中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的快速發(fā)展及其對(duì)國(guó)際藝術(shù)界突如其來(lái)的中擊性影響之奇觀性與重要性不亞于中國(guó)自身的現(xiàn)代化進(jìn)程和它在全球范圍內(nèi)的崛起。北京、上海和廣州等中國(guó)一線城市日漸吸引著國(guó)際藝術(shù)界的注意，而像威尼斯雙年展這樣的重要國(guó)際事件也往往少不了中國(guó)藝術(shù)家的身影。兩年前，中國(guó)第一次在威尼斯雙年展設(shè)國(guó)家館。盡管歷史不長(zhǎng)，中國(guó)館已成為該展覽必要的組成部分，而它對(duì)中國(guó)藝術(shù)界也具有同樣重要的影響。

威尼斯雙年展上的國(guó)家館項(xiàng)目應(yīng)對(duì)所屬國(guó)的藝術(shù)趨勢(shì)作出有實(shí)際意義的反映。更重要的是，它應(yīng)該為所屬社會(huì)的現(xiàn)實(shí)所提出的急迫問(wèn)題(更準(zhǔn)確地說(shuō)是個(gè)體創(chuàng)作者和他們的社會(huì)語(yǔ)境之間的談判角力)提供答案、洞見(jiàn)與預(yù)想。從最終意義上說(shuō)，這一無(wú)休止的動(dòng)態(tài)演化過(guò)程應(yīng)忠實(shí)反映當(dāng)代國(guó)家如何不斷地重建自我。對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程最為劇烈的中國(guó)尤其如此。

與此同時(shí)，國(guó)家館也是一個(gè)特殊、特定而又開(kāi)放的平臺(tái)，豐富著國(guó)際藝術(shù)界本身。此類動(dòng)態(tài)項(xiàng)目往往很復(fù)雜并具有兩面性，國(guó)家館選擇的藝術(shù)家應(yīng)具備執(zhí)行這類項(xiàng)目的能力。

在仔細(xì)研究過(guò)今日中國(guó)藝術(shù)界的概況以及第五十二屆威尼斯雙年展的特定語(yǔ)境之后，我們決定以中國(guó)館介紹四位女性藝術(shù)家的作品。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)既迫切，又珍貴的項(xiàng)目，無(wú)論在中國(guó)還是國(guó)際語(yǔ)境中都是如此。這四位藝術(shù)家是沈遠(yuǎn)、尹秀珍、闞萱和曹斐。她們年齡不等，有的行將而立，有的已至不惑之年；她們的藝術(shù)語(yǔ)言各不相同，但都高度原創(chuàng)且個(gè)人化。這幾位藝術(shù)家的作品均以特別的方式呈現(xiàn)了女性藝術(shù)家與中國(guó)藝術(shù)界之互動(dòng)關(guān)系的演進(jìn)，并表達(dá)了中國(guó)女性在過(guò)去二十年來(lái)針對(duì)高速變化的社會(huì)所提出的訴求。

的確，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代中國(guó)社會(huì)及文化一樣，正經(jīng)歷著蓬勃發(fā)展。然而，國(guó)內(nèi)以及海外的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)愛(ài)好者們往往忽略了女性藝術(shù)家的重要性以及和女性在中國(guó)當(dāng)代生活中的地位有關(guān)社會(huì)／思想問(wèn)題。中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的基礎(chǔ)世界觀是十分男性化的：理性、線性、速度、垂直、進(jìn)步、高效、烏托邦式。這方面的典型圖像就是壯觀的都市擴(kuò)張，密集的摩天樓以及超大規(guī)模的交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。同時(shí)，新出現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系大體被編織在某種以權(quán)力為中心的組織中。更嚴(yán)重的是，社會(huì)的主要構(gòu)成仍然是十分男性中心的?，F(xiàn)實(shí)對(duì)于物質(zhì)增長(zhǎng)的系統(tǒng)性追求進(jìn)步強(qiáng)化了這種傾向。今日中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)圖景也帶有類似的情況，人們推崇各種奇觀性的、莊嚴(yán)宏大和強(qiáng)有力的東西。這不僅導(dǎo)致表面上的經(jīng)濟(jì)與文化“進(jìn)步”，還造成了社會(huì)和諧、環(huán)境保護(hù)以及可持續(xù)發(fā)展方面的顧慮。就文化藝術(shù)生產(chǎn)而言，對(duì)于數(shù)量以及物質(zhì)效率的迷戀大大收縮了想象力、詩(shī)意以及精神生活的空間。許多人無(wú)法清醒判別真正的創(chuàng)新與娛樂(lè)消費(fèi)，也無(wú)法區(qū)別藝術(shù)／智識(shí)／文化價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值，這種傾向甚至有愈演愈烈之勢(shì)。了解了這一點(diǎn)，女性藝術(shù)家的邊緣化地位就容易理解了。和處在主宰地位的權(quán)力結(jié)構(gòu)對(duì)照觀察，她們的想象模式、表達(dá)方式以及行為往往十分私密另類。然而，相當(dāng)一部分的女性藝術(shù)家沒(méi)有落入傳統(tǒng)女權(quán)主義的窠臼，而創(chuàng)作出最敏感、深刻及創(chuàng)新的作品——盡管它們往往不為人知并多少遭到了邊緣化。事實(shí)上，在今日的中國(guó)藝術(shù)界，她們作品往往有最純正的創(chuàng)意和最自由的精神。這種距離感以及心智上的自由令她們獲得了一種高度獨(dú)立的個(gè)體性，并能夠以一種原創(chuàng)的策略與外在世界談判。她們正以 種健康、獨(dú)到的女性視野推動(dòng)著中國(guó)藝術(shù)界以及社會(huì)領(lǐng)域的翻新重建。

