水彩畫似乎從來不是熱門，雖然水彩畫具有非常豐富的表現(xiàn)形式，但由于這種小品性質(zhì)的繪畫，很難承載主題性繪畫的技術(shù)，導(dǎo)致其一直徘徊在學(xué)術(shù)認(rèn)可與市場認(rèn)可的雙重認(rèn)定之外。被認(rèn)為是“自水彩畫傳入中國以來，無出其右者”的王肇民，是20世紀(jì)中國美術(shù)史中，少有的把結(jié)構(gòu)作為一種精神語言運(yùn)用自如的大家之一，他是有價(jià)值的，但他被邊緣化了!目前市場上瘋狂走紅的當(dāng)代藝術(shù)家．迅速吸了人們太多太多的關(guān)注目光。而對(duì)20世紀(jì)老一代的藝術(shù)家，在中國美術(shù)史上真正作出了歷史貢獻(xiàn)的藝術(shù)家的關(guān)注卻又少之又少，關(guān)于他們藝術(shù)成就的總結(jié)和研究也極其缺乏、對(duì)這樣的老藝術(shù)家進(jìn)行搶救性的研究，是7月在北京舉行的“百年王肇民學(xué)術(shù)研討會(huì)”的意義。于是，王肇民先生的水彩畫，在孤獨(dú)和沉寂中再一次進(jìn)入了我們的視線。(此次參加研討會(huì)的與會(huì)嘉賓有31人，以下為發(fā)言節(jié)選)

陳醉(中國藝術(shù)研究院研究員)：如果美術(shù)要按兵種來算的話，我覺得王肇民應(yīng)該是水彩畫的兵種司令，在他去世的時(shí)候，我記得我在手記里寫了 句話：“自水彩傳入中國以來，未見出其右者?！敝袊胁簧佼嬎实?，但是最全面，最成熟，最有個(gè)性，能夠出現(xiàn)風(fēng)格的是王肇民。為什么所有人對(duì)他的畫都說好?就是因?yàn)闊o法回避說他不好。他的水彩畫出了他的個(gè)性。水彩畫最難的就是厚重。王先生畫出了油畫感，畫出了雕塑感。從藝術(shù)本體的角度來看，他達(dá)到了高度，而且這些高度在一個(gè)時(shí)期里面還沒有人能夠超過他，甚至能夠趕上他，這就是他最大的成就。

那么，他對(duì)后世的意義在哪里?他作出什么貢獻(xiàn)?

我認(rèn)為，王先生的一個(gè)很大貢獻(xiàn)就是把水彩畫作為“創(chuàng)作性”的藝術(shù)作品留在了中國。因?yàn)樗蕚鬟M(jìn)來以后，一般作為種訓(xùn)練而已，作為一種消遣或者作為輔助性工具性的草圖，甚至學(xué)建筑的院校也學(xué)水彩，因?yàn)橐郧皼]有電腦，都是用水彩畫草圖。在中國有“創(chuàng)作”觀念的水彩不多，所以他在中國藝術(shù)基因庫里留下了這一很重要的因素，這就是他對(duì)歷史的貢獻(xiàn)。

今天之所以有人重新認(rèn)識(shí)王先生，是因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)變了，才有條件重新認(rèn)識(shí)。記得林風(fēng)眠先生60年代在上海第一次辦畫展的時(shí)候，所有的反饋基本都是批評(píng)的——“這么郁悶的作品，如何反映我們蒸蒸日上的社會(huì)主義?”我們今天能夠把這個(gè)東西再拿出來，給予他原有、應(yīng)有的評(píng)價(jià)，說明了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的進(jìn)步。高士明(中國美術(shù)學(xué)院展示文化研究中心副主任)：我想談的是像王先生這樣的藝術(shù)家，跟我們今天藝術(shù)史寫作的關(guān)系。我私下里想，一個(gè)藝術(shù)家能夠進(jìn)入藝術(shù)史寫作，成為藝術(shù)史研究的對(duì)象，大致有三個(gè)原因或者類型：

第一是作品本身極其的杰出，以致于你根本不可能繞過它。這點(diǎn)無需多說。

第二是因?yàn)樗跉v史上的重要性，他影響了很多人。

第三可能因?yàn)樗貏e典型，他身上牽連著非常多的問題，特別適合論述這一段歷史。很多成為藝術(shù)史寫作對(duì)象的大師或者藝術(shù)家，一般來說身上兼有這三種意義。像王先生，他當(dāng)然也有這三種意義，他的杰出性有目共睹。王先生特別適合成為中國20世紀(jì)美術(shù)史尤其是微觀史論研究的非常重要的命題。因?yàn)樗砩嫌蟹浅６嗟膹埩?，甚至是矛盾之處。剛才幾位先生都談到王肇民的詩詞，讓人如此地震驚，如此之高的古典文學(xué)修養(yǎng)在他同輩畫家里非常少見。按理說，像這樣一位有深厚古代文學(xué)修養(yǎng)的畫家，他作品的風(fēng)格應(yīng)該更加接近于水墨淋漓、氣象氤氳的那種視覺特征。但是從今天的作品，以及平時(shí)對(duì)他的印象來看，他卻特別注重造型，他的水彩畫不是走輕盈、飄逸的路線，而是非常的有體量感。

