清末民初的通俗小說作為一種平民大眾的通俗讀物，它所承載的內(nèi)容、傳播的理念、表達(dá)的趣味都顯示了區(qū)別于高雅精英讀物的地方，特別顯現(xiàn)在對于當(dāng)時梨園風(fēng)俗實景的展示上。固然上至皇室大臣，下迄販夫走卒，都對戲劇尤其是京劇抱有濃厚的興趣，但是直到民國，伶人的地位還是沿襲著幾千年下來的文化傳統(tǒng)，娼優(yōu)并稱，并無太大的改變。清末民初的北京旗人小說尤其是以穆儒丐的《梅蘭芳》、《北京》等作品為代表，以寫實的筆法點染了當(dāng)時一些今日已經(jīng)遭到遮蔽的梨園風(fēng)俗與舊聞，足可為正史起補苴罅漏之用。其中情節(jié)細(xì)部不免齷齪齟齬、夸大歪曲之處，但是也可看出當(dāng)時風(fēng)氣漸轉(zhuǎn)伶人地位提升的氣象，另一方面，作者的創(chuàng)作態(tài)度也頗顯曖昧，既不免前清遺少的迂腐之見，也頗多海外歸來的新聞從業(yè)者對于時政的敏銳觀察。所以，盡管就文學(xué)審美角度來看，技巧創(chuàng)新、思想深度幾無可挖掘的地方，但就反映類似人類學(xué)、民俗學(xué)所謂“地方性知識”方面，以及普通大眾的時態(tài)角色與態(tài)度上面卻有著當(dāng)時主流與“先鋒”文學(xué)所無法傳達(dá)出來的信息〔1〕。
　　
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　　穆儒丐其人屬于文學(xué)史書寫中有意無意被遮蔽的人物。他原名穆都哩，字辰公、六田，1880年（光緒六年）生于香山健銳營一個旗人家庭。1903年入八旗學(xué)堂讀書。此時，正是清末新政時期。1902年，慈禧太后從西安回到北京，開始舉辦史稱的“回鑾新政”。穆儒丐也算是新政的受益者。1905年，他作為大清國留學(xué)生赴日本東京早稻田大學(xué)攻讀歷史地理和政治經(jīng)濟(jì)。但是，當(dāng)留學(xué)六年回國后，卻正趕上辛亥革命，積弊已久的清朝凄然落幕。他只能棲身于安福系言論機(jī)關(guān)報《國華報》任編輯，同時創(chuàng)作小說，直到1915年離開，赴沈陽（當(dāng)時稱盛京）任《盛京時報》主筆。偽“滿洲國”覆滅以后，穆儒丐更名為“寧裕之”。1952年起在北京文史研究館當(dāng)館員，于1961年去世。穆儒丐一生發(fā)表了大量的小說、散文、評論、雜談、翻譯作品，小說分為社會小說《女優(yōu)》、《笑里啼痕錄》，戰(zhàn)爭小說《情魔地獄》，警世小說《落溷記》，哀情小說《同命鴛鴦》、《鸞鳳離魂錄》，歷史小說《福昭創(chuàng)業(yè)記》等，對于東北現(xiàn)代文學(xué)的形成起過很大作用。同時，其別具一格的對于辛亥革命之后北京滿族的生存狀態(tài)和市井風(fēng)情的描寫也獨具特色。不過，因為政治正確的緣故和精英文學(xué)的視角，他的作品除少數(shù)如《福昭創(chuàng)業(yè)記》在1986年刪節(jié)出版之外，其他的湮沒無聞。近年來，日本學(xué)者村田裕子、美國學(xué)者王德威以及國內(nèi)如張菊玲、關(guān)紀(jì)新等人已經(jīng)開始對他的研究。
　　《梅蘭芳》一書涉及已逝戲劇大師的模糊不清的面相和亦真亦幻的史實碎片，注定如同穆儒丐其他大多數(shù)作品一樣是無法近期在國內(nèi)再版的。我們今日固然從中可以讀出《梅蘭芳》作為黑幕小說的意味，但不可全然歸之為下流之作。瘦吟館主在序中說：“若夫事出旖旎，風(fēng)光纏綿，悱惻文成，斑斕五色，歌哭離奇，皮里陽秋。讀來似褒似貶，神工鬼斧，共知有典有謨，以撥云撩雨之言，寫傷時愴懷之恨者，則穆子六田之《梅蘭芳》說部是也。六田京華望族，曠世清才，幼讀詩書，壯游瀛島。秉嘯傲不群之資，負(fù)笈航海；攬江山名流之勝，盡入奚囊。觸目傷情，睹蒼生而雪涕；憂心如焚，欲報國其誰知？不得已而投身報界，借輿論以挽狂瀾；揮筆燈前，托閑情以伸幽憤，亦云苦矣，殊可憐哉！戌午春，側(cè)身時報，橐筆遼東。乃賦詠三都，洛陽紙貴；伶倌一傳，塞上人驚?！边@不免有些拔高，但也是實情。穆儒丐早年留學(xué)日本，滿指望回國能夠報效國家的，但是辛亥革命和民國的建立無疑摧毀了他的理想。問題的關(guān)鍵還在于中華民國并沒有給普通大眾帶來福音，實際的情形是在社會大轉(zhuǎn)型期，世態(tài)冷酷，人心澆漓，道德情形每況愈下。