事實(shí)上，女性對(duì)于今日藝術(shù)、文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及政治現(xiàn)實(shí)重建的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)正在成為人們的注意中心。例如，目前美國(guó)東西兩岸的兩間主要美術(shù)館里就正在進(jìn)行兩個(gè)女性藝術(shù)的全面回顧展：洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)館的格芬當(dāng)代空間的“WACK!藝術(shù)與女權(quán)革命”，以及同一時(shí)間開(kāi)幕的布魯克林博物館新落成的薩克勒女性藝術(shù)中心的“全球女權(quán)主義”。前者回顧了1960至1980年代西方世界的女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；后者從更全球化的視角介紹了1990年代以來(lái)的女性主義藝術(shù)。然而，女性藝術(shù)家在 “主流”國(guó)際藝術(shù)界中的地位仍然是相對(duì)不足的。上述展覽的貌似同時(shí)出現(xiàn)，確實(shí)令女性主義的問(wèn)題重新獲得了某種迫切性。與此同時(shí)，它也體現(xiàn)出藝術(shù)界處理該問(wèn)題的方法經(jīng)歷了非常有趣的演化，尤其是，女性藝術(shù)家開(kāi)始為新的目標(biāo)——營(yíng)造一個(gè)從全球化視角而言更加“女性化的”、可持續(xù)的世界——而努力。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了西方世界最初面臨的 系列問(wèn)題，也使女性藝術(shù)家置身于今日全球文化突變的最前線。此一現(xiàn)實(shí)狀況促使我們重新思考接受中國(guó)館策展委約的意義?，F(xiàn)在已經(jīng)到了為中國(guó)及國(guó)際藝術(shù)界尋找突破、樹(shù)立榜樣的時(shí)候了，雙方都應(yīng)該重新思考他們對(duì)于想象、價(jià)值以及意義生產(chǎn)的探索。沈遠(yuǎn)、尹秀珍、闞萱與曹斐無(wú)疑屬于當(dāng)今中國(guó)及全球藝術(shù)界最優(yōu)秀的名字之列。她們以中國(guó)藝術(shù)圈“年度代表”的身份現(xiàn)身中國(guó)館，顯然會(huì)凸顯這一價(jià)值轉(zhuǎn)向的急迫感與重要性。將她們以中國(guó)館的名義推出，有助于提升她們的特殊角色與創(chuàng)造性聲音——在當(dāng)今的創(chuàng)意群體里，這些聲音的影響力本應(yīng)與男性作者不相伯伸。同時(shí)，中國(guó)館在文化／實(shí)體語(yǔ)境上都為藝術(shù)家探索與表達(dá)她們的形式想象與社會(huì)擔(dān)當(dāng)提供了最佳條件。

