2007年，緊張而繁忙的一年。在歐亞大陸上，人們翹首期盼的是“十年一遇”的“藝術(shù)盛宴”——因為聞名國際的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、敏斯特雕塑展以及伊斯坦布爾雙年展都會在今年陸續(xù)登場。6月，這個原本往年只給寒窗苦讀十余載的學(xué)子設(shè)下試金考場的月份，在2007年破天荒地為國際兩大藝術(shù)展覽——威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展搭建起了一個比較和交流的平臺。跟隨英國文化處組織的策劃人團隊，在結(jié)束了6月6日到9日在威尼斯雙年展的參觀之后，我終于在6月13日來到了這個二戰(zhàn)期間幾乎被毀滅的德國城市——卡塞爾。

如果說威尼斯迎接我們的是意大利式的燦爛陽光和水巷中穿梭的“剛朵拉”(Gondola)；那么，卡塞爾讓你首先感到的就是頭頂厚厚的積云和空中飄灑的冰涼細(xì)雨。在隨后的三天預(yù)展時間里，穿梭于不同展館間的交通工具不再是讓人晃晃悠悠的小船，取而代之的是準(zhǔn)點準(zhǔn)時的有軌電車。

熟悉卡塞爾文獻展的朋友都知道從1955年開始，這個每隔五年、每次歷時大概百日的展覽已經(jīng)成功舉辦了十一屆。今年第12屆文獻展，在藝術(shù)總監(jiān)和策劃羅格·比格(Roger M.BuergeI)與諾雅克(Ruth Noack)這對“夫妻搭檔”的配合下又將帶給世人怎樣的世界藝術(shù)圖景呢?

“遺漏內(nèi)容”的作品說明

或許是受上學(xué)時藝術(shù)史課本的影響，或許是一直以來的展覽工作所養(yǎng)成的“職業(yè)病”，每當(dāng)走進展廳時，我都會本能地掃視展廳里的展覽說明和每個作品旁邊的介紹文字。按照所謂的慣例，在國際展覽上這樣的說明介紹性文字都應(yīng)該包括如下內(nèi)容：“藝術(shù)家姓名、出生年代、國籍、作品名稱、創(chuàng)作年代、創(chuàng)作媒介、作品尺寸／片長”。每個作品說明就像藝術(shù)家的“展覽護照”，其中對藝術(shù)家出生年代和國籍的標(biāo)注就像是每個人終身不變的護照號碼。在個展覽中，不管藝術(shù)家的作品形式是多么復(fù)雜多變，該藝術(shù)家的出生年代和國籍都會讓參觀者“輕松”找到理解作品的突破口——我們可以將作品與藝術(shù)家所處的時代背景和生活的國家地區(qū)的背景特點相連接，以此做出對該藝術(shù)家創(chuàng)作特點的判斷。這種方式，似乎已經(jīng)成為了一種習(xí)慣，一種讓參觀者閱讀作品的習(xí)慣。

但當(dāng)在卡塞爾的各個展廳徘徊時，我不僅沒有看見任何對于展覽的介紹說明，更沒發(fā)現(xiàn)哪個作品說明上標(biāo)明了該藝術(shù)家的“出生年代和國籍”。一時間，我被弄得措手不及，慌了陣腳。

“需要買本畫冊對照著看嗎?”我問自己。

但是出口的遙遠(yuǎn)和奔波的疲憊讓我沒有體力掉頭回去，于是我開始讓自己適應(yīng)這樣一個展覽：一個無法馬上得知藝術(shù)家所處時代和地域背景的展覽， 一個需要你拋開既有的觀察和思考模式轉(zhuǎn)而尋找新的認(rèn)知方式的展覽。也就是這樣一個展覽，或許可以讓你暫時得到一份輕松，丟下一些包袱，找回對作品最初的那份好奇。

在三天日程緊湊的參觀即將結(jié)束時，我走進展館附近的書店買了本畫冊。還是“本性難移”的翻開一頁試圖尋找作品標(biāo)注中的“出生年代和國籍”，未果!僅是在書的最后部分——“藝術(shù)家傳記”中看到了久違的數(shù)字和地名。

