一

在二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史上，“農(nóng)民形象”始終是作家反映的對(duì)象和觀照的客體，農(nóng)民命運(yùn)的變遷同中國(guó)社會(huì)的變更和現(xiàn)代化的進(jìn)程息息相關(guān)，亞細(xì)亞的生活方式和自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)使得農(nóng)民命運(yùn)的變化顯得步履維艱。在一定意義上講，二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史，就是一部中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的變遷史，無(wú)數(shù)的作家按照自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和把握，從自身的審美理想和藝術(shù)原則出發(fā)，創(chuàng)造或建構(gòu)了形形色色的農(nóng)民形象，在這個(gè)琳瑯滿目的人物畫廊之中，農(nóng)民既是被啟蒙和批判的對(duì)象，又是被歌頌和崇拜的對(duì)象。在新時(shí)期文學(xué)中，農(nóng)民形象在一定程度上被模式化和格式化，質(zhì)樸、誠(chéng)實(shí)、勤勞、忍耐、善良同狹隘、愚昧、麻木、狡黠、功利等等，融合在一起，構(gòu)成了一個(gè)特有的形象群。李天岑在《找不回的感覺(jué)》和《人精》中塑造的一系列農(nóng)民形象，可以說(shuō)是承襲了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上農(nóng)民形象的傳統(tǒng)，既把握住了農(nóng)民在一個(gè)特定歷史時(shí)期的特點(diǎn)，又刻畫出了他們的鮮活生命個(gè)體的性格，尤其是《人精》中賴四的這一形象，為農(nóng)民形象的畫廊增添了新的一員。

《人精》是作者在中篇小說(shuō)《賴四偷婚》的基礎(chǔ)上的重新創(chuàng)作，但不能簡(jiǎn)單地看作是對(duì)《賴四偷婚》的延伸和拓展，而是作家?guī)资陮?duì)文學(xué)執(zhí)著追求和藝術(shù)探索的升華和結(jié)晶，也可以說(shuō)，是其對(duì)社會(huì)人生的深刻思考之后的集大成。賴四這一形象是農(nóng)民形象的新的挖掘和提升。作家以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法為原則，把生活在底層的農(nóng)民置于時(shí)代的風(fēng)云變幻之中，以其命運(yùn)的沉浮為經(jīng)，以其事業(yè)的成敗和情感的變化為緯，交織出一幅時(shí)代、社會(huì)、人生的畫卷，時(shí)間的跨度前后達(dá)近三十年，從賴四的青年時(shí)期寫到他“知天命”之時(shí)，通過(guò)兩個(gè)時(shí)代的對(duì)比，刻畫了一個(gè)不甘命運(yùn)屈服敢于抗?fàn)幉⒂掠谶M(jìn)取的新時(shí)代的農(nóng)民形象。賴四的“賴”，既是真實(shí)性格的特點(diǎn)，也是這個(gè)時(shí)代和文化的特點(diǎn)，甚至可以說(shuō)，正是因?yàn)檫@個(gè)多元變化的時(shí)代，造就賴四性格中的“賴”，也是正因?yàn)橛辛藷o(wú)數(shù)個(gè)“賴四”的“賴”，使我們這個(gè)時(shí)代充滿了創(chuàng)造性和傳奇性。著名作家二月河說(shuō)：“賴四作為改革開放中的一個(gè)弄潮兒，一個(gè)弄潮兒中的成功者，具有廣泛的代表意義。如果沒(méi)有中國(guó)的改革開放，就沒(méi)有賴四的用武之地，就沒(méi)有賴四人物形象的出現(xiàn)?！?/p>

在市場(chǎng)化進(jìn)程的歷史條件下，賴四的“賴”，可以說(shuō)是作家用敏銳的目光，把握住了一個(gè)邊緣化、底層的“草根”，是如何一步步走入社會(huì)的主流和中心，成為改變社會(huì)的主體和中堅(jiān)力量。