自1980年代以來(lái)，中國(guó)以大躍進(jìn)的方式成為了全球最有能量和創(chuàng)意的當(dāng)代藝術(shù)區(qū)域之一。和廈門(mén)達(dá)達(dá)(1980年代末的新浪潮運(yùn)動(dòng)中最有實(shí)驗(yàn)性的群體)有著密切關(guān)系的沈遠(yuǎn)在l989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”上以激進(jìn)姿態(tài)亮相。1990年代初移居法國(guó)后，她開(kāi)始探究一個(gè)女性移民／藝術(shù)家的日常生活情景及命運(yùn)，并對(duì)后殖民身份及其對(duì)于西方大都會(huì)文化之異變的影響等問(wèn)題作出了應(yīng)對(duì)。在各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出了一系列強(qiáng)有力的裝置作品并在各種活動(dòng)上現(xiàn)身說(shuō)法之后，沈遠(yuǎn)在國(guó)際上獲得了廣泛的認(rèn)同。北京出生的尹秀珍是1989年至1990年這段動(dòng)蕩時(shí)期之后的第二波實(shí)驗(yàn)藝術(shù)風(fēng)潮中的活躍人物，她的裝置與行為作品探究的是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)革命性的(往往是暴力的)變化與她的家庭中數(shù)代人的命運(yùn)間的關(guān)系。近年來(lái)隨著跨國(guó)項(xiàng)目的增多，她的視界也得以擴(kuò)展，并開(kāi)始針對(duì)全球化、城市化以及地緣政治沖突進(jìn)行批判性反思。她對(duì)于這些、司題的介入在一種私密的層面上受到通常是男性中心的權(quán)力游戲的制約，并以挑釁式和女性化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。這表現(xiàn)在她對(duì)于紡織品、布料、旅行箱、戲曲唱片等柔軟、彈性和私密材料的偏好。她超越宏圣進(jìn)入私密境的能力為噪動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生成了一個(gè)獨(dú)55二的女性鏡像，這確立了她在同代藝術(shù)家間的代表性地位，并為她贏得了國(guó)際聲譽(yù)。后“文革”時(shí)代的年輕藝術(shù)家闞萱通過(guò)錄像作品將對(duì)于遠(yuǎn)離宏大文化與社會(huì)議題的生活方式的追求具體化。這種追求探究的是個(gè)體存在之矛盾條件的要求，以及真實(shí)世界的物質(zhì)局限和想象、幻想與愉悅之自由間的終極哲學(xué)兩難。為了用影像與這樣一種存在主義的兩難命題進(jìn)行協(xié)商，有著中國(guó)和歐洲跨文化經(jīng)歷的闞萱選擇了一種簡(jiǎn)約卻詩(shī)化，靈性而性感的語(yǔ)匯，準(zhǔn)確地抓住了日常生活中最為短暫、不定卻快樂(lè)的片斷。它奇跡般地揭示了電子影像在共享和對(duì)話方面沉默而巨大的潛力——它們太容易被追求奇觀效應(yīng)的、消費(fèi)主義的 “溝通” 所劫持。闞萱高度個(gè)人化的、怪誕卻尖銳的表達(dá)令她的作品超越了對(duì)藝術(shù)的物質(zhì)主義消費(fèi)，將切不確定性與驚奇轉(zhuǎn)化為愉悅。這些特點(diǎn)反過(guò)來(lái)使她成為一個(gè)徹底遠(yuǎn)離當(dāng)下藝術(shù)界“奇觀化”及投機(jī)取向的特例。這組藝術(shù)家中最年輕的一位是曹斐，她在世紀(jì)之交對(duì)于都市青年日漸全球化的生活方式中的新鮮與刺激采取了全身心擁抱的態(tài)度，自由出入于電子娛樂(lè)、大眾文化、虛擬現(xiàn)實(shí)以及都市浮游冒險(xiǎn)之間，并將它們轉(zhuǎn)化為多媒體與跨學(xué)科的表達(dá)。曹斐近期的作品對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其歷史背景進(jìn)行了比以往更加深刻與批判性的檢視。另一方面，她沉浸在互聯(lián)網(wǎng)與其他新技術(shù)造就的虛擬現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，為她的同代人設(shè)想了一個(gè)美好的未來(lái)。這個(gè)年輕女子穿梭于各種現(xiàn)實(shí)湍流中的能力令她凌駕于當(dāng)今的藝術(shù)潮流之上。

四位藝術(shù)家均針對(duì)中國(guó)館的場(chǎng)地特點(diǎn)設(shè)計(jì)了作品。很明顯，她們各自發(fā)展出非常不一樣的藝術(shù)／智識(shí)立場(chǎng)及方法。各人會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)制作出高度個(gè)人化而又相得益彰的裝置作品，最終在中國(guó)館空間、油庫(kù)(西士廷)和花園(處女花園)間形成個(gè)共同項(xiàng)目。

沈遠(yuǎn)的方案是個(gè)安放在處女花園內(nèi)的裝置，題為“首次旅行”(LePremiere Voyage)。藝術(shù)家利用放大的奶瓶及乳頭，以及一部關(guān)于被領(lǐng)養(yǎng)兒童首次踏足西方世界的紀(jì)錄片，來(lái)探索全球溝通與遷移時(shí)代中的一個(gè)越來(lái)越常見(jiàn)的現(xiàn)象。沈遠(yuǎn)說(shuō)：“作為個(gè)女人和移民藝術(shù)家，我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題與我自己的生活息息相關(guān)。我關(guān)心這些孩子的未來(lái)。盡管他們的成長(zhǎng)環(huán)境會(huì)很舒適，但他們未來(lái)還是會(huì)面臨文化種族差異，以及喪失親生父母的問(wèn)題?！?/p>

