一切?！敝庇X(jué)的綜合，是他后期藝術(shù)風(fēng)格的主要特征，因而被筆者稱(chēng)之為“直覺(jué)綜合主義”。

二、直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)的形成

1．直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)的初步形成

印象主義首倡忠實(shí)于自然的學(xué)說(shuō)，他們的作品忠實(shí)于客觀對(duì)象、環(huán)境及色光的直接表述，卻往往受到客觀景物、作畫(huà)的時(shí)間、環(huán)境的制約，成為自然的奴仆。高更則別有野心。他相信：“善用自然而非在它面前卑躬屈膝，是藝術(shù)家的責(zé)任?！逼鋵?shí)，藝術(shù)模仿自然的理論，從雅典時(shí)代的斐瑞克里茲(Periclean Athes)起，就使得藝術(shù)界走火入魔。高更對(duì)于自然主義的印象繪畫(huà)的反叛情緒已是淤積日久。印象派的色彩，在高更的眼里已“墮入科學(xué)的論證，多了一個(gè)教條”。印象派和新印象派“這一大堆的所謂'正確的'顏色是沒(méi)有生命力，冰凍了的，它們說(shuō)謊”。他還認(rèn)為“你不要這樣多的照自然來(lái)工作。藝術(shù)是抽象。你取之于自然，靠您從它來(lái)做夢(mèng)?！彼昀?，愈堅(jiān)持通過(guò)科學(xué)與文學(xué)以外的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)世界，表達(dá)自己的主觀情感。這也是本人把他的中后期作品稱(chēng)作直覺(jué)綜合主義的緣由。

在《聽(tīng)講道后的幻覺(jué)》一畫(huà)中，他的表現(xiàn)風(fēng)格出現(xiàn)了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，逐漸形成了繪畫(huà)藝術(shù)的新概念——“以黑線(xiàn)條畫(huà)輪廓，再涂以平坦的色面?！边@幅畫(huà)徹底放棄了印象派小筆觸的表現(xiàn)方法，杜絕使用光影效果，也不用光線(xiàn)中融合的補(bǔ)色，而追求色彩的平涂手法，大膽夸張，具有象征意義。畫(huà)中的牛、樹(shù)的遠(yuǎn)近和天使的遠(yuǎn)近之間沒(méi)有任何比例關(guān)系?！叭N透視體系并存，表現(xiàn)出一種非物質(zhì)空間的主觀理想中的世界?！彼⒅赜谏捏w驗(yàn)與感性的表現(xiàn)，崇尚一種原始的、直覺(jué)的、象征性與裝飾性的審美取向。這幅畫(huà)標(biāo)志著高更“獨(dú)具一格”的畫(huà)格從此脫穎而出。這幅畫(huà)才是真正能夠稱(chēng)得上是代表他的畫(huà)風(fēng)的作品。同年創(chuàng)作的《有光輪的自畫(huà)像》和《黃色的基督》，頗為典型地繼續(xù)了這種表現(xiàn)手法。畫(huà)呈現(xiàn)最簡(jiǎn)潔的形式，色彩強(qiáng)烈，背景簡(jiǎn)化成節(jié)奏起伏的形態(tài)。它已說(shuō)明“直覺(jué)綜合主義”繪畫(huà)的初步形成。

2．直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)的成熟階段

1891-1893年和1895-1901年在塔希提島，可以說(shuō)是高更一生中創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。毛利人黃色的皮膚，單純而明艷的服飾，構(gòu)成以黃、紅、青、綠為主色的裝飾性色彩。他們的生活習(xí)俗與神秘的宗教儀式，以及原始的地理，使得高更的繪畫(huà)更具有地域特色，畫(huà)風(fēng)更趨獨(dú)特與完美。

1891年4月，為了追尋理想中的藝術(shù)天地，他經(jīng)過(guò)63天的遠(yuǎn)航來(lái)到南太平洋的法國(guó)領(lǐng)地塔希提島。在毛利人居住的地方，開(kāi)始從事藝術(shù)創(chuàng)作。原始部落裸體女人的粗野健康、純潔質(zhì)樸、神秘奇異的美深深地打動(dòng)著高更的靈魂。在這里，“高更那種絕望的、悲哀的情調(diào)已全然消失，”“他重新獲得了平靜、人性和快樂(lè)?！?在這里，他找到了自己生活的歸宿和藝術(shù)的樂(lè)土，創(chuàng)作了一大批振撼世界的名作。主要的代表作有《幽靈在監(jiān)視》、《奈娃·莫阿》、《海邊的塔希提女朗》等。從這一系列作品中，我們已經(jīng)可以看出這一時(shí)期他的繪畫(huà)特點(diǎn)：省略物體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，純化物體主要構(gòu)造；減少色調(diào)的微妙差別，舍棄中間色和反光等復(fù)雜的客觀現(xiàn)象，用幾乎未經(jīng)調(diào)和的純色涂繪，以粗黑線(xiàn)條勾出物體的輪廓；著色時(shí)只求畫(huà)面大的色彩對(duì)比效果，強(qiáng)調(diào)其象征意義。這些作品，確立了他在現(xiàn)代美術(shù)史上的崇高地位。正如意大利美術(shù)理論家文杜里所說(shuō)的那樣：“高更在塔希提的生活縮短了他的生命，卻拯救了他的藝術(shù)?！?/p>

