在戲劇漫長的發(fā)展過程中，尋找適合現(xiàn)實創(chuàng)作所需的舞臺語言方式，以及對“舞臺特殊表現(xiàn)手段”的創(chuàng)造性探索，是戲劇藝術保持恒久生命力的不竭源泉。

電影誕生于十九世紀90年代西方工業(yè)時代的背景之下，并隨科技的不斷發(fā)展而突飛猛進。與之相比，如今的戲劇依然處于尷尬境地，傳統(tǒng)的視聽結構已滿足不了現(xiàn)代人的審美需求。戲劇如何倦鑒電影的優(yōu)勢以改變現(xiàn)狀，這是很多戲劇導演的研究課題和探索方向。

戲尉與電影

戲劇經歷了千年洗禮，電影感受了百年滄桑。不論年歲長短，兩者都屬于視聽綜合藝術，都注重觀眾的感官感受。同時，兩者也有顯著的區(qū)別——戲劇最大的特征是由演員在觀眾面前把故事內容直接表演出來，電影最大的特征是在一個平面銀幕上投射出虛構的情境。戲劇和電影有著各自的優(yōu)點，也有著自身的缺陷。

首先從導演的角度來比較。《認識電影》一書對電影和戲劇導演的作用分別作出了比較權威的闡述“電影導演能比戲劇導演更多地控制最后的產品?！驗殓R頭可以一再重拍，直到完全達到要求為止。……導演可以選擇鏡頭、角度、攝影機的移動和剪輯等等?！倍鴳騽а輨t“頗似劇作家和演出人員之間的中間人?！枧_導演的影響往往取決在排練時，在實際演出中，帷幕一旦在觀眾面前拉開，導演對隨后所發(fā)生的一切就無能為力了。”

由此可見，兩者在職能上有著很大差別，在表現(xiàn)手段上亦是如此。電影導演可利用鏡頭，通過蒙太奇、后期剪輯等手段來敘述故事；戲劇則是運用場面調度和傳統(tǒng)的“燈、服、道、效、化”等手段來呈現(xiàn)故事。

在長達百年的時間里，戲劇和電影時而親密、時而疏遠，人們對于它們之間關系的爭論則一直持續(xù)著。電影隨其理論和技術的發(fā)展，力圖從戲劇模式中解脫出來，追尋自己獨特的表述方式及美學特征。這最終演化成一對錯綜復雜的矛盾——電影極力擺脫劇場的正面性、戲劇式表演和劇場性陳設；戲劇則要力求“質樸”。不過，困頓之中的戲劇面對電影從早期的舞臺化的停滯狀態(tài)躍進到電影化的流動狀態(tài)、從舞臺化的人工痕跡躍進到電影化的自然流暢，是否也應借鑒其可借鑒之處，吸收電影的某些優(yōu)長，讓自身“電影化”呢?

戲尉電影化

“戲劇電影化”的口號是前蘇聯(lián)導演梅耶荷德在二十世紀初期提出的，其主要觀點和方法就是將電影的蒙太奇理論運用到戲劇創(chuàng)作中去。而戲劇與電影的融合在被壓抑許久之后，終于在梅耶荷德那里見到了彩虹和陽光。

不過，融合是要有一個過程的。電影對戲劇的影響，最初表現(xiàn)為在舞臺演出中插入放映電影的片斷。這種影響顯然是較淺層次的，而更進一步的影響則是電影手段在舞臺上的運用。前蘇聯(lián)導演、電影蒙太奇論創(chuàng)始人愛森斯坦在排演瓦格納歌劇《女武神》時，運用了彩色照明和燈光變幻。造成突出的特寫鏡頭，從而大大發(fā)展和豐富了戲劇的假定性。這種手法，如今已經司空見慣。這一時期的戲劇，更多的是對電影的外部手法的借鑒。

前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹指出：“電影的真正影響，是通過一種更為復雜的、內在的途徑展開的，并且涉及到藝術思維的形式和方法?！薄皩騽碚f，電影不僅表現(xiàn)在舞臺場景的‘電影化’的外部修辭手法上(將電影的場面插入戲劇結構中)。它還使戲劇以另一種方式思維，以另一種方式，內在地、規(guī)模更大地建立戲劇動作，從而擴大了舞臺形式和樣式的內在范圍?！痹诂F(xiàn)代戲劇史上，第一個自覺借鑒電影思維方式來改造傳統(tǒng)的戲劇思維的方式，創(chuàng)立新型戲劇觀的革新家，當推布萊希特。

在某些理論家看來，蒙太奇原則是布萊希特戲劇體系的一塊基石。布萊希特的史詩劇用的就是中斷情節(jié)的原則，采取的就是蒙太奇的處理方法。“正是由于打斷情節(jié)的緣故，布萊希特將他的戲劇稱為史詩劇，而情節(jié)的中斷時時都在防止觀眾心里產生幻覺。在他的劇作中，情節(jié)的中斷并不是刺激的性質，而是一個起著組織作用的功能。它使行進的情節(jié)停頓下來，強迫聽眾對于事件、演員對于角色表態(tài)?！?瓦爾特本雅明(作為生產者的作家)，譯文見《文學和新歷史主義》，社會科學文獻出版社，1993年版。

