老母佘太君押解糧草、胞弟楊延昭掛帥領(lǐng)兵，隨行的還有發(fā)妻四夫人——宋朝軍隊(duì)開(kāi)到北番駐扎，迫在眉睫的宋遼會(huì)戰(zhàn)一下子就把金沙灘慘敗后隱姓埋名、已成遼邦駙馬的楊家四郎楊延輝推入到坐立難安的痛苦境地。一十五年漸漸積漲、圍截起來(lái)的對(duì)家國(guó)的思念終于潰決，頃刻間淹沒(méi)了他。“我有心回宋營(yíng)見(jiàn)母一面，怎奈我身在番遠(yuǎn)隔天邊。思老母不由兒肝腸痛斷，想老娘淚珠兒灑在胸前?！本﹦　端睦商侥浮肪驮跅钛虞x“坐宮”嗟嘆中開(kāi)始，跟著的是“見(jiàn)母”、“別母”、“回令”等，把身陷家仇國(guó)恨、兒女情長(zhǎng)等諸多因素沖撞交織情境中的楊四郎形象，描摹表現(xiàn)得綿長(zhǎng)深致。

一直到上世紀(jì)前五十年左右，這出戲集結(jié)過(guò)蕭長(zhǎng)華、譚富英、馬連良、奚嘯伯、梅蘭芳、尚小云、張君秋、姜妙香等等京劇名角，一直傳唱不歇，儼然經(jīng)典之中的經(jīng)典。今天看來(lái)，即使置身浩如煙海的傳統(tǒng)戲曲劇目庫(kù)中，《四郎探母》依然凸顯出獨(dú)一無(wú)二的質(zhì)素，幾乎稱(chēng)得上是一個(gè)異數(shù)，具有著特殊的魅力。這首先是說(shuō)，表述乃至生產(chǎn)著傳統(tǒng)儒家意識(shí)形態(tài)的戲曲藝術(shù)，大多為宣揚(yáng)倫理教化之最大者的“忠孝”觀(guān)念，同時(shí)將夫妻、父子等等個(gè)體的私密情感作為與“忠孝”沖突時(shí)必然乃至正義崇高的犧牲。這種情狀在傳統(tǒng)戲曲劇目中舉不勝舉，比如響當(dāng)當(dāng)?shù)摹囤w氏孤兒》。而《四郎探母》中的楊四郎不僅不顧家仇國(guó)恨，在敵邦盡享富貴榮華，而且不以“天倫為大，忠孝當(dāng)先”，赴宋營(yíng)見(jiàn)了老娘親弟、結(jié)發(fā)糟糠之后，重回?cái)嘲?。在這里，拋妻別子赴國(guó)難的正統(tǒng)觀(guān)念受到了挑戰(zhàn)。為了敵邦的公主，當(dāng)然也是與自己共同生活十五年的妻子和幼兒，楊四郎站到了整個(gè)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的對(duì)面。其次，在《四郎探母》之外，幾乎沒(méi)有其他哪一個(gè)傳統(tǒng)戲曲劇目在二十世紀(jì)歷經(jīng)過(guò)如此富有戲劇性的離奇命運(yùn)：不僅因?yàn)閷?duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)有所忤逆而在中國(guó)大陸屢遭批判、改寫(xiě)或禁演，而且也在臺(tái)灣與國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)相沖突，以致有著與在大陸幾乎同樣的遭遇。這種情景，實(shí)在少之又少?？梢哉f(shuō)，正是楊四郎對(duì)故國(guó)家園的背離，以及在這背離同時(shí)不可否認(rèn)的情深意長(zhǎng)造成了《四郎探母》在大陸和臺(tái)灣共同的境遇。