此外，我們不能不提及高更在塔希提藝術(shù)生活的紀(jì)實(shí)性文稿—— 《諾亞·諾亞》一書(shū)。該書(shū)原汁原味地記錄了高更在塔希提島上的親身體驗(yàn)和毛利土居人的神話(huà)及傳說(shuō)。這些讓人回味的散文，在永恒的生活主題、象征與感性的幻想中回旋不已。我們可以從中挖掘它的藝術(shù)思想，創(chuàng)作方法及審美取向等。也充分體現(xiàn)了他的直覺(jué)綜合主義成熟階段的繪畫(huà)風(fēng)格。

3．直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)的巔峰階段

1895年，高更再次去塔希提島。塔希提島已今非昔比，曾經(jīng)頗具貴族風(fēng)度的高更如今已變得襤褸不堪。貧窮與疾病折磨，長(zhǎng)女的去世，土居人的冷眼漠視，使得他孤苦零丁，痛不欲生。極度的悲痛之時(shí)，高更創(chuàng)作了《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪兒去？》， 這幅作品“具有濃厚的象征意義。他的夢(mèng)幻的記憶形式，創(chuàng)造了一個(gè)超時(shí)空的環(huán)境。人物形象在這個(gè)時(shí)空中，展示著從生到死的生命過(guò)程。”畫(huà)面從右至左展示了人生的誕生、生活與死亡的三部曲?！耙磺兄参锵笳髦鴷r(shí)間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結(jié)。”它是在“對(duì)未來(lái)的期望和對(duì)遙遠(yuǎn)年代的記憶之中”對(duì)充滿(mǎn)焦慮不安和疑惑不解的人生做出的一次哲理性與總結(jié)性的思考。他“用一種抽象的精神意蘊(yùn)，通過(guò)具象的藝術(shù)情境，展示他對(duì)人類(lèi)生命意識(shí)的體悟?！?這是高更在絕望之前所畫(huà)的巔峰之作，也是一幅直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)的經(jīng)典巨作。1901年，高更轉(zhuǎn)移到多米尼克島，他定居到阿圖安并在木樁上建起了“安樂(lè)窩”。 1903年5月8日，高更在重病與絕望中去世。

高更像避開(kāi)暗礁一樣逃避巴黎城市的喧囂，逃避現(xiàn)代文明的生活，徹底擺脫印象主義對(duì)他的束縛，潛身于大自然的懷抱，用生命去感悟人類(lèi)的精神內(nèi)蘊(yùn)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的原創(chuàng)性、主觀性、內(nèi)在性、獨(dú)特性以及表現(xiàn)手法的簡(jiǎn)約與平面裝飾性。這便是高更的直覺(jué)綜合主義成熟階段的重要特征。

三、直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)的本質(zhì)特征以及在美術(shù)史中的影響

高更把繪畫(huà)的本質(zhì)看成是獨(dú)立于自然之外的理論，高更的作品“綜合了野性的華麗、天主教的虔誠(chéng)、印度教的沉思冥想、加之浪漫的想象和晦澀微妙的象征，是激蕩不止與風(fēng)味誘人的混合體。他以寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言、詩(shī)意盎然的想象力，創(chuàng)造出絕對(duì)屬于他的獨(dú)特藝術(shù)”。他的作品具有一種原始的、野性的、真實(shí)的、簡(jiǎn)約的、裝飾性的美感。

高更吸收了原始、東方的內(nèi)在因素，全面突破西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的鎖鏈，特別是印象派忠實(shí)與依賴(lài)于自然光色的客觀摹寫(xiě)，以生活為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)性、原創(chuàng)性、表現(xiàn)性與獨(dú)特性，簡(jiǎn)化形式，突出色彩，憑記憶中經(jīng)驗(yàn)的綜合與想象進(jìn)行創(chuàng)作，主觀與客觀相結(jié)合，并充分發(fā)揮主觀的能動(dòng)性，具有印象主義向表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)變的特征。高更早期的摹仿印象主義已被直覺(jué)綜合主義所吞噬消化。古埃及壁畫(huà)與日本浮世繪的勾線(xiàn)平涂方法也恰如其分地運(yùn)用到直覺(jué)綜合主義風(fēng)格中，成為綜合風(fēng)格不可分割的一部分，東西方繪畫(huà)的有機(jī)結(jié)合，使得高更的繪畫(huà)獨(dú)具東方感性情調(diào)，充分體現(xiàn)了高更“獨(dú)具一格”的藝術(shù)追求理念。高更同印象主義畫(huà)家的差別就在于它的抽象性、象征性、概括性、裝飾性、原創(chuàng)性以及直覺(jué)表現(xiàn)性。

直覺(jué)綜合主義繪畫(huà)風(fēng)格奠定了高更在世界美術(shù)史上的崇高地位。他的畫(huà)風(fēng)直接影響到野獸主義、表現(xiàn)主義以及納比派畫(huà)家，這無(wú)疑使西方藝術(shù)模仿寫(xiě)實(shí)的觀念受到了巨大挑戰(zhàn)，同時(shí)這種新的觀念、情趣、想象不斷沖擊藝術(shù)家的心靈，鼓舞他們?cè)竭^(guò)幾百年來(lái)客觀寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的高峰，開(kāi)創(chuàng)新的視覺(jué)表現(xiàn)形式，改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)和繪畫(huà)觀念。為我們今天的各種形式的現(xiàn)代主義藝術(shù)的形成與發(fā)展開(kāi)辟了道路。

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[9]高更.《諾亞·諾亞》(可分三個(gè)版本年的手稿本②1893-1897年的羅浮本③1901年的羽毛本。三種版本風(fēng)格各異).

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(作者單位：湖南科技學(xué)院)