于是，我問自己：“一個展覽，到底是作品本身更重要，還是藝術(shù)家本人及其身份背景更重要?是需要先看作品，還是需要先聽藝術(shù)家的自我表白?……”

本屆文獻展如此的安排和設(shè)計，在挑釁人們觀展習(xí)慣的同時，也似乎在更為廣泛的語境中向我們展現(xiàn)了一個真正的國際藝術(shù)大融合的圖景。參觀者無需再被藝術(shù)家的性別、年齡、國籍所影響，只要將自己投身到這個作品的海洋中即可。五彩斑斕的室內(nèi)展廳與“看上去很美”的展館

第十二屆卡塞爾文獻展邀請了超過百位來自不同年齡階段、不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家參展。總共有五百多件作品被分別展示在了五個主要展館：弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)、Aue-Pavilion、文獻展廳(Documenta-Halle)、Neue畫廊(Neue Galerie)和威廉高地宮博物館(Museum SchlossWilhelmshohe)。同時，在離市中心不遠(yuǎn)的青年中心Kulturzentrum Schlachthof還展示了Hito Steyerlt和Artur Zmijewsk的錄像裝置作品和聲音作品。

這五個主要展館從十八世紀(jì)的皇室宮殿——威廉高地宮博物館(MuseumSchloss Wilhelmshohe)到為本屆展覽專門搭建的“溫室大棚”(Aue-Pavilion)可謂是風(fēng)格各異。但在展館室內(nèi)設(shè)計方面，它們帶給參觀者一個共同感覺是“色彩鮮艷”。雖說這種彩色的環(huán)境并不是遍布展廳的每一個角落，但是當(dāng)你頻繁的穿梭于其中時，的確還是會有點“眩暈”。

或許你曾經(jīng)在一些展覽上有過這種視覺體驗，但是沒有誰會想到在這樣個非常重要的且五年一次的藝術(shù)大展上，竟然也會大范圍的使用彩色的展示環(huán)境——或以純彩色的墻面來襯托作品，亦是將作品和參觀者置于一種全透明的展示空間中。這樣的設(shè)計，“違反”了常規(guī)的現(xiàn)代主義“白方塊”(white cube)的展示模式——展廳四周的墻面和屋頂均被粉刷成白色。

或許我們已習(xí)慣了白色墻面的展廳，而白色的墻面也確實有它被青睞的諸多原因——可以最大限度的降低展示環(huán)境本身對于作品的影響，可以讓作品在各個角度都呈現(xiàn)出完美，可以讓展示空間的布置顯得簡潔和清晰……總之，白色的墻面，“白色的方塊”已經(jīng)成為我們的一種習(xí)慣，一種裝飾空間的習(xí)慣，一種展示作品的習(xí)慣。

我們暫且不去評價黑白的攝影圖片是在白墻上展示好，還是換成彩色的背景后效果更突出；也暫且不去了解藝術(shù)家們到底是鐘愛白色的環(huán)境，還是真的會為彩色的展示空間而感到興奮。單就這種嘗試本身而言，雖說算不上什么“創(chuàng)舉”，但也的確讓策劃和設(shè)計團隊費了不少功夫。

本屆卡塞爾文獻展負(fù)責(zé)展館室內(nèi)建筑設(shè)計的是設(shè)計師蒂姆·胡佩(Tim Hupe)和他的工作小組。在無法改變展館建筑結(jié)構(gòu)和外觀的限制下，胡佩小組將展廳室內(nèi)的光線和色彩作為了設(shè)計重點，他們努力想讓展覽空間和建筑能更好的為藝術(shù)品服務(wù)。

彩色展廳的設(shè)計，一方面為了找到一種更好的光線和環(huán)境來展示藝術(shù)家的作品；另一方面，專門營造的彩色空間也可以帶給參觀者全新的視覺體驗，可以更好的調(diào)動觀眾的氣氛。正如文獻展的藝術(shù)總監(jiān)羅格·比格(Roger M.Buergel)所說，“建筑也是種媒介，它能讓一個人產(chǎn)生飄動感，也能讓一個人感到壓抑。特別是觀眾在與展品剛建立一種關(guān)系時，需要一種輕松的和愉快的東西，而色彩則有利于制造這種氣氛?！?/p>