尹秀珍的作品乃針對(duì)中國(guó)館空問(wèn)的特點(diǎn)而作，并根據(jù)空間的名字把作品的標(biāo)題設(shè)定為“軍械庫(kù)”。她把 百多個(gè)“武器電視塔”置入油庫(kù)，形成一個(gè)真正的“軍械庫(kù)”。這些武器完全由日常物件如布料、紡織品、盤(pán)子與刀等等做成，像導(dǎo)彈陣一樣掛在滿是汽油箱的空間內(nèi)。汽油箱全都蓋了印有條碼和危險(xiǎn)警告信息的紡織品。這些材料構(gòu)成了一種帶有威脅性的場(chǎng)景，令人想到當(dāng)下的過(guò)度城市開(kāi)發(fā)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及地緣政治沖突。布料紡織品的女性、敏感、柔軟及詩(shī)化紋理和由電視塔制成的武器的壯觀形式所暗示的雄性中心氣質(zhì)形成了強(qiáng)烈對(duì)照，從而構(gòu)成了意想不到、撲面而來(lái)的戲劇感，對(duì)正在蠶食我們的世界的暴力表達(dá)了安靜但強(qiáng)有力的的抗議。

闞萱以一種激進(jìn)而審慎的方式利用了油庫(kù)的空間。她選了自己的一些關(guān)鍵錄像作品，用平板顯示器和投影播放。整套作品以“闞萱!哎!”開(kāi)始，中間包含“倒數(shù)”、“柿子”、“物體”、“垃圾”、“一百下”、“開(kāi)心女孩”(AHappy Girl)、“或，空蕩蕩”(Or Everything)等等。闞萱建造了一個(gè)聲光迷宮，誘引觀眾進(jìn)入一個(gè)神秘世界，其中，煉金術(shù)般的凝視指向從最平常的物件到虛無(wú)的種種日常現(xiàn)實(shí)……在通道的末端觀眾會(huì)體驗(yàn)到某種公案般的啟蒙!

曹斐的計(jì)劃是對(duì)大量年輕人沉迷于網(wǎng)絡(luò)虛擬世界的闡發(fā)。受到瘋狂歡迎的線上游戲“第二人生”提供了一個(gè)“完全由居民創(chuàng)建、管理的三維虛擬空間”，其“浸入式、開(kāi)放結(jié)局的游戲體驗(yàn)需要玩家間的真正合作，設(shè)計(jì)創(chuàng)建自己的空間并居于其中”。在這個(gè)新世界里，所有人都是“棲居者”，“國(guó)家”與“區(qū)域”不復(fù)存在，剩下的只有一個(gè)以想像力與創(chuàng)意生成的數(shù)字世界。以“ChinaTracy (中國(guó)翠西)”的名義進(jìn)入這一世界的曹斐為中國(guó)館設(shè)計(jì)了一個(gè)線上計(jì)劃，她在虛擬世界中的冒險(xiǎn)大大影響了我們對(duì)于真實(shí)的認(rèn)知，也因此在很大程度上改變了我們的社會(huì)關(guān)系。曹斐在網(wǎng)上設(shè)立的“ChinaTracy館”是向所有人開(kāi)放的對(duì)話交換平臺(tái)。通過(guò)對(duì)近未來(lái)圖景的探索，此計(jì)劃必定會(huì)將中國(guó)館帶入更為全球性的視角。

的確，種種問(wèn)題、想象與表達(dá)的結(jié)合把中國(guó)館塑造成一個(gè)色彩繽紛的復(fù)雜實(shí)體。參觀中國(guó)館并面對(duì)這些作品將會(huì)是令人興奮和挑戰(zhàn)性的經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，四位藝術(shù)家在智識(shí)和精神層面有著共同的女性本能：她們對(duì)于思考和捕捉日?，F(xiàn)實(shí)都懷有高度興趣，并以之為自己作品的基礎(chǔ)。最后，盡管她們處理日?，F(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)各自不同，四人都具有一種非凡才能：將日常物件和經(jīng)驗(yàn)奇跡般地轉(zhuǎn)化為新鮮而觸動(dòng)人心的藝術(shù)。換句話說(shuō)，她們將日?，F(xiàn)實(shí)變成了奇跡。事實(shí)上，通過(guò)重建日?，F(xiàn)實(shí)，她們也在重建世界。