二

在南陽(yáng)方言中，“賴”既有“壞”的貶義、又有“精”的褒義，是一個(gè)帶有多重和復(fù)雜情感并具有地方文化色彩詞，那種只可意會(huì)不可言傳的內(nèi)在意蘊(yùn)絕妙的傳達(dá)出中原農(nóng)民特有的精明和狡獪。賴四是一個(gè)為生活所迫而成為一個(gè)有理想、有追求、有腦筋的人，在一沒(méi)政治靠山二沒(méi)資本的情況下，善于取巧，于各個(gè)縫隙中尋找生存機(jī)遇，為了自己的事業(yè)，脫了一層皮，掉了一層油，有著別人沒(méi)有的人生痛苦和磨難。所以，賴四的“賴”，既有無(wú)賴的天性，甚至流氓的成份，如他用此手段來(lái)對(duì)付和應(yīng)變身邊的女性和討債的人，同時(shí)又有精明和功利的元素，這體現(xiàn)在他在商場(chǎng)的一種手段，但在賴四的性格中，又具有潑皮、膽大和投機(jī)的一面，這就使人物的性格同社會(huì)文化構(gòu)成了融合體，作家具有鮮明導(dǎo)向性，他既贊美了賴四身上優(yōu)秀的品質(zhì)，如質(zhì)樸、善良的本性，同時(shí)批判了其身上所體現(xiàn)的劣根性。

我們把賴四這一形象置于二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的人物畫廊中，可以看到其“前輩”的身影，他們來(lái)自于底層的赤貧使其無(wú)所顧忌，敢沖敢闖，他們的精明和狡黠使他們游刃有余地處于變革和轉(zhuǎn)型的社會(huì)時(shí)代，他們的善良和質(zhì)樸又使他們不失為人性的純真和美好！如魯迅二十年代初的《阿Q正傳》中的阿Q，四十年代姚雪垠的《差半車麥秸》中的“差半車麥秸”，趙樹理《李有才板話》中的李有才，周立波《暴風(fēng)驟雨》中的老孫頭，五十年代李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》中的孫喜旺，柳青《創(chuàng)業(yè)史》的郭世富，八十年代李準(zhǔn)《黃河?xùn)|流去》中的王跑，張宇《活鬼》中的侯七，這些形象，同《人精》中賴四形象具有相似的性格特點(diǎn)，可以說(shuō)，賴四成為這一形象群體中新的成員。賴四作為藝術(shù)形象具有別林斯基所說(shuō)的“熟悉的陌生人”的特征。其獨(dú)特審美價(jià)值在于它的獨(dú)創(chuàng)性，賴四是在鮮明的個(gè)性之中蘊(yùn)涵一定的共性。賴四之所以令我們感到“熟悉”，是因?yàn)樗鼇?lái)自作家對(duì)生活把握、感悟和概括，為讀者塑造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)關(guān)系中具有的某些普遍現(xiàn)象和人物；賴四給我們的“陌生”感，是作家我們提供了一個(gè)新的對(duì)象、新的生命，寄托著作家啟人深思、引人向往的審美理想，同時(shí)又是作家對(duì)過(guò)去創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特運(yùn)用，以自己的獨(dú)特創(chuàng)造提供了新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，閃耀著審美創(chuàng)造的智慧之光，足以拓展我們的審美視野。

著名作家行者說(shuō)，“賴四”的人物形象，反映了一種時(shí)代精神，是時(shí)代精神的一個(gè)高度代表，通過(guò)他這個(gè)人物，折射了中國(guó)幾十年的發(fā)展變遷?！百囁摹笔且粋€(gè)中堅(jiān)人物，而這個(gè)時(shí)代就是由“賴四”這樣的中堅(jiān)人物撐起來(lái)的，他們也是社會(huì)的精英。改革的殘酷性，決定了“賴四”人物性格的復(fù)雜性，因此，值得用社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的眼光去研究，去分析這種人物和社會(huì)現(xiàn)象，從而加深人們對(duì)社會(huì)的理解。

三

以上分析是就賴四這個(gè)人物形象所具有的社會(huì)價(jià)值和性格特點(diǎn)而言，他是這個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物，也是這個(gè)時(shí)代的折射和反映，但這是否意味著《人精》作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品或成功的作品呢？我們認(rèn)真細(xì)讀文本，可以看出作品中存在的不足和缺陷，在更高的審美價(jià)值上而言，這是一部有待進(jìn)一步完善的作品，這主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1、作品缺乏內(nèi)在的敘事張力，使整個(gè)作品缺少一種內(nèi)在的力度