兩軍對(duì)壘，一觸即發(fā)。一邊是故國(guó)舊主、老母家人，一邊是曾經(jīng)勢(shì)不兩立的敵邦，并且有殺害老父兄弟的深仇，同時(shí)，卻又還有十五年夫妻情義以及岳母蕭太后的恩重如山。在戰(zhàn)爭(zhēng)的夾縫中，楊四郎的困境可想而知。然而，就劇情來(lái)看，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)楊四郎并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的影響，換言之，楊四郎并不對(duì)這場(chǎng)即將開(kāi)打的仗抱持任何態(tài)度、立場(chǎng)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，并不是在戰(zhàn)爭(zhēng)中支持或傾向哪一方的問(wèn)題苦惱著他，也就是說(shuō)，他面臨著的不是要求他在非此即彼之間做出選擇的政治困境，他并不打算以一己之力去制止這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，也不想返回宋營(yíng)參戰(zhàn)，應(yīng)該也難以作為駙馬和大將積極為遼軍運(yùn)籌帷幄。楊四郎一心想的只是去見(jiàn)老母，以及如何能去見(jiàn)老母。“坐宮”一折中，楊四郎的困難在于怎么能夠向妻子，也就是遼國(guó)鐵鏡公主道明自己的真實(shí)身份，以及表達(dá)煎熬著自己的強(qiáng)烈的思親之念。至于戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)他而言，僅僅是使十五年間無(wú)時(shí)不在咬噬他的情感迅速膨脹，此外無(wú)他。

鐵鏡公主深明大義，為十五年“思家鄉(xiāng)想骨肉就不能團(tuán)圓”的楊四郎盜來(lái)金箭，讓他終于得以赴宋營(yíng)參拜高堂老母。這一邊，母子兄弟夫妻們歷經(jīng)苦難意外重逢，自然是一番肝腸寸斷的情景。佘太君“一見(jiàn)姣兒淚滿(mǎn)腮，點(diǎn)點(diǎn)珠淚灑下來(lái)”。楊四郎“千拜萬(wàn)拜贖不過(guò)兒的罪來(lái)”。一聽(tīng)聞“鐵鏡公主配和諧”，老太君就問(wèn)及：“夫妻恩愛(ài)不恩愛(ài)？公主賢才不賢才？”四郎答道：“鐵鏡公主真可愛(ài)，千金難買(mǎi)女裙釵。本當(dāng)黑夜來(lái)叩拜，怎奈是兩國(guó)相爭(zhēng)她不能來(lái)?！崩咸把弁钌钌畎荨?，感嘆“賢德媳婦不能來(lái)”。關(guān)于國(guó)家、朝廷等等的宏大敘事被剔除掉了，“見(jiàn)母”這一折展現(xiàn)的顯然完全是屬于普通人的普遍的情感畫(huà)面。對(duì)于楊四郎，他面對(duì)的困境已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種倫理困境。他一方面“常把兒的老娘掛在兒的心懷”，“每年間花開(kāi)兒的心不開(kāi)”，“雖然我在番邦外，常把賢妻掛心懷”，另一方面卻不得不為著老太君那“賢德的兒媳，與那小孫子”免受“一刀之苦”，雖然“舍不得老娘年高邁”，“舍不得六賢弟將英才”，“舍不得二賢妹未出閨門(mén)外”，“實(shí)難舍結(jié)發(fā)糟糠兩下分開(kāi)”，“一家人只哭得肝腸斷”，卻還是告別年高的老娘，狠心丟下夫人，轉(zhuǎn)回番邦?！