對于展示空間的改造和革新一直以來都是藝術(shù)家、策劃人、畫廊和美術(shù)館所密切關(guān)注的領(lǐng)域。以往的革新者們都是從展覽空間本身，以及作品和展出空間的關(guān)系入手，進行了成功的探索和嘗試。例如，藝術(shù)家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)將自己所有作品的模型放在一個行李箱中而制作出來的“行李箱美術(shù)館”。亞歷山大-多納爾(AlexanderDorner)在l922年出任漢諾威美術(shù)館的館長時，邀請包豪斯的藝術(shù)家里斯提斯克(Lissltzk)設(shè)計了一個關(guān)于抽象藝術(shù)的陳列室——“抽象的盒子”(Abstract Carbinet)——這個陳列成為20世紀(jì)最經(jīng)典的展覽陳列之一。還有，漢斯·烏里奇·奧布里斯特(HansUrich Obrist)的“縮微博物館”(NanoHuseum)——1996年漢斯和德國藝術(shù)家漢斯-彼得·費爾德曼(Hans PeterFeldmann)聯(lián)合制作了個便攜式的美術(shù)館。這個美術(shù)館實際上就是一個小盒子，但也是個藝術(shù)家或者策劃人可以攜帶，并向世界各地的人們進行展示的小博物館。

值得一提的是威尼斯雙年展中國國家館也在展館空間的嘗試與探索上取得了成功。我們的國家館是由排滿生銹油桶的軍械庫和散落著果樹的處女花園組成?？陀^條件上，我們沒有威尼斯水巷中那波洛克式的貴族居所豪華與精致，也沒有其他國家館擁有規(guī)整的白墻和富余的空間，甚至我們的位置也是在參觀路線的“終點”。但是，實踐證明，中國策劃人和藝術(shù)家卻并沒因為展示空間的局限和特別而受到不利影響。相反，2005年和2007年兩屆國家館展覽的成功舉辦都讓東方智慧與東方藝術(shù)在亞平寧半島上獨放異彩。

當(dāng)然，嘗試與探索的道路并非一帆風(fēng)順；挑戰(zhàn)固有的習(xí)慣與模式也并非每次都能成功。本屆文獻展上專門設(shè)計搭建的露天場館Aue-Pavilion就是一個大膽的冒險。這個坐落在草坪上的“溫室大棚”由法國巴黎的建筑設(shè)計公司LacatonVassal設(shè)計。遠(yuǎn)看像是一個透明的玻璃房，被稱為此次文獻展的“水晶宮殿”(the CrystalPalace)。這個由人工合成材料組成的展出空間僅僅服務(wù)與此次展覽，展覽結(jié)束后便會被拆除。因為展館的這種臨時性，不用考慮其日后的實際使用價值，使得建筑師們在設(shè)計上就更能盡情發(fā)揮想像力。但是，展示空間無論如何的前衛(wèi)與新穎，如果脫離了所展示的作品，那么也就不過是一個建筑空殼而已了。

走進這個“溫室大棚”，參觀者會對眼前的作品“一覽無余”——因為在這個似“U”字型的空間里，沒有任何特意的對于建筑空間的分割與阻斷。97件作品完全是依靠它們各自的創(chuàng)作形式和展覽方式而彼此區(qū)分。而展館墻邊每隔一段距離就有幾個巨大的通風(fēng)設(shè)備在不停的運轉(zhuǎn)著，發(fā)出嗡嗡的聲響，似乎是在竭力讓自己的聲音也融入到附近藝術(shù)家的錄像作品中，從而成為文獻展的藝術(shù)員。