從王先生身上我們可以看出貫穿20世紀(jì)中國藝術(shù)史寫作的核心命題——就是所謂中西交流的問題，或者中西>中突的問題。但是具體在每個(gè)藝術(shù)家身上，他到底尋找的是怎樣的中國資源?然后又觸及到怎樣的西方?這些一旦具體化以后，特別多的東西不能確定，這就是我們今天的藝術(shù)史未解決的問題。李公明(廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系主任)：楊小彥曾在一篇文章提到：王先生當(dāng)時(shí)說“我這個(gè)名字過不了海珠橋。”指的就是過不了廣州的南岸。

王先生曾有一句話：“絕大多數(shù)的畫家、作家的思想是假的。不是他自己。不是說個(gè)別而是說絕大多數(shù)。”我們的的確確受一個(gè)時(shí)代主宰的影響太大了。我們翻開中國美術(shù)史，都是圍繞全國美展帶給全國人民視覺圖象來記錄藝術(shù)家的名字，給他們?cè)跉v史舞臺(tái)上安排一個(gè)位子。我們恰好遺忘了角落里很有思想、很有學(xué)問的藝術(shù)家。他們由于沒有投入到這個(gè)時(shí)代主流中而被遺忘。所以我覺得王肇民先生的寂寞里反映出他的獨(dú)特的人格。

1949年以后，整個(gè)社會(huì)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)、新傳統(tǒng)建立的過程里，王肇民選擇的是一種逃避、退讓和沉默。但是，他不參與，也不表明他反對(duì)，他沒有作為一個(gè)思想者公開地去反抗這一套體制，這個(gè)模式。但是，他以自己對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的選擇來表明他的立場和態(tài)度。所以我覺得他的寂寞不是一般意義的。而是通過反抗來獲得心靈的一種自由。

殷雙喜(《美術(shù)研究》副主編)：大家都說王肇民的畫好，但是為什么現(xiàn)在我們還在開座談會(huì)?還要研討他?還認(rèn)為對(duì)他的評(píng)價(jià)不夠?我覺得這個(gè)事情廣東史論界有很大責(zé)任。這幾年，廣東美術(shù)館對(duì)過去一些藝術(shù)家做了大量研究，一個(gè)一個(gè)去挖掘。這個(gè)做得很好而且積累了很多資料。但是我發(fā)現(xiàn)這些個(gè)案研究很多是傳記式的，對(duì)他進(jìn)行梳理、回顧，把他一生展現(xiàn)出來。但是我覺得現(xiàn)在至少這些優(yōu)秀的廣東畫家個(gè)案在藝術(shù)史論和藝術(shù)語言上沒有得到充分的研究和肯定，所以對(duì)其確立藝術(shù)史的位置就很困難。還有，從個(gè)案研究轉(zhuǎn)向群體性的流派和思潮，進(jìn)一步研究廣東獨(dú)特的社會(huì)文化環(huán)境——比如說廣東這個(gè)地方保護(hù)了一大批藝術(shù)大家，但是也屏蔽了這批藝術(shù)家的聲望。遠(yuǎn)的如李鐵夫，近的如胡一川、王肇民、賴少其、廖冰兄等等。這些人都是中國20世紀(jì)藝術(shù)史上一流的大家，單獨(dú)拿出來都是一流的。但是，他們的存在并沒有使廣東在中國成為一流的藝術(shù)大省，沒有非常大的影響，比起上海和北京它仍然不是個(gè)主流。這些藝術(shù)家們的作品，大部分的風(fēng)格都是大氣雄強(qiáng)、沉郁有力，并不是大家一貫認(rèn)為的嶺南畫派的雅麗、清秀。我現(xiàn)在認(rèn)為如果把嶺南畫派界定為清秀可能是一個(gè)誤解。這批生活在廣東的大藝術(shù)家，在某種意義上他們都是很北方的，他們生活在廣東，但是保持了這樣一種氣質(zhì)——像王肇民的作品保持了豪邁、大氣的東西，他們對(duì)人生透徹的理解，對(duì)藝術(shù)語言不懈的追求、不受時(shí)風(fēng)的影響……我覺得廣東既造就了他們又屏蔽了他們的形象。我們都有責(zé)任研究他們，所以廣東的美術(shù)評(píng)論家、史論家更有責(zé)任強(qiáng)力地介入中國20世紀(jì)藝術(shù)史的寫作，轉(zhuǎn)變所謂的北京話語軸心。