端睦商侥浮肪瓦@樣抽取出緊緊包裹傳統(tǒng)中國(guó)人的“忠”、“孝”等正統(tǒng)觀(guān)念，而細(xì)細(xì)打理出母子、夫妻、父子、兄弟姐妹等之間的深情。當(dāng)然正是這普遍意義上的深情，觸動(dòng)了無(wú)數(shù)普通人內(nèi)心最柔軟亦最堅(jiān)定之處，使他們能夠不顧楊四郎降將叛徒的政治身份，而寄予深深的同情，寄予《四郎探母》不由分說(shuō)的喜愛(ài)。在很多編織著傳統(tǒng)儒家意識(shí)形態(tài)經(jīng)緯的傳統(tǒng)戲曲劇目中，《四郎探母》因?yàn)槌搅藝?guó)家民族的命題，而執(zhí)意呵護(hù)、保全普遍的人情人性而顯得與眾不同。

因?yàn)閭惱砩系钠D難選擇而一直讓普通觀(guān)眾原諒了他政治上實(shí)質(zhì)性的背叛行徑的楊四郎，到了二十世紀(jì)開(kāi)始頻遭責(zé)難。他的倫理上的選擇恰恰使他在政治上遭詬病。《四郎探母》的命運(yùn)因?yàn)闂钏睦砂l(fā)生了改變。自清末被批評(píng)“在民族關(guān)系的處理上背離了漢族的立場(chǎng)”之后，四十年代內(nèi)憂(yōu)外患之時(shí)開(kāi)始，楊四郎就被認(rèn)定了叛徒的政治身份，成了整個(gè)民族國(guó)家的敵人。從抗戰(zhàn)直至“文革”這四十余年充滿(mǎn)斗爭(zhēng)意識(shí)的歷史階段中，楊四郎的這種政治身份一直未有改變。同時(shí)，建國(guó)初移風(fēng)易俗的風(fēng)潮，又給他扣上一頂觸忤其時(shí)頒布的《婚姻法》的“一夫多妻”的罪名。楊四郎以及京劇《四郎探母》幾十年內(nèi)變得命運(yùn)多舛。在追求民族國(guó)家獨(dú)立自主的主題壓倒其他一切的歷史語(yǔ)境中，楊四郎棄置家國(guó)、逍遙敵邦，這種叛國(guó)求榮的作為著實(shí)是“是可忍，孰不可忍”。在二十世紀(jì)下半葉主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)定中，歸屬哪個(gè)朝廷，確立自己的政治身份，才是楊四郎面對(duì)的首要的問(wèn)題。也就是說(shuō)，楊四郎的面前被重新設(shè)置了他忽略了的政治困境。同時(shí)，他顯然不被允許做出《四郎探母》中那個(gè)讓人氣餒甚至氣憤的選擇，也就是說(shuō)，他不能背棄宋朝。否則，就是毫不留情的禁演，讓他不見(jiàn)天日。于是，對(duì)《四郎探母》的修改沒(méi)有停止。在改寫(xiě)了的《四郎探母》中，楊四郎的政治性大大得到增強(qiáng)。他搖身一變成為潛入遼國(guó)的間諜，不僅僅抱得美人歸，而且出色完成宋朝交給的地下工作任務(wù)，為國(guó)為家立下赫赫功勛。原本中對(duì)鐵鏡公主和幼兒的深情，對(duì)蕭太后的感恩戴德當(dāng)然一掃而空，至多也是重?fù)?dān)在身的英雄在危險(xiǎn)情境中的逢場(chǎng)作戲。