在這個展示空間中，沒有人們熟悉的白墻，沒有高高的屋頂，更沒有其他展館中的大理石或者木制的地板。參觀者在低矮的空間中，腳踏粗糙的水泥地面，周圍環(huán)繞的是看上去廉價的窗簾和低劣的照明系統(tǒng)。壓抑與沉悶、擁擠和無序——是這個“溫室大棚”給你的感覺(或許也是因為這里是本屆文獻展中作品展示最多一個區(qū)域吧)。欣慰的是這個展廳的通風(fēng)系統(tǒng)可以讓在驕陽中步行到這的參觀者感到一陣清涼?！翱瓷先ズ苊馈笔沁@個在藍(lán)天碧草間的展廳給人的印象。

客觀條件帶給參觀者的不適感也許反而激發(fā)了大家對于作品的關(guān)注熱情。走進這個展館，你不再會被室內(nèi)彩色的環(huán)境所影響，不再會被建筑精致的內(nèi)景所吸引，不會再去顧及展覽的布局，你要做的就是抓緊時間在這個滿是作品的叢林中找到一條屬于自己的小徑。

東方與西方的交流在“過去”和“現(xiàn)代”中呈現(xiàn)歷史與當(dāng)下的對話在“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”中進行

在計劃卡塞爾行程之前，我很希望可以有點空閑時間去威廉高地宮博物館(Huseum Schloss Wilhelmshaohe)看看。該博物館坐落于卡塞爾威廉高地公園(Kassel Wilhelms hoheHiqhland Park)中，由古典大師畫廊、古董收藏館和白巖建筑側(cè)翼(WeiBensteinflu qe])三部分組成。在這里收藏著諸如法蘭德斯(Fla nders)畫派、倫布朗(Rembrandt)、魯卡斯(Lucas)、范·迪克(van Dyck)等歐洲藝術(shù)史上重要大師的作品。畢竟在國內(nèi)學(xué)習(xí)歐洲美術(shù)史的時候，我是沒有機會可以親眼目睹大師們的真跡的。

同時，這座博物館吸引我的地方還在于其前身是十八世紀(jì)的皇室宮殿，新古典主義的建筑風(fēng)格在這一時期風(fēng)靡于歐洲。雖說身處德國不能到柏林感受一下勃蘭登堡門(Brandenburger Tor)的恢宏是一種遺憾，但在卡塞爾的皇室宮殿里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)也未嘗不是一種補償。

機緣巧合，本屆卡塞爾文獻展將威廉高地宮博物館(Museum SchlossWilhelmshohe)選為了主要的展覽場館之一。這也是這座古典博物館第一次參與到了當(dāng)代藝術(shù)的展覽之中。但這也讓我疑惑，“在一個滿是古典主義藝術(shù)作品的博物館中會如何展示當(dāng)代的藝術(shù)作品呢?是干脆將原來的館藏騰空?似乎客觀條件并不允許這么做吧?……”

在個陰雨綿綿的早晨，我懷揣著無數(shù)的疑問搭乘著卡塞爾的1號有軌電車前往這座向往已久的博物館。當(dāng)電車結(jié)束了在市中心樓字間的穿行后，突然竄進了一片樹林。車上幾乎所有的游客都頓時興奮起來。大家似乎都很驚訝被盟軍轟炸過的卡塞爾竟然會有這么一大片茂密的人造樹林。滿眼的蔥蔥郁郁，加之窗外飄灑的濛濛細(xì)雨，坐在電車中的我感覺自己來到了一個童話世界。

走進這座古典主義的藝術(shù)殿堂，我手中卻拿著是當(dāng)代藝術(shù)展的地圖；穿梭在幅幅古典大師的繪畫之中，我心中卻惦念著當(dāng)代藝術(shù)家的名字。當(dāng)我著迷的欣賞著倫布朗的油畫時，一件文獻展的作品會突然跳入眼前，似乎在提醒你“該回歸正題了”。可是當(dāng)我非常急切的找尋著文獻展藝術(shù)家的作品時，卻總是在掛滿了魯卡斯等大師作品的展廳里迷路?！@是讓我感覺最奇妙的文獻展展館。

當(dāng)然，除了“散落”在博物館的一些文獻展作品外，策劃方還是在這個布局緊湊的博物館中安排了一個長廊式的空間集中展示了十幾位藝術(shù)家的作品。在這個精致的黑暗展館中，專業(yè)的燈光為參觀者一絲不茍地照亮著每件作品。雖然在這個展館中展出的藝術(shù)家作品并不是很多，但卻清晰而明確地向參觀者表達著文獻展對于“歷史與政治”、“過去與現(xiàn)在”、“東方與西方”的文化思考。