楊小彥(中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院新聞傳播學(xué)系主任)：我們常?？吹降模嬑鳟嫷娜?，畫寫實(shí)的人，到了晚年就不行了，畫不出來。而王先生適得其反，他的實(shí)踐打破了這一點(diǎn)。為什么?當(dāng)時(shí)我就想起了“繪畫如信仰”這個(gè)說法。正因?yàn)橥跸壬杂幸惶左w系，他的造型觀是走向簡潔，是信仰，所以對(duì)他而言，就只能是越畫越好。我從這個(gè)意義上認(rèn)為王先生為中國當(dāng)下西畫的第一人，造型的第一人。在我看來，西方的寫實(shí)主義到了他的手上，通過他那一整套的造型觀，通過他的信仰，才達(dá)到了真正的“成熟”。

盧新華(清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長)：當(dāng)歷史塵埃落定的時(shí)候，它的光環(huán)會(huì)照亮被遮蔽的視野，就會(huì)讓我們的孤獨(dú)者重新出場。反之，歷史帷幕一落下，一切的表演和喧嘩，隨著謝幕便自然退場了。所以我想這是在市場經(jīng)濟(jì)高速高運(yùn)轉(zhuǎn)中出現(xiàn)的浮躁之風(fēng)應(yīng)該沉思的問題之一。通過對(duì)王先生藝術(shù)的回顧和研究可以得出一個(gè)啟示：一個(gè)藝術(shù)家不能成為藝術(shù)技巧、筆墨、造型、工具的奴隸，而應(yīng)該是思想和精神的大家。他們把思想和精神物化成作品的語意和形式，這樣才能有個(gè)超大的精神境界和別樣的品格被歷史所包容。余丁(中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)管理系主任)：王肇民先生是20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的大師，但未能夠獲取足夠的地位與評(píng)價(jià)，究其原因有二個(gè)方面：

1、我們對(duì)于20世紀(jì)以來的中國藝術(shù)史研究仍然不夠。我們的藝術(shù)史目光還只停留在一些主流的風(fēng)格、主流的藝術(shù)家，而所謂非主流的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家關(guān)注不多。這種情況不僅僅是針對(duì)王先生本人，中國的美術(shù)史研究直到80年代以后才關(guān)注地方畫派的研究，才有些人關(guān)注主流畫派與地方畫派的關(guān)系，而到了90年代藝術(shù)史研究逐漸多元化，出現(xiàn)了研究藝術(shù)史的多個(gè)角度，如女性主義藝術(shù)史等等，才開始重新建構(gòu)或者說去尋找那些“被遮蔽的歷史”。這種工作才剛剛開始，從某種意義上說，王肇民先生處在或者部分處在“被遮蔽的歷史，當(dāng)中。

2、對(duì)王先生本人的個(gè)案研究也還有待深入。雖然王先生個(gè)案的資料已經(jīng)比較詳實(shí)，而且許多研究者也已經(jīng)做了大量的研究工作，并取得了一些成就，但卻也存在著一些有待突破的方面，主要表現(xiàn)在，以往的研究只是把王先生當(dāng)作一個(gè)水彩畫家來看待，而很少把他放到20世紀(jì)中國美術(shù)史發(fā)展的大語境中去考察，這使得他只被認(rèn)為是水彩畫這個(gè)小畫種的代表。水彩畫雖然是一個(gè)小畫種，但對(duì)于美術(shù)史，特別是主流美術(shù)史卻是有意義的，只有把水彩畫與主流藝術(shù)史勾連起來，才能更深入地發(fā)掘王先生藝術(shù)的重要意義和作用。就像在歐洲19世紀(jì)的藝術(shù)史研究中，把英國的水彩畫風(fēng)景畫、地志畫與19世紀(jì)英國美術(shù)史發(fā)展聯(lián)系起來一樣，由波寧頓1824年在法國沙龍展出的寫生風(fēng)景，聯(lián)系到英國風(fēng)景畫的崛起，再延伸到法國風(fēng)景畫與印象派的發(fā)展。從這樣的關(guān)聯(lián)語境中，歐洲藝術(shù)史才能夠發(fā)現(xiàn)英國水彩畫的真正價(jià)值，而不僅僅把它當(dāng)作一個(gè)孤立的小畫種。