除了結構原則，電影思維對布萊希特戲劇思維的影響還體現(xiàn)在敘述手段的運用上。最著名的例子是他在1938～1940年問排演的敘事體戲劇《四川好人》。布萊希特在電影思維，特別是蒙太奇思維的啟發(fā)下創(chuàng)立的戲劇觀具有劃時代的意義。實踐表明，所謂“布萊希特式的思維”正是電影思維和戲劇思維契合的一個標本，思維上的融合使電影和戲劇的融合邁進了一大步。

著名的戲劇與電影理論家約翰霍華德·勞遜認為，布萊希特對電影技巧的運用，表明戲劇和電影可能有朝一日會發(fā)展出互相的各種形式，超越我們今天認為的這兩者之間的根本性差別。

當今時代，科技不僅創(chuàng)造著新的物質，也創(chuàng)造著新的生活方式，已成為所有藝術種類都無法回避的重要元素，有的甚至成為了基礎。探索中的戲劇導演們針對這一關鍵因素，對古老的戲劇表現(xiàn)手段進行了豐富和充實——多媒體成為戲劇舞臺上的寵兒。

從早期的“多媒體戲劇”中可以看見，戲劇導演們對多媒體的運用理念和方式比較單一，在整出戲中，多媒體往往只起到了一些輔助作用，成為舞美的一部分以營造戲劇氛圍。不過，這不能表明今后的電影因素(多媒體)對戲劇的影響就此止步了。更好的融合成果正在不斷出現(xiàn)，《萬能鑰匙》就是其中之一。

《萬能鑰匙》是澳大利亞數(shù)碼戲劇的實踐者瑪莉·摩爾的作品?，F(xiàn)場表演、實體動畫和錄像投影結合在許多衣櫥的舞臺調度中，而衣櫥代表角色們的一個個孤立的房間。作品使用投影技術縮減了畫面大小，有時出現(xiàn)了很微小的畫面，以一種補充的方式與現(xiàn)場表演結合在一起。

法國戲劇大師馬克奧洛涅的出現(xiàn)，使戲劇與電影的融合達到了一個高點。他將多媒體和演員的表演結合得幾近完美。奧洛涅本人就是自己作品的演員，在劇中，他不斷地和多媒體里的世界進行交流(除了語言上的交流，他還從多媒體中“跳進跳出”)。在他的作品《馬歇爾的幻覺》中，他在一塊白布上空手作出了一幅色彩斑斕的畫。其實，這幅畫是他事先做好的多媒體內容，在演出中掌握準確、把握得天衣無縫，使多媒體成為該劇不可或缺的語言。新的戲劇形式和語言，總會令人激動。這種創(chuàng)新帶出了一種與眾不同的、全新的舞臺表現(xiàn)方式，成為戲劇與電影融合道路上的一個里程碑。

目前，國外已出現(xiàn)了利用裝置進行演出的作品?！翱臻g組合”的創(chuàng)辦者海倫斯基和約翰麥科米克自1992年以來一直嘗試將新科技運用到戲劇中來，他們的作品創(chuàng)造了視聽和活動感覺之間的對話，開啟了各種不同的新媒介手段，包括現(xiàn)場表演裝置，錄像等，把現(xiàn)場表演的界限擴展到了戲劇鏡框式臺口所溝通的虛擬和真實世界。

可以看到，戲劇導演和電影導演的一個最大區(qū)別是：戲劇導演不像電影導演那樣能控制成品，戲一開演，導演的作用就基本停止了，導演最多只能完成二度創(chuàng)作。但是，多媒體的出現(xiàn)將有希望改變這種狀況。一旦加入現(xiàn)場剪切畫面并投射在多媒體上，導演就能進行他的三度創(chuàng)作了。比如導演此時要強調的是某個物件，還是演員的表情，還是抓錄到的某個演員的符合人物的小動作，就可以切個特寫在畫面上配合全局的進行。這樣一來，舞臺導演的功能將突破歷史傳統(tǒng)，進入新的空間。

戲劇觀念的演變歷程，實際上是戲劇背后所支撐的哲學觀念的演變歷程。而哲學觀念的演變，則與歷史、社會、時代的變遷息息相關。

在觀眾新的審美需求不斷產生、變化的今天，電影和戲劇的融合與演進使古老的戲劇重新占有了巨大的市場，充滿了生命力。戲劇電影化的前途是極為遠大、表現(xiàn)手段是相當豐富的，它為戲劇導演的創(chuàng)作帶來了無數(shù)種誘惑、挑戰(zhàn)和可能。具有血緣關系、有著許多共性，同時又具有顯著差異，個性同樣強烈的這兩種藝術門類，在舞臺上產生的融合與碰撞，將發(fā)出絢爛的火花，令我們嘆為觀止，更留下了許多思考。