《人精》在敘事層面上，給我們講述是一個(gè)男人成功的故事，但作家沒(méi)能很好地處理故事與情節(jié)的關(guān)系，使整個(gè)作品缺少內(nèi)在的敘事動(dòng)力，使整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)顯得松弛和散漫，而情節(jié)的設(shè)置也缺乏懸念和扣人心弦的張力。按照傳統(tǒng)的說(shuō)法，情節(jié)是人物性格的成長(zhǎng)史，高爾基說(shuō)：“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、 同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史?！倍Ｋ固卦凇缎≌f(shuō)面面觀》中強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)是對(duì)故事的講述方式，“重點(diǎn)是放在因果關(guān)系上”，他說(shuō)“情節(jié)也是敘述事情，不過(guò)重點(diǎn)放在因果關(guān)系上?！彼詢蓚€(gè)對(duì)照的例子加以說(shuō)明：“‘國(guó)王死了，后來(lái)王后也死了，’這是一個(gè)故事?！畤?guó)王死了，后來(lái)王后由于悲傷也死了，’這是一段情節(jié)?！奔词鹿适菍?duì)事件的按時(shí)間順序的講述，而情節(jié)則是對(duì)故事按照情感表達(dá)的需要而進(jìn)行的藝術(shù)建構(gòu)。而我們應(yīng)該看到的是，作為現(xiàn)實(shí)主義的作品，《人精》無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活逼真而生動(dòng)的再現(xiàn)，人物的性格、情節(jié)的發(fā)展和文本的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一致的，而恰恰在這方面，作家有意無(wú)意地喪失了，使賴四的成長(zhǎng)過(guò)程簡(jiǎn)單化和矛盾解決的人為化。我們明顯地能夠感覺(jué)到，整個(gè)小說(shuō)文本在前后兩部分的不一致性，前面顯得緊湊，人物形象也是在自身性格邏輯基礎(chǔ)上發(fā)展和成長(zhǎng)，而到后半部分，人物仿佛成了作家手中擺弄的棋子或者木偶，隨意地結(jié)構(gòu)故事，使人物的性格出現(xiàn)分裂。

另一方面，當(dāng)主人公賴四遇到矛盾和困境時(shí)，作品應(yīng)有的敘事張力被作品的故事敘事所消解，每一次當(dāng)他身陷絕境時(shí)，都能夠被逢兇化吉，絕處逢生，矛盾的解決也顯得輕而易舉?？康氖鞘裁?？不是賴四性格應(yīng)呈現(xiàn)的執(zhí)著、精明或者狡黠，而是靠他的說(shuō)“鼓兒詞”，把“鼓兒詞”作為結(jié)構(gòu)故事的關(guān)鍵點(diǎn)，成為一個(gè)敘事的動(dòng)力，卻無(wú)法成為一種敘事的張力。無(wú)論是商場(chǎng)還是情場(chǎng)，“鼓兒詞”具有了超越現(xiàn)實(shí)的神奇力量，成為化解矛盾的一把萬(wàn)能鑰匙，從而削弱了作品應(yīng)有力量和厚度。敘事缺乏內(nèi)在的張力使故事情節(jié)顯得類同和單一，同時(shí)情節(jié)的推進(jìn)頻頻吻合讀者的期待視野，使作品產(chǎn)生一種虛無(wú)和虛假感，無(wú)法出現(xiàn)應(yīng)有的高潮，從而也缺少一種來(lái)自作品內(nèi)在的震撼力和藝術(shù)感染力，尤其是后半部分，是作家本人在牽著人物和讀者往前走，而不是人物形象在吸引著讀者進(jìn)入藝術(shù)勝境。

