多版本的宣統(tǒng)銀幣

□文·圖/張寅

日前，有一個收藏愛好者在地攤上花了一百多元的價格購進(jìn)一枚宣統(tǒng)三年的大清銀幣，不久，他從一本錢幣書上看到這種錢幣的價格是10多萬元/枚，心動之余，前往上海收藏俱樂部請專家鑒定，專家看了錢幣以后說：只值200元。同樣一枚銀幣，價格相差如此懸殊，直到見過這枚銀幣，才明白個中原因。但是，要講清這個問題，首先要了解大清銀幣的由來和品種。

清朝光緒中葉起，我國各省地方政府開始用機(jī)器制造“光緒元寶”銀幣。到了光緒末年，湖北省和戶部又制造了“大清銀幣”。當(dāng)時，各省的銀元局幾乎是獨(dú)立的，銀元在重量和成色上不一致，其流通也有地方性。為此清政府于宣統(tǒng)二年（1910年）四月頒布幣制條例：首先定銀元為國幣，并規(guī)定以“元”為單位，每枚銀元重為七錢二分，成色為90%，含純銀量為六錢四分八厘。其次積極改革銀兩制度，停止各省自由制造，將制幣權(quán)統(tǒng)一收歸中央政府。隨后，當(dāng)年就試制統(tǒng)一的“大清銀幣”，面值有一元、五角、二角五分、一角四種，其中只有五角幣流通于市。到了宣統(tǒng)三年（1911年）由戶部天津造幣總廠正式制造“大清銀幣”。

“大清銀幣”的幣面為：大清銀幣；上為滿文：宣統(tǒng)第三年；下為漢文：宣統(tǒng)三年；左右為束花一對。幣的背面為蟠龍和英文ONEDOLLAR（一元）；中央為壹圓二字。同時還制有五角、二角、一角等面值的輔幣，但其版式只有一種，均很美觀大方。

一元銀元中蟠龍的圖案共分有：長須龍，因龍須稍長而得名；短須龍，因龍須直而短得名；曲須龍，因龍須長而向左右兩面彎曲得名；反龍，因龍尾向右彎曲成反S狀而得名，一般都是向左彎曲；大尾龍，系“宣統(tǒng)三年大清銀幣”曲須龍中之特殊種類，因龍尾肥大而得名。其中長須龍與曲須龍又各分兩種版式，前者不同之處在于幣面的雙花上稍有差異；后者在于幣背英文字的末了有一點(diǎn)與無點(diǎn)的區(qū)別，這二者均容易被人忽視。此外，曲須龍較為常見，而長、短須龍和反龍等就不多見了，其中尤以長須龍和反龍最為罕見，因為，它們當(dāng)時只有試鑄樣幣，因此，泉界稱之為“難得之珍品也”。所以，宣統(tǒng)三年的大清銀幣共有七種版式，這七種版式的銀幣目前國內(nèi)的價格是100多元至10多萬元不等。民國初年，因軍閥混戰(zhàn)，幣制未定，所以“大清銀幣”繼續(xù)流通使用，一直到民國三年（1914年）袁世凱幣（俗稱“袁大頭）制出為止。

那么，本文開頭說到的那位愛好者手里的大清銀幣是曲須龍的版本，在市場的價格也不過200元。他因為不了解宣統(tǒng)三年的銀幣上蟠龍有多種版本，所以，一見書本上之高昂的價格，頓時喜出望外。當(dāng)專家給他解釋后，他明白了其中的道理后感慨地說：“收藏里的學(xué)問大著呢，只有多學(xué)習(xí)才能掌握更多的知識，促進(jìn)自己的藏品向更高層次發(fā)展?！?/p>

南北朝洪州窯提爐

□文·圖/錢漢東

南北朝洪州窯提爐十分罕見，那個時代的香爐大多是帶有托盤的五足爐。提爐最早可能是從漢代的香熏或博山爐演繹過來的。香熏主要是居室衛(wèi)生用具，將檀香木片放進(jìn)爐里慢慢焚燒，香氣四溢，清腦提神除臭，驅(qū)邪避惡，起到了凈化居室環(huán)境的作用。到了南北朝時，逐漸演變成香爐，而它的文化內(nèi)涵發(fā)生了變化，成了用于佛事和祭祀的禮器。