有意思的是，不僅在中國(guó)大陸，在一海之隔、與大陸政治意識(shí)形態(tài)完全兩樣的臺(tái)灣，《四郎探母》也忽而被禁，忽而經(jīng)改寫(xiě)后解禁。臺(tái)灣詩(shī)人蔣勛回憶道，上世紀(jì)七十年代中期后，“有一陣子，不知道為什么，《四郎探母》忽然被禁演了，在政治恐怖的年代，眾說(shuō)紛紜，沒(méi)有人講出什么道理，卻都在耳語(yǔ)著。不多久，又解禁了，甚至加上《新四郎探母》這樣的名字”?！缎滤睦商侥浮吩凇耙?jiàn)娘”一折，“照樣痛哭，照樣磕頭，照樣千拜萬(wàn)拜，但是，拜完之后，忽然看到楊四郎面孔冷漠，從袖中拿出一卷什么東西遞給母親，然后告訴母親:‘這是敵營(yíng)的地圖，母親可率領(lǐng)大軍，一舉殲滅遼邦?！碑?dāng)其時(shí)，臺(tái)灣與大陸在政治上雖勢(shì)不兩立，卻如出一轍地把楊四郎塑造成一個(gè)“埋伏的情報(bào)員”，“負(fù)有諜報(bào)的工作”。雖然海峽兩岸對(duì)京劇《四郎探母》的敘事做了幾乎一致的變動(dòng)，但是大陸和臺(tái)灣所持的出發(fā)點(diǎn)和目的卻是截然不同。對(duì)楊四郎叛徒的政治身份的涂改，在大陸，當(dāng)然是因?yàn)橹髁饕庾R(shí)形態(tài)不能容許背叛國(guó)家和家園的人占據(jù)著舞臺(tái)，或者更應(yīng)該說(shuō)，背叛故國(guó)家園從傳統(tǒng)中國(guó)以降都是讓人唾棄不齒的行為，這種行為的罪惡性質(zhì)在二十世紀(jì)中國(guó)大陸的某些歷史階段更被無(wú)限放大，以致壓倒一切，不可寬宥。臺(tái)灣當(dāng)局的目的顯然不止在于賦予楊四郎政治正確，而在于以楊四郎政治正確掩蓋他倫理困境中的真情傾瀉。也就是說(shuō)，楊四郎“坐宮”嗟嘆以及與鐵鏡公主發(fā)下盟誓等等，都只為了利用公主，讓他得以奔赴宋營(yíng)；而他奔赴宋營(yíng)又不是為了十五年思念老娘的情感，而是為了完成他遞送諜報(bào)的政治任務(wù)。至此，楊四郎“坐宮”的想家，以及“見(jiàn)母”時(shí)的“千拜萬(wàn)拜”等等，都不是《四郎探母》的主體，而只是虛晃一槍。楊四郎的政治性被加強(qiáng)之后，他在倫理層面體現(xiàn)的普通人的人情人性已經(jīng)蕩然無(wú)存。臺(tái)灣當(dāng)局這樣做的原因是，如蔣勛所說(shuō)，“他們害怕老兵想母親、想家，在那個(gè)可怕的年代，想家都可以有罪”。

然而，除《四郎探母》之外，沒(méi)有哪一個(gè)戲能這樣神奇地似乎成為臺(tái)灣和大陸之間的一種客觀(guān)的、不可抹煞忽略的聯(lián)系的寓言，沒(méi)有哪一個(gè)戲中的角色能像楊四郎和楊家將一樣成為臺(tái)灣很多老兵與他們?cè)诖箨懧N首守望的親人之間血肉相連的隱喻。在蔣勛的記憶中，《四郎探母》是臺(tái)灣常演的劇目；他在服兵役的時(shí)候，常常聽(tīng)到“面目蒼老黧黑，一生顛沛流離”的老士兵身邊的收音機(jī)唱著:“千拜萬(wàn)拜，贖不過(guò)兒的罪來(lái)——”；“鳳山黃埔軍校的校園中，或者整個(gè)黃埔新村的眷村中，總是聽(tīng)到《四郎探母》，總是聽(tīng)到一個(gè)孤獨(dú)蒼老的聲音，在某個(gè)角落里沙啞地哼著:‘我好比籠中鳥(niǎo)，有翅難展;我好比虎離山，受了孤單;我好比淺水龍，困在了沙灘……’少年離家已經(jīng)整整二十年的老兵說(shuō)：“楊四郎十五年沒(méi)有見(jiàn)到母親，我娘呢，二十年了，也不知道我是死是活，是到哪里去了?！庇钟袛?shù)次被改名做逃兵的頂替者的老兵說(shuō)：“名字啊，不重要，不重要，楊四郎，楊延輝，不是也改了名，叫木易嗎?”