在威廉高地宮博物館(MuseumSchloss Wilhelmshohe)展出的作品，既有當(dāng)代藝術(shù)作品，也有古代的藝術(shù)文獻。在這里，你會看到五、六個世紀(jì)之前波斯的細(xì)密畫。當(dāng)我不禁感嘆波斯藝術(shù)中華麗的色彩和優(yōu)美的線條時，很驚奇發(fā)現(xiàn)了其中竟融合有中國傳統(tǒng)水墨畫中對云、山、樹、水的描繪技法。難道這是元、明時期海陸“絲綢之路”所帶來的影響?

還沒來得及多想，我又被玻璃展柜中的一份對宋、元、明、清時期不同工藝品的說明性的文獻所吸引。在這個系列中，一面是用規(guī)整的毛筆小楷記錄著每一件東西的詳細(xì)信息，同時在旁邊配有一幅幅描繪精致的彩色水墨圖樣。從宋代官窯的瓷器到明代的五彩舍利塔，這份文獻都非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹f明。同時展出的中國古代藝術(shù)品還有清康熙年間的木制漆雕。

除了這些，我還第一次看到了十六世紀(jì)阿拉伯書法家Hadl Maqsud以伊斯蘭“蘇魯體”(Thulth，即三一體)的書法原則所書寫的作品。歷史上，這位書法家曾經(jīng)到訪過印度，其藝術(shù)風(fēng)格對莫臥兒王朝時期產(chǎn)生過不小的影響。同時展出的印度十九世紀(jì)的水彩畫則讓人們看到了歐洲繪畫技法對于這個東方古國的影響。日本十九世紀(jì)彩色木刻版畫大師KatsushikaHokusai的作品也很精彩。

環(huán)顧展廳，參觀者或是摘下眼鏡仔細(xì)鑒賞著波斯的細(xì)密畫，或是認(rèn)真觀察著中國瓷器的結(jié)構(gòu)解剖圖。大家似乎都沉浸在了歷史的藝術(shù)文獻中，而忘了自己手中還拿著當(dāng)代藝術(shù)展的地圖。而本屆文獻展的另一展館文獻展廳(Documenta-Halle)中，參觀者則無需這么“麻煩”得盯著展品。在這里你只要抬頭就可以看到掛在墻上的來自中亞古伊朗的掛毯。頂天立地的掛毯所展現(xiàn)的精美紋飾，讓參觀者嘖嘖贊嘆，不停的拍照。而在這件掛毯周圍展出的是藝術(shù)家Cosima vonBonin的裝置作品《放松，這不過是鬼(Relax it's only a ghost)》。這件在展廳鋪開了的作品，既有被放大了的章魚，也有各種加工改造過的可愛動物形象。而最夸張的是藝術(shù)家Peter Friedl的作品《動物園的故事(The ZooStory)》。這件作品實際是一個長頸鹿的實物標(biāo)本?！皽厥掖笈铩盇ue-Pavilion也不例外，在滿是現(xiàn)代藝術(shù)作品的空間中展出了十九世紀(jì)帕米爾高原的精美的棉絲刺繡品。

對于有著超過350萬穆斯林移民的德國而言，本屆文獻展所展出的伊斯蘭細(xì)密畫和阿拉伯的書法作品，不僅向參觀者展現(xiàn)了古代東方與西方在文化交流方面的成果，同時也很好地反映了當(dāng)下德國文化界對位于歐、亞、非樞紐敏感地帶的中東在政治、歷史和文化方面的思考。