　　在1923年連載于《盛京時報》的小說《北京》中，穆儒丐回顧了自己留學(xué)回來賦閑在家直到出任報館編輯，以及離開北京的一段生涯，時間正好是辛亥革命開始到1916年。作者在這部小說中將“北京”作為整個中國的縮影，慨嘆民初的幾年，“北京的社會一天比一天腐??；北京的民生一天比一天困難?？墒潜本┑纳现邢氯热嗣?，每天照舊是醉生夢死，一點覺悟沒有。梅蘭芳的戲價，一天比一天貴，聽?wèi)虻闹鲀赫张f那樣多。茶樓酒肆，娼寮淫窟，每天晚上依然是擁擠不動。祿米倉的被服廠女工更加多了，工錢連六枚銅元都掙不到了。貧兒教養(yǎng)所一天總要有多少貧兒送進(jìn)來，但是傳染病益發(fā)厲害了，可是監(jiān)獄似的辦法依然未改。街上人力車的號數(shù)一天多似一天，可是汽車的號數(shù)也很增加的。教育公所依舊是那樣煙不出火不進(jìn)的，朱科長的權(quán)利一點也沒有動搖。他每日仍是坐著他那輛驢車，很高興的去上衙門。他的腦子什么事也不想，他的眼睛什么事也不看。他就知道他是個科長，在社會上很尊貴的?！薄睹诽m芳》正是在穆儒丐離開北京前夕所寫的作品。按照清末民初的一般小說題材劃分，《梅蘭芳》屬于實事小說和社會小說，1915年開始在《國華報》連載，不久因為涉及當(dāng)局政要被迫停筆。而其本人1916年也離開了北京去往沈陽，直到四年之后這個小說才完成并出版。
　　許烈公為《梅蘭芳》作的序說：“辰公之為蘭芳作外史，亦有憤于社會之不良、金錢之萬惡，構(gòu)成一種齷齪不堪之風(fēng)，而使優(yōu)潔清白者受畢世難洗之羞恥，且小則有背人道，大則有喪禮教，故借稗官野史之直筆，寫社會之真狀，蓋欲警戒群愚，掃滅萬惡，其心苦，其志正，誠幽室之禪燈，迷途之寶筏也。而蚩蚩者流以為不利于蘭芳之名譽，一再阻撓，直欲舉個人言論自由鉗制之，不使發(fā)其心，抑何愚乎？夫蘭芳之齷齪，史不自辰公作外史始播于人間也，稍留心社會情形者，類能道之。而辰公之為蘭芳作外史，非欲矜其能刺人隱私也，即不忍目睹齷齪之風(fēng)氣蔓延于社會，禍吾群生，故不憚筆墨之勞，曲曲傳出。”穆儒丐創(chuàng)作此作品，固然有大眾傳媒上滿足一般讀者對于名人的窺視欲望，以獲取商業(yè)銷售上成功的用意，更主要的還是要表達(dá)對于世道人心的一種看法。他能夠頂住政治勢力的壓力，不憚于暴露政客和名流的隱私，一方面是因為軍閥黨系之間的爭斗留出的空間，另一方面則是借梅蘭芳之事書寫社會國家的景況。開篇《蝶戀花》一詞所說：“世界由來棋一局，孤注輸贏，不惜乾坤覆。試看中原猶逐鹿。干戈滿地人民哭，舞榭歌臺燒玉燭。偎綠依紅，閑聽梅花曲。淚滴成珠三百斛，傷心寫出伶官錄?！庇闪嫒司p聞的欲望企圖上升到中原逐鹿的家國關(guān)懷，可謂所求者大。
　　這部小說寫作的時間是五四運動的前夕（1919年4月6日連載完畢），這個時候的新思潮，在全國尤其在北京已經(jīng)風(fēng)起云涌，但是作者顯然沒有受到太大的影響——事實上，直到三十年代創(chuàng)作《福昭創(chuàng)業(yè)記》（1937年7月21日至1938年8月11日）時，作者的思想觀念仍然是源自東洋的君主立憲體制。因此，《梅蘭芳》的道德評判價值與社會意義主要并不體現(xiàn)在其思想形態(tài)方面，而是體現(xiàn)在其對于清末民初北京戲劇界的風(fēng)情民俗的展示上面。這些風(fēng)俗舊制因為種種權(quán)力機(jī)制的原因，為正史所不載；而在戲劇與民俗研究者那里，又由于“為尊者諱”等原因一直沒有得到敞亮的顯現(xiàn)。而《梅蘭芳》作為時人的作品，在民國軍閥政客爭權(quán)奪利的權(quán)力縫隙中，反而得以保存比較真實的史實真相。