我國南北朝時期，佛教的獨(dú)立地位連同它深入人心的精神文化影響一并如日中天，特別是禪宗初祖達(dá)摩東渡來華，傳授佛法，中國禪宗由此肇始。各地造佛修寺蔚然成風(fēng)，宗教活動十分頻繁。唐人杜牧詩云：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。” 作為祭祀禮器的香爐此時已被廣泛地使用。洪州窯提爐的出土成為南北朝佛教文化盛行的歷史見證。

這尊南北朝洪州窯提爐，龍頭高12厘米，直徑14厘米，做工極其講究。龍頭高高聳立，橫空出世。龍角高懸，龍嘴開啟，龍須自然下垂。馬蹄型足，三足鼎立，穩(wěn)如泰山，足上還留有二道深深的刻紋，爐里爐外爐底均施青釉，爐腰部有些積釉，造型生動別致，看上去十分典雅大氣。提爐是在江西省昌南地區(qū)出土的，釉色呈橘紅色，清洗時一股濃烈的泥土氣息撲鼻而來。這橘紅色釉與我們平常所見到的傳統(tǒng)青黃釉有些不同，其實不然。洪州窯的釉色應(yīng)呈青黃釉，但這尊爐是剛出土的，原汁原味，沒有經(jīng)過任何人為處理。我寫《尋訪中華名窯》一書時，曾到昌南地區(qū)的洪州窯遺址實地考察過，當(dāng)?shù)貪M目都是紅壤，提爐經(jīng)過地下紅泥土壤的長年累月的侵蝕，青黃釉色自然變成了橘紅色，但在爐身留有的積釉處，依稀可見青黃釉?？梢哉f，橘紅的色彩，更加證實它的真實性與可靠性。

特別值得一提的是這尊提爐與眾不同的龍頭，裝飾非常夸張，令人遐想無限。傳說龍生九子，個個不同。這尊龍頭造型的提爐，為龍王爺?shù)牡谖鍌€兒子叫狻猊(suan ni)。據(jù)《大千傳統(tǒng)圖案》中解釋道：狻猊，形似獅子，平生喜靜不喜動，好坐，又喜愛煙火，因此佛座上和香爐上的腳部裝飾就是它的遺像。相傳這種佛座上裝飾的狻猊，是在漢時隨著佛教從印度傳入中國的，至南北朝時期，我國的佛教藝術(shù)上已普遍使用，這種造型經(jīng)過我國民間藝人的富有想象力的創(chuàng)造，使其更具有中國氣派，后來成了龍王的老五，多出現(xiàn)在交腳而坐的佛菩薩像前。明清之際的石獅或銅獅頸下項圈中間的龍形裝飾物也是狻猊的形象，它使得守衛(wèi)大門的中國傳統(tǒng)門獅，更加威武雄壯。

西周“陶王”

□文·圖/陳百華

筆者從事中國古陶收藏與研究近二十年，歷朝各代的古陶器也見識了不少，所以，自認(rèn)“見多識廣”。但是前幾天當(dāng)我看到眼前這只碩大的西周時期印紋硬陶罐時（高45厘米，徑圍150厘米），一句“陶王”脫口而出，那種被深深震撼的感情久久在心頭徘徊，畢竟天下與之有緣相遇的人有幾許呢？

這里，之所以稱其為“王”，一是印紋硬陶器身印有足足八道饕餮紋加口字紋的實屬罕見珍品；二是如此碩大徑圍的西周印紋硬陶器如今是難覓蹤影；三是它出自三千多年前先人工匠之手，可與青銅器媲美的陶器有緣重見天日，你說這天下獨(dú)一無二的西周“陶王”是否名副其實呢！

印紋硬陶器產(chǎn)生于新石器時代晚期，興盛于相當(dāng)中原的商周時期，衰退于戰(zhàn)國至秦漢時期。這類陶器與泥質(zhì)或夾沙陶器相比，胎質(zhì)更加細(xì)膩與堅硬，燒成溫度高，而且在器表呈現(xiàn)幾何形圖案為主的紋飾，由于印紋硬陶選用的原料含鐵量較高，所以胎質(zhì)內(nèi)表顏色多呈紫褐色、紅褐色、灰褐色和黃褐色，其中以紫褐色印紋硬陶器燒成溫度最高，有的幾乎達(dá)到了燒結(jié)程度，擊之可發(fā)出清脆的金石聲。

印紋硬陶器基本上都采用泥條盤筑或泥條圈筑的方法成型，其他器耳等附件則是手制捏成后再粘接在器體上。關(guān)于印紋硬陶表面的紋飾的形成，以往傳統(tǒng)的說法是工匠一手拿蘑菇形狀的“抵手”頂住內(nèi)壁，以防拍打器壁受力變形，一手用刻印有花紋的拍子在外壁拍打，使上下泥條緊密黏結(jié)，不致分離。因而，內(nèi)壁往往留有一個個凹窩，外壁則有各式各樣的紋飾。對此種傳統(tǒng)說法，筆者不敢妄下結(jié)論說是個錯誤，但至少是不太完整的一種較為片面的說法。