2、人物關(guān)系的單一和人物性格的類同

《人精》的人物關(guān)系的設(shè)置顯得單一而蒼白，在改革開放之后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮之中，作家沒(méi)有能夠把賴四置于風(fēng)云多變、險(xiǎn)象叢生的商場(chǎng)之中進(jìn)行多層面的刻畫，使得賴四的商業(yè)行為和拼搏成了一個(gè)所向披靡的“孤膽英雄”，缺乏一種“美丑互顯”的藝術(shù)魅力；即使是描寫了一個(gè)助手“海要航”，也僅僅只是一個(gè)擺設(shè)，這個(gè)人物從出現(xiàn)到結(jié)束，都是一個(gè)沒(méi)有性格的陪襯人物，作者將這個(gè)人物置于可有可無(wú)的境地，也沒(méi)有足夠的情節(jié)來(lái)展示這一人物形象。賴四同三個(gè)女性構(gòu)成的關(guān)系，作家是經(jīng)過(guò)一番精心的設(shè)置的，如果說(shuō)桂兒是傳統(tǒng)女性的代表的話，那韋娜是現(xiàn)代女性的代表，孟婕則是一個(gè)欲望的化身，她們?nèi)齻€(gè)出身不同、時(shí)代不同、文化素養(yǎng)和個(gè)人經(jīng)歷也不同，但有一點(diǎn)是相同的，她們都來(lái)自偏遠(yuǎn)的山區(qū)，成長(zhǎng)過(guò)程中的家境都是貧困寒酸的；而她們的文化差異是顯而易見的：桂兒是只有初中文化的農(nóng)村婦女，韋娜是大學(xué)畢業(yè)的現(xiàn)代女性，孟婕則是中專畢業(yè)的公眾人物，三個(gè)女性的性格應(yīng)該是有天壤之別，但我們很遺憾看到，三個(gè)女性的性格類同，她們同賴四之間的對(duì)話及內(nèi)心的渴求如出一轍，仿佛是一個(gè)人的話從三個(gè)不同人的口中說(shuō)出。另一方面，我們可以看到，賴四情感的三條線索，代表著不同的價(jià)值取向，如果說(shuō)同桂兒之間的結(jié)合是對(duì)命運(yùn)的反抗和抗?fàn)?，是?duì)愛(ài)的一點(diǎn)追求的話，后兩個(gè)女性則完全是欲望的載體，談不上感情或愛(ài)情的。這里也許能夠體現(xiàn)出賴四無(wú)賴甚至無(wú)恥的一面，而女性形象卻被懸置起來(lái)，成為一個(gè)空洞的存在，具有一種臉譜化、符號(hào)化的傾向。

作品中采用了大量的現(xiàn)代日常生活流行的“短信”或“段子”，這些段子被引入文學(xué)作品之中，反映了這個(gè)時(shí)代特有的民間文化特征，也為作品增色不少，這些段子成為刻畫人物形象、展現(xiàn)人物性格不可缺少的一部分。但應(yīng)該看到，其中有些段子特別是三位女性同賴四在不同場(chǎng)景中通過(guò)段子進(jìn)行的對(duì)話，是游離于人物性格甚至是作品之外的，這正如《紅樓夢(mèng)》中的人物所寫的“詩(shī)詞歌賦”都是為人物形象而服務(wù)，而不為是了“詩(shī)詞歌賦”而“詩(shī)詞歌賦”，而是同整個(gè)作品和人物渾然一體的，而《人精》中所使用的段子，包括某些“鼓兒詞”，則同作品和人物呈現(xiàn)為游離狀，從而也使人物形象出現(xiàn)類同化的現(xiàn)象。