在掛滿了歐洲古典大師作品的博物館中展出當(dāng)代來自不同國度和文化背景下的藝術(shù)家作品，讓古典大師與當(dāng)代藝術(shù)家零距離的交流。同時，選取古代東西方藝術(shù)中關(guān)于愛情、戰(zhàn)爭、神話與宗教內(nèi)容的繪畫文獻，從人文、政治和歷史的角度回應(yīng)了從古至今藝術(shù)創(chuàng)作中恒久不變的主題?；蛟S，這種讓東方與西方的文化交流在過去和現(xiàn)代的藝術(shù)品中呈現(xiàn)，將歷史與當(dāng)下的對話在傳統(tǒng)與當(dāng)代的空間中進行的方式，能夠更好的讓參觀者在不自覺中就參與到了文獻展對“東方與西方”、“過去與現(xiàn)在”、“歷史與政治”等方面的思考之中。

不到千分之五的“著名藝術(shù)家”與一半以上的“女性藝術(shù)家”

五年 次的卡塞爾文獻展或許是個向世人呈現(xiàn)世界著名藝術(shù)家作品的殿堂。而對于第一次參觀文獻展的我而言，更是希望可以在這個重要的展覽上看到那些“震耳欲聾”的作品。但當(dāng)我手拿地圖走進弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)時，發(fā)現(xiàn)自己不僅對看到的作品感到陌生，就連對照了藝術(shù)家的名字后都幾乎沒有什么似曾相識的感覺。我時不時心虛地四下張望，時不時攤開整張藝術(shù)家名單拼命找著自己可能見過的名字。無獨有偶，與我隨行的策劃人團隊中幾乎所有的“同行”要么在空閑時間互相詢問著陌生的人名，要么認(rèn)真閱讀著手中的畫冊。而我似乎比他們還知道得多點——除了德國的里希特(Gerhard Richter)和別世不久的極簡主義女藝術(shù)家馬汀(Agnes Martin)以及麥克雷肯(John McCracken)外，我還知道所有參展的中國藝術(shù)家。這個發(fā)現(xiàn)讓我不禁感嘆或許只有策劃團隊才是唯一全面了解這些參展藝術(shù)家的人。對于歐洲藝術(shù)界而言，這里的絕大多數(shù)的藝術(shù)家同樣令他們感到陌生。

另外，當(dāng)翻開畫冊中的“藝術(shù)家小傳”后，我才發(fā)現(xiàn)今年的藝術(shù)家中有一半以上都是女性，在這樣一個重要的國際大展上女性藝術(shù)家可以和男性“平分秋色”也著實讓人們看到了策劃團隊的用心?！鞍踩^渡”——歷史性、政治性貫穿始終的文獻展

離開亞平寧半島的熙攘人群，每個計劃著前往卡塞爾的朋友或許都期盼著本屆文獻展能讓這個肅穆的歐洲中部國家綻放異彩。但正如威尼斯雙年展預(yù)展第一天那場“不期而遇”的大雨冷卻了人們對于陽光燦爛的意大利的熱情樣，第十二屆卡塞爾文獻展也以一種德國式的冷淡和平靜讓預(yù)展在風(fēng)雨中結(jié)束。

或許是由于文獻展時隔五年才舉行一次，或許是由于嚴(yán)肅和謹(jǐn)慎早已滲透到德國人的骨子里，所以本屆卡塞爾文獻展的策劃團隊雖然也會偶爾“放縱”一下——挑選了大量連歐美藝術(shù)界都備感陌生的藝術(shù)家，設(shè)計了將“白色方塊”變成彩色的展廳——但最終，他們還是以冷靜和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞皆炀土私衲赀@屆“平實”的藝術(shù)文獻展。

或許是因為德意志民族的天生的思辨精神，加之半個世紀(jì)以前阿諾德·博德(Arnold Bode)所策劃的第一屆文獻展在政治、歷史和文化方面的思考至今影響深遠(yuǎn)，所以在52年后的今天，當(dāng)羅格·比格(Roger M.Buergel)和諾雅克(Ruth Noack)夫婦接過策劃文獻展的工作后，自覺或不自覺地都將他們對全球化背景下藝術(shù)如何對歷史、政治和文化進行闡釋的思考表達了出來，向世人呈現(xiàn)了今年這屆“歷史性”與“政治性”貫穿始終的藝術(shù)文獻展。

或許，這就是今年文獻展的獨特之處；或許，這也可以看作是在三大重要的國際藝術(shù)展覽“十年一聚”的特殊時期，卡塞爾的一個“安全過渡”。

2007，中國藝術(shù)界的“金豬年”