筆者通過對大量的印紋硬陶器上的印紋進(jìn)行觀察、對比與研究，發(fā)現(xiàn)夏商周春秋的陶器，特別是許多大型陶器周圍上的紋飾幾乎見不到有重疊或接縫的痕跡。為此，可斷定一件周身紋飾沒有重疊或接縫的器物用傳說的拍印方法是不可能完成的。那么我們只能推斷祖先工匠是在事先設(shè)計好的竹編或其他材料的“模具”中，由下而上地進(jìn)行泥條盤筑，再用“抵手”由內(nèi)而外抵實泥條，使之成為厚薄均勻的器身，實現(xiàn)一次性“模具印刷”，呈現(xiàn)預(yù)先設(shè)計的各種圖案紋飾。

圖中這個西周印紋硬陶罐上印有兩種清晰的紋飾，細(xì)細(xì)觀察它的成形既不是拍印也非用“模具”一次制成。為此，我們更加有理由相信：印紋硬陶器上的紋飾并不是單純的拍印，而是由著多種工藝形成的。拍印只是新石器時期的一種原始工藝而已，那時是以制作工藝為第一位，其留下的紋飾大多是無意的拍印痕跡，發(fā)展至鼎盛時期，裝飾工藝成了首位，那時許多陶器的紋飾可與同時期青銅器紋飾相媲美，工藝上無意的拍印紋升華為刻意的修飾手法，使得一件件生活陶器成為如今不可多得的珍貴藝術(shù)品。

在有收藏半壁江山之稱的上海看到這只“陶王”，說不出是一種榮幸還是緣分，總的感覺是：美哉！中華古陶！

編輯：劉超

威風(fēng)凜凜楊令公

□文·圖/蔡國聲

圖中象牙雕刻騎馬武將威風(fēng)凜凜，立馬橫刀，從武將手執(zhí)金刀和插在背后的二面三角旗上的斗大“令”字，可以判斷出，此人是北宋名將金刀楊令公：楊繼業(yè)。楊家一門忠義抗遼保國，為國立下了不朽的功勛。最后被奸臣潘仁美所害，兵困二郎山，援絕糧盡，楊令公碰碑而死。

楊令公作側(cè)面相，頭系扎巾，中心一束醒目紅纓。寬額大臉，臥蠶眉、丹鳳眼，炯炯有神。臉下長須飄拂，身背旗幡翻舞，很有絲帛的質(zhì)感。令公全身披掛鎖子連環(huán)鎧甲，腰束絲滌帶，懸虎頭寶劍，熊腰虎背，精神抖擻。右手斜執(zhí)金背大刀，左手撫三綹長須，足蹬如意皂靴，橫跨于馬背之上，勃勃英氣沖天而上。馬的裝束亦雕轡俱全。馬目瞪出，雙耳豎起，鼻孔舒張，馬嘴微張，四足直立，作嘶鳴狀，似乎是一匹剛從戰(zhàn)場上勝利凱旋的寶馬良駒。

該牙雕人物刻畫細(xì)膩，頭、手在比例上多作夸張，使之多方位的表達(dá)人物的思想感情，經(jīng)過渲染刻畫之后，給人以深刻的印象。人物的衣飾鎧甲線條流暢，人物面部表情專注和馬的頭部肌肉皆具戲劇性和真實感。是浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合的福建象牙圓雕佳作。

自明代中期以后，福建的福州一線已經(jīng)是十分熱鬧的通商口岸，象牙的原料（亞洲的，非洲的）進(jìn)口和象牙雕刻成品出口，往往都經(jīng)過福建，因此福建牙雕工藝在此背景下發(fā)展非常的迅速。現(xiàn)在存世的明代中后期的牙雕人物件，大多出自福建一線，人物以圓雕為主，有神，佛，羅漢，觀音，彌陀，壽星，關(guān)公，財神，魁星，八仙，麻姑等等。還有外國人物，如修女，圣母。又據(jù)崇禎元年（1628年）《漳州府志》所記：漳州人以舶來象牙制仙人像，以供玩賞，其耳目肢體均生動逼真，海澄所造尤為精工。人物的刀法簡練而生動，圓潤自然，衣飾中的花紋帶有裝飾性，人物的動態(tài)借助牙料的自然彎曲隨形雕刻，構(gòu)思新奇，面部的刻畫重在傳神。