……蔣勛說(shuō)：“許多有關(guān)《四郎探母》的細(xì)節(jié)，我是通過(guò)這些在戰(zhàn)亂中活下來(lái)的老兵讀懂了的，知道了為什么這出戲可以歷經(jīng)百年不衰，在人們口中一再流傳?！蓖瑯樱垜?yīng)臺(tái)在臺(tái)灣京劇《四郎探母》演出現(xiàn)場(chǎng)看到白發(fā)的父輩們“為四郎哭泣”的情境后，明白《四郎探母》“使孤獨(dú)的個(gè)人為自己說(shuō)不出的痛苦找到了名字和定義。少小離家老大失鄉(xiāng)的老兵們，從四郎的命運(yùn)里認(rèn)出了自己不可言喻的處境，認(rèn)出了處境中的殘酷和荒謬，而且，四郎的語(yǔ)言‘千拜萬(wàn)拜，贖不過(guò)兒的罪來(lái)’為他們拔出了深深扎進(jìn)肉里無(wú)法拔出的自責(zé)和痛苦”。而蔣勛說(shuō)：“在電視上，看到一名老兵跟著臺(tái)灣娶的妻子，回到鄉(xiāng)下老家，到了門(mén)口，淚流滿(mǎn)面，無(wú)論如何也不肯進(jìn)門(mén)，結(jié)果是臺(tái)灣老婆大大方方進(jìn)去，向一位蒼老顫抖頭發(fā)花白的婦人一鞠躬，說(shuō):‘大姐，你不要怪他，他也是離開(kāi)你二十年以后才跟我結(jié)的婚!’不知道為什么，這些場(chǎng)面總使我想起楊四郎……”

一出超越了傳統(tǒng)儒家意識(shí)形態(tài)的劇目在二十世紀(jì)中國(guó)試圖與傳統(tǒng)割裂的現(xiàn)代化進(jìn)程中卻變得不能被容忍，從而被強(qiáng)行摁入政治的沼澤，改造后政治正確的《四郎探母》卻又與以“忠孝”為正統(tǒng)的傳統(tǒng)儒家觀(guān)念不謀而合。然而，政治正確的楊四郎并不討人喜歡，不被普通觀(guān)眾認(rèn)同。注定涉足各種各樣情感的泥淖中的普通觀(guān)眾還是期待著那個(gè)背叛了的楊四郎，用他的無(wú)奈哀嘆，用他的“千拜萬(wàn)拜”等等來(lái)演繹自己的傷感苦痛，來(lái)“輕輕擦拭”他們“靈魂深處從未愈合的傷口”。

值得一提的是，譚鑫培版《四郎探母》的“坐宮”，世紀(jì)之交時(shí)曾在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影《花樣年華》中唱響。楊四郎在番邦想念老母的暗自嗟嘆 ——“我好比籠中鳥(niǎo)有翅難展，我好比虎離山受了孤單，我好比南來(lái)雁失群飛散，我好比淺水龍久困沙灘”，“思老母不由我肝腸痛斷，想老娘淚珠兒灑在胸前。眼睜睜高堂母難得見(jiàn)，兒的老娘啊！要相逢除非是夢(mèng)里團(tuán)圓”?！慌灿脕?lái)表現(xiàn)電影男女主人公周慕云、蘇素珍倆人在情愛(ài)天性與道德律令矛盾交織的困境中備受煎熬的情景。上世紀(jì)六十年代香港飲食男女的那種沖動(dòng)和隱忍卻在慣于以“帝王將相”、“才子佳人”為主角的傳統(tǒng)戲曲劇目中，在楊四郎身上得到了生動(dòng)的詮釋。楊四郎普通人情人性表達(dá)的意義在這時(shí)得到了說(shuō)明。這是楊四郎的可愛(ài)之處。這同時(shí)也是香港這個(gè)地方的可愛(ài)之處。一切政治上的紛爭(zhēng)在香港的市井之中迅速灰飛煙滅，只留下普通人平凡又不平凡的情感細(xì)細(xì)吟唱，慢慢鋪展。