在2007年的6月即將過去的時候，很多中國的準(zhǔn)父母們開始緊張掐算起自己“金豬寶寶”降生的時間；無數(shù)的學(xué)子開始焦急盼望著理想大學(xué)的錄取通知書，而遠(yuǎn)赴大洋彼岸參展的中國藝術(shù)家們或許也會開始好奇地等待著國內(nèi)外參觀者對于他們作品的反饋。

“中國熱”、 “中國年”已經(jīng)被用得爛熟。但今年的卡塞爾還是將關(guān)注點放在了中國。當(dāng)?shù)匾幻袊魧W(xué)生也驚訝電視臺會選擇中國古箏和長笛所演奏的曲子作為報道文獻展的背景音樂?；蛟S這要歸功于艾未未的“童話”項目——從中國調(diào)來的1001位中國人讓這個總?cè)丝趦H有二十五萬(還不及北京流動人口十二分之一)的德國小城倍感震驚。似乎在展覽期間，每個走在卡塞爾街上的黑頭發(fā)、黃皮膚的人都會被看作是“中國人”。當(dāng)?shù)厝松踔習(xí)碜皂n國、日本或新加坡的人說：“你來自中國嗎?”

在參觀展覽的時候，你能看見來自世界不同地方的人都會主動坐在散布于幾個展廳里的艾未未“童話”項目帶來的1001把中國明式椅子。他們或是單純?yōu)榱诵菹ⅲ蚴前岩巫訃梢蝗碜鲋v座。來自明朝簡潔而科學(xué)的椅子設(shè)計肯定會讓奔波疲勞的人們感到舒服。四個世紀(jì)前我們的前輩就已經(jīng)揚帆遠(yuǎn)洋，試圖向世界展示中華大地的強盛與興旺。而在21世紀(jì)的今天，中國的迅速崛起也早已將世界的目光牢牢的匯聚。如今，我們對于世界的認(rèn)識勝過了世界對干我們的了解。所以，或許我們不用再為國際重要的藝術(shù)展上出現(xiàn)中國藝術(shù)家的作品而“大驚小怪”了。

回想今年威尼斯雙年展，中國國家館中展示的是沈遠(yuǎn)、尹秀珍、闞萱和曹斐——四位擁有中國背景的女性藝術(shù)家的作品。主題展的展廳“中軸線”上的五個暗房展示了楊福東的電影。主題展展廳兩邊的走廊所懸掛的十個巨大的投影屏幕上展示的是楊振忠的錄像。

回想今年的卡塞爾文獻展，艾未未、胡曉媛、林林和鄭國谷的作品分別展示在弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)。盧昊、陽江組(陳再炎、孫慶麟和鄭國谷)和謝南星的作品出現(xiàn)在Aue-Pavilion中。在Aue-Pavilion室外的草坪上高聳的是艾未未的裝置。Neue畫廊(Neue Galerie)中除了展示中國古代的藝術(shù)文獻和作品，還展示了胡曉媛作品。威廉高地宮博物館(HuseumSchloss Wilhelmshohe)里則懸掛了顏磊的作品。另外，艾未未《童話》項目中1001把明式的椅子被分區(qū)域擺放在弗里德利希阿魯門博物館(MuseumFridericianum)和Aue-Pavilion中。而那100l位受邀到文獻展的中國人則在卡塞爾市里擁有一個由倉庫改建的巨大的生活起居的基地。

六月的歐洲，似乎到處都可以嗅到中國藝術(shù)的氣息，到處都吹著“中國風(fēng)”。就連卡塞爾的“老天爺”都有點受不了，于是策劃了一次不小的風(fēng)雨將艾未未那個由1001扇明代門窗搭建起來的裝置給吹垮了。不過，藝術(shù)家本人似乎并不驚慌，中國藝術(shù)家們在走過了那么多風(fēng)風(fēng)雨雨的探索道路后，還會在意這點風(fēng)吹雨打嗎?

2007年是屬于中國藝術(shù)界的“金豬年”。