從明代中后期遺存的牙雕實物的藝術(shù)淵源來探究，它們與福建沿海等城市所生產(chǎn)的銅鐵鑄造藝術(shù)品，木，石，磚雕，泥塑的神佛造像和與當(dāng)時福建著名的德化瓷塑工藝美術(shù)家何朝宗，銅鑄嵌銀絲藝術(shù)家石叟的藝術(shù)風(fēng)格亦有一定的聯(lián)系。也就是說明代后期的人物圓雕象牙應(yīng)是多數(shù)帶有福建的風(fēng)格。明代中期以后福建的福州，惠安，泉州，漳州都是石、木雕刻和瓷塑的產(chǎn)地。尤其是福州和漳州憑借海外貿(mào)易，輸入象牙之便，促進(jìn)了象牙雕刻的新發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上形成了牙雕的獨(dú)特風(fēng)貌，同時也成了清代牙雕賴以繼續(xù)發(fā)展的立足點(diǎn)。

清初以后對外進(jìn)出口貿(mào)易的中心移至廣州，福建牙雕比之廣東，蘇州，北京等地有所不及，但它畢竟淵源深厚，在清代三百余年的歷史中，福建牙雕與當(dāng)?shù)氐膲凵绞?，龍眼木雕，牛角雕，德化瓷塑等姐妹藝術(shù)彼此影響，借鑒，滲透，至清末民國間仿古和出口的高潮掀起的時候，福建牙雕便再度崛起，并以它顯明的藝術(shù)特色和加工技巧再領(lǐng)風(fēng)騷。該楊令公牙雕便是清晚期福建牙雕特色的一個縮影。

牙雕楊令公的形狀已經(jīng)完全脫離了象牙月牙形的原始形態(tài)，在制作上除了一般的鑿，鏟，刻，磨光以外，更是成功地運(yùn)用了拼接的技術(shù)，在馬頭，馬四足，令旗，人物扎巾上的紅纓以及大刀等均系拼接而成，利用象牙自然不規(guī)則的紋理和表皮老化以后所顯示的淡黃色澤，以及縱向的黑色細(xì)裂紋進(jìn)行掩飾，有的地方再稍加刀痕，使拼接之處天衣無縫。從而顯示出了該牙雕的卓越的藝術(shù)效果。

端石古琴硯

□文·圖/劉爍賢

筆者收藏一方端石古琴硯，長18厘米，上寬7.5厘米，下寬10厘米，高3.8厘米。石色紫紅、石質(zhì)優(yōu)美、細(xì)膩?zhàn)虧?。硯畫如“孩兒畫”“美人膚”，握之稍久，掌中水滋。

端硯為中國四大名硯之一。歷來受到文人墨客的喜愛，他們根據(jù)各自的喜好在硯面雕制各種畫面，以寄托自己的情思和文化內(nèi)涵。本文介紹的這方端硯硯面上淺雕古七弦琴紋，據(jù)有關(guān)資料記載：“舜制五弦琴，后周文王，周武王又復(fù)加二弦，成為七弦”。細(xì)細(xì)的七根琴弦，負(fù)著中華民族幾千年文明的重量。它是中國最古老的彈撥樂器，已被聯(lián)合國教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這是世界上絕無僅有的。硯首兩側(cè)各雕一條龍，龍頭相對，龍身沿硯邊而下，構(gòu)成一幅“雙龍捧硯圖”，寓意吉祥高雅。龍頭之下雕一長圓形硯池。硯堂上窄下寬，呈長圓角形。硯堂上下七根琴弦，互相呼應(yīng)。硯背上方雕有兩個系琴弦的圓結(jié)，下方雕有七個乳釘形系弦的鈕。從整方硯看造型古樸典雅，完整豐滿，和諧統(tǒng)一。雕刻工藝精巧，刀法嫻熟簡潔，出自名家之手。筆者將硯置于書案上展現(xiàn)在眼前的是一古老精美的七弦琴，耳邊仿佛能聽到優(yōu)美動聽的琴聲，給人以無限遐想和藝術(shù)美的享受。