由此，對(duì)于王先生的個(gè)案研究或許應(yīng)該從更廣闊的視野中去發(fā)掘，因?yàn)橥跸壬冀K不是一個(gè)閉關(guān)自守的藝術(shù)家，而是一個(gè)充滿激情的入世畫家，他始終是20世紀(jì)中國美術(shù)史不可回避的一部分，而他藝術(shù)史中的地位需要有更多的研究才能夠理清：

首先，20世紀(jì)中國美術(shù)史寫作長期區(qū)分畫種，如油畫、國畫、雕塑，當(dāng)代藝術(shù)，按照畫種來梳理編年，缺乏整體的藝術(shù)史的整合，缺乏各種類之間的相互關(guān)聯(lián)，打破這種區(qū)隔是對(duì)像王先生這樣的眾多藝術(shù)家進(jìn)行研究的前提。

其次，在對(duì)藝術(shù)史的全面關(guān)照中尋找地方畫派與主流畫派的相互關(guān)聯(lián)。地方畫派研究嚴(yán)重不足，是當(dāng)下20世紀(jì)中國美術(shù)史研究的現(xiàn)狀，廣東的美術(shù)史界重視地方藝術(shù)史的研究在全國已經(jīng)走在了前面。馮原(中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院設(shè)計(jì)系主任)：我剛才聽了很多發(fā)言，其中有一點(diǎn)很有意思，就是所謂藝術(shù)史寫作對(duì)象——它告訴我們一個(gè)人可以畫畫，但是一個(gè)人能否成為這個(gè)對(duì)象，這兩件事情是不一樣的。

跟王先生相比較，我們就以廣州美術(shù)學(xué)院作為例子，廣東美術(shù)館之前做了梁錫鴻的展覽。他曾經(jīng)是很有成就的畫家，但是在另外一個(gè)時(shí)期突然銷聲匿跡，然后這兩年又重新被挖掘出來。以梁錫鴻作為一個(gè)例子來看的話，我想我們可以再引入一個(gè)對(duì)象，比如說廣州美術(shù)學(xué)院的胡一川院長，以他們作為兩極，王先生正好處在中間。廣州美術(shù)學(xué)院潘行健先生是我的老師，曾感慨說：“我在廣美做院長這么多年，但是我不知道梁是這么有成就的畫家”。因?yàn)榱哄a鴻一直是在廣州美院做教具的管理員。如果以這個(gè)經(jīng)歷做比較的話，以王肇民所選擇的生活經(jīng)歷而言，是一個(gè)比較平淡的事。王肇民先生跟梁錫鴻有共同的背景，比如他們都曾經(jīng)在四九年以前接受過教育，他們有共同教育的特點(diǎn)。但跟粱錫鴻相比，王先生并沒有背負(fù)一個(gè)“風(fēng)格”債務(wù)——當(dāng)年梁錫鴻留日的經(jīng)歷到解放以后變成了一個(gè)了需要被改造的原由。王跟胡川相比，王又缺少胡的“延安背景”。所以王肇民一直作為普通教員身份，一直在課堂中實(shí)踐著他的藝術(shù)。

我在最近寫的研究文章里，把題目叫做《王肇民的遺產(chǎn)》。我想王先生對(duì)我們的遺產(chǎn)不僅是一大筆畫作，畫論，他最重要的遺產(chǎn)是他本人，他本人的經(jīng)歷以及這個(gè)經(jīng)歷中跟中國社會(huì)制度張力之間的關(guān)系。這就回到了李公明上午談到的王肇民的寂寞。這個(gè)寂寞是他自己選擇的嗎?或者說是自動(dòng)選擇?從王先生的經(jīng)歷來看，我個(gè)人認(rèn)為，王先生給我們的遺產(chǎn)中最重要的一部分是提供了這么一個(gè)個(gè)人的案例，一方面他避免了跟意識(shí)形態(tài)的>中突，另一方面他又建構(gòu)了一種非民主主義的宏大目標(biāo)。這個(gè)目標(biāo)和意識(shí)形態(tài)目標(biāo)之問產(chǎn)生的疏離令他個(gè)人本身也陷入非常緊張的關(guān)系中。我跟王越談他父親的時(shí)候，我說王先生可能有潛在的假想敵，就是他想克服的東西，王越也說他父親確實(shí)有一種張力存在。這個(gè)確實(shí)是王先生在他個(gè)人經(jīng)歷中給我們留下的非常有代表性的個(gè)案。就這個(gè)個(gè)案進(jìn)行研究，我覺得它能夠折射出中國20世紀(jì)近百年以來的民主主義藝術(shù)，包括意識(shí)形態(tài)如何改變民族藝術(shù)及個(gè)人和藝術(shù)之間的關(guān)系。