3、缺乏內(nèi)在的情感體驗(yàn)使作品呈現(xiàn)為席勒式傾向

賴四這一形象作為一種藝術(shù)形象的構(gòu)思，按照作者在《后記》中的說(shuō)法，從1995年至今，也有十年的時(shí)間了，至于同賴四原型的交往，恐怕時(shí)間更長(zhǎng)。可見，作家是在一個(gè)原型的基礎(chǔ)上，融入了自己的生活感受和認(rèn)識(shí)，通過(guò)想象和虛構(gòu)，進(jìn)行了合理的藝術(shù)創(chuàng)造，正因?yàn)椤百囁摹弊鳛橐粋€(gè)藝術(shù)形象長(zhǎng)期地縈繞在作者腦海之中，這才是這個(gè)形象能夠“活”起來(lái)，但我們看到，作品之前半部分明顯地比后半部分顯得生動(dòng)形象，人物形象也血肉豐滿些。而半后部分人物性格相應(yīng)薄弱些，盡管后半部分賴四的生存空間、活動(dòng)層次更為廣闊。而整個(gè)作品使我們感到，作者沒(méi)能夠進(jìn)入到人物的內(nèi)心世界，缺少一種深刻的情感體驗(yàn)，尤其是當(dāng)賴四成為一名房地產(chǎn)商、也就是所說(shuō)的農(nóng)民企業(yè)家后，作家在刻畫這個(gè)人物形象時(shí)顯得那樣的隔膜，仿佛有許多顧忌而回避一些更內(nèi)在的東西，只在一種表層現(xiàn)象上游動(dòng)。賴四的三起兩落的經(jīng)歷和周旋于三個(gè)女人之間的情感活動(dòng)，顯得有些單薄，而他決策的獨(dú)斷性和隨意性，也使我們無(wú)法看到一個(gè)企業(yè)家的精明、老練。我覺(jué)得，這種與人物的隔膜也許正表明作者還無(wú)法更深刻地把握和體驗(yàn)這類農(nóng)民企業(yè)家的內(nèi)心世界和情感世界。

同時(shí)，我們看到，作家為了表明一種正面的導(dǎo)向性，將人物形象性格發(fā)生逆轉(zhuǎn)，最后由一個(gè)農(nóng)民企業(yè)家演變成一個(gè)覺(jué)醒者、懺悔者和拯救者，建立現(xiàn)代農(nóng)業(yè)園區(qū)，創(chuàng)辦農(nóng)業(yè)學(xué)校，讓農(nóng)民免費(fèi)聽專家講課，走共同致富的道路以至得到趙副省長(zhǎng)的肯定和贊揚(yáng)等等，明顯的帶有浪漫主義情懷的“光明的尾巴”，令人難以置信；而在橡膠壩竣工的典禮上，賴四唱一大段《醒世歌》，同時(shí)也是其《懺悔歌》，顯然是作家為了最終確立賴四的正面形象而加上去的——這種傾向性成為時(shí)代的傳聲筒，也就是恩格斯所批評(píng)的“席勒化”傾向，所謂 的“ 席勒式 ” ，是指在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的觀念化，即不從生活出發(fā)，而是從抽象觀念出發(fā)。理想化，把人物當(dāng)作表達(dá)自己觀念和理想的工具，即馬克思說(shuō)的“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，這樣一種創(chuàng)作傾向。削弱了作品的表現(xiàn)力，同時(shí)也消解了主題的表達(dá)，作家在后記中也明確地談到：“通過(guò)賴四的經(jīng)歷，可以進(jìn)一步說(shuō)明鄧小平講的貧窮不是社會(huì)主義”。這一主題無(wú)疑是正確的，也是我們這個(gè)時(shí)代的主旋律，這一主旋律應(yīng)該是通過(guò)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象體現(xiàn)出來(lái)，而不是明確地說(shuō)出來(lái)。同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，作家的任務(wù)是體驗(yàn)美、發(fā)現(xiàn)美并進(jìn)而創(chuàng)造美，在藝術(shù)真實(shí)之中隱含其內(nèi)在的主題和意蘊(yùn)。

正如周大新所說(shuō)的“李天岑想象力非常豐富，甚至已超出了生活經(jīng)驗(yàn)的范疇，他在寫作這些小說(shuō)時(shí)，思緒肯定是迫不及待地催著他手中的筆。他的情感非常細(xì)膩，幾乎可以領(lǐng)悟生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)，所以他的故事大都曲折動(dòng)人，真實(shí)得讓我們面對(duì)他宛如面對(duì)著自己?！边@個(gè)評(píng)價(jià)是中肯和準(zhǔn)確的。但這種“超出了生活經(jīng)驗(yàn)的范疇”也同時(shí)局限了作家藝術(shù)能力的發(fā)揮和藝術(shù)成就的進(jìn)一步提高。因此，《賴四》作為一部文學(xué)作品而不是報(bào)告文學(xué)或通訊報(bào)道，在取得一定的成功的背后，也存在著相應(yīng)的缺陷，這種缺陷，也許是瑕不掩玉，但它卻在制約著作家進(jìn)一步創(chuàng)作。