據(jù)《古硯鑒賞與收藏》一書記載：“明代端硯的題材，硯形、硯式、設(shè)計雕工，又有所發(fā)展。同時另具風(fēng)格，創(chuàng)造了更好的硯式，如鐘形、古鼎形、古琴形……”等。行家們根據(jù)此硯的造型、風(fēng)格、龍紋、包漿，自然磨損程度等方面判斷應(yīng)為明代所制作。這方硯還有一個特點(diǎn)，端莊厚重。這也符合明代制硯的特點(diǎn)，古人對硯雕的又一要求，厚重則平穩(wěn)，耐研磨、使用方便、長久、展現(xiàn)出石拙雅致的藝術(shù)美。

筆者常仔細(xì)端詳把玩，確實到了愛不釋手的地步。我想，古人將七弦琴刻于石硯上，是為了讓中華民族的瑰寶，千秋萬代永留人間。

鳳穿牡丹說銅鏡

□文·圖/張東

我是一個銅鏡愛好者，我也是通過古玩收藏才認(rèn)識到收藏銅鏡不僅可以了解中華民族的悠久歷史文化，而且可以了解各地域和各民族間文化的相互影響和滲透。

在古代，銅鏡是人們用來照面飾容的用具。與人們的日常生活有著相當(dāng)密切的關(guān)系，而且與各地區(qū)的某些信仰、習(xí)氣息息相關(guān)。銅鏡從齊家文化一直延續(xù)到清代，成為古代青銅器中歷史最為悠久的門類品種，也形成了一門獨(dú)特的銅鏡文化。

去年，我在藏友顧先生那里看到了一枚元代的《鳳穿牡丹》銅鏡，讓我眼界大開，更讓我了解了古人的聰明才智和創(chuàng)造能力。

該銅鏡為圓鈕素緣，直徑27.3厘米。鏡面上分內(nèi)外兩區(qū)，內(nèi)區(qū)飾有五獸相逐，外區(qū)四鳳穿于牡丹花間，外緣作十四瓣菱花紋，外飾云紋十四朵。鏡面布局十分緊湊，四個鸞鳳的造型各異，單是鸞鳳的頭部和尾部造型就各不相同，尾部的羽毛采用高浮雕的手法，并由此產(chǎn)生四個層次。鏡面上有八朵牡丹，雖然造型不盡相同，但都妖嬈嫵媚。鈕周圍（內(nèi)區(qū)）有五個形態(tài)各異的瑞獸。在歷代銅鏡中，高浮雕畫面的銅鏡尺寸都比較小，像這樣大尺寸的極其少見。后來又通過專業(yè)機(jī)構(gòu)的鑒定，發(fā)現(xiàn)鏡面沒有任何的修補(bǔ)和拼接痕跡，是一枚非常完整的古銅鏡。查閱了許多銅鏡資閱，唯《故宮藏鏡》里面記載有一枚類似的銅鏡?？梢姰?dāng)時銅鏡主人的社會地位是何等之高。所以，無論從藝術(shù)性、尺寸規(guī)格、保存完好性等方面來分析，這枚元代牡丹鳳凰銅鏡都堪稱精品中的精品，具有相當(dāng)高的藝術(shù)價值和收藏價值。

然而，名鏡有主，我只能飽飽眼福而已。此后，我多次拜訪和請教了鏡主顧先生。俗話說，心誠則靈，顧先生最終很放心地把這枚古銅鏡轉(zhuǎn)讓給我。他說：“這枚鏡子若給了別人，可能就上拍賣行了，也不知道會在市場轉(zhuǎn)手幾次，給了你，它就找到了真正的主人了”。

手捧銅鏡，那種如獲至寶的感覺油然而生。此后，我經(jīng)過仔細(xì)的鑒賞和研究，從銅鏡的包漿和反面的綠銹來看，這枚50年前出土的銅鏡品相完好，尤其是鏡面部分，保存得幾近完美，至于鏡緣部分，斑斕的紫紅銅銹仿佛余暉下的晚霞，透著一股美感。雖有一條小小的裂紋，但絲毫不影響銅鏡完整和畫面欣賞。

銅鏡是精美的工藝美術(shù)品，它形態(tài)美觀，紋飾華麗，銘文豐富，鑄造精致，是我國古代文化遺產(chǎn)中的瑰寶，大多數(shù)銅鏡的背面裝飾著各種紋飾和銘文，它向現(xiàn)代人展示了我國各個時期的政治、思想文化、社會生活和時代特征。

目前，上海有銅鏡愛好者幾萬人，他們接觸真正的古銅鏡的機(jī)會不多，所以，我把自己的經(jīng)驗告訴大家，經(jīng)常去博物館看看實物，然后多向行家請教，這樣，才能在收藏上更上一層樓。

編輯：劉超