　　
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　　《梅蘭芳》首回的楔子里即用大量的篇幅描繪了民國前后北京權(quán)貴玩弄像姑的惡劣風(fēng)氣及其原因，為整個小說的性別書寫樹立了一個背景。在作者筆下，戲劇名伶與像姑這種職業(yè)有著難以割清的聯(lián)系。像姑就是男妓，因其相貌清秀，酷似姑娘，又稱相姑、相公。狎像姑之風(fēng)源于明代，清代沿之，但更為興盛。1659年，清廷首先在北京禁止官妓。清代法律規(guī)定，官吏不許狎妓，如有官吏暗中招妓侑酒被巡城御史查到，就要受到嚴(yán)厲處罰。但狎優(yōu)則可以通融，官吏往往招伶人侑酒唱曲。一個厲禁，一個可通融，于是狎像姑之風(fēng)在清代官吏中興盛起來，此風(fēng)以京師為最。十余年后，全國各地的官妓也相繼被取締。“道光以前，京師最重像姑，絕少妓寮。金魚池等處，輿隸群集之地耳。咸豐時妓風(fēng)大熾，胭脂石頭胡同，家懸紗燈，門揭紅帖。每過午，香車絡(luò)驛，游客如云，呼酒送客之聲徹夜震耳。士大夫相習(xí)成風(fēng)，恬不為怪。身敗名裂，且有因此褫官者?！?br/>　　
　　清代詩人蔣士銓《京師樂府詞·戲旦》描述了官吏狎像姑的狀態(tài)，并對其痛加譏諷和抨擊：“朝為俳優(yōu)暮狎客，行酒燈筵逞顏色。士夫嗜好誠未知，風(fēng)氣妖邪此為極。古之嬖幸今主賓，風(fēng)流相尚如情親。人前狎昵千萬狀，一客自持眾客嗔。酒閑客散壺簽促，笑伴官人花底宿。誰家稱貸買珠衫，幾處迷留僦金屋。蜞蜣轉(zhuǎn)丸含異香，燕鶯蜂蝶爭輕狂。金夫作俑愧形穢，儒雅效尤慚色莊。靦然相對生歡喜，江河日下將奚止?不道衣冠樂貴游，官妓居然是男子?！蓖砬尻惿瓕懙男≌f《品花寶鑒》中就有許多官場狎像姑的描寫。吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》寫到清代官吏可以狎像姑而不可狎妓的情況：“這京城里面，逛相公是冠冕堂皇的，什么王公、貝子、貝勒，都是明目張膽的，不算犯法，唯有妓禁極嚴(yán)，也極易鬧事，都老爺查的也最緊。逛窯姐兒的人，倘給都老爺查著了，他不問三七二十一，當(dāng)街就打；若是個官，就可以免打，但是犯了這件事，做官的照例革職?！痹鴺恪赌鹾；ā芬矊懙溃熓看蠓颉般劣卺蚣孙嬀频墓袤?，帽影鞭絲，常出沒于韓家潭畔”。李寶嘉《官場現(xiàn)形記》里寫了個“一天到晚長在相公堂子里”的老斗，名盧朝賓，官任給事中。他所狎的像姑叫奎官，始而狎，繼而替奎官贖身，娶媳婦，買房子。這么多的記載說明，在當(dāng)時，狎男妓是較為普遍的現(xiàn)象。
　　像姑的產(chǎn)生，為女權(quán)主義的理論提供了鮮活的例證，其實是一種階層權(quán)力的壓迫下，男人變成“女人”的過程，并非全然是性倒錯的生理原因。埃瑞克·周（Eric Chou）的《龍鳳》一書中，有兩節(jié)專門講清朝同性戀的盛行，一節(jié)題為“滿族人嗜好同性戀”，寫到咸豐皇帝、同治皇帝以及一些達(dá)官顯貴的同性戀；另一節(jié)題為“兔子”做了宰相，描寫乾隆皇帝所寵愛的同性戀對象和珅（1750—1799年）做宰相的經(jīng)過，“兔子”是對男性同性戀對象的俗稱之一。在像姑與嫖客之間的關(guān)系中，更多的涉及體制與權(quán)力，基于個體性取向的差異如果有，那也是由于前者造成的。埃瑞克·周的著作具有明顯的東方主義色彩，將一個異域的他者作為一個想象的充滿異域風(fēng)情的所在，正是薩義德（Edward W.Said）所竭力批評的殖民思維。
　　像姑與優(yōu)伶之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜。堂子里的像姑與科班中的戲子本是兩途，但像姑為了多掙錢、掙大錢，沒有不習(xí)戲登臺入梨園行的，遂帶得梨園行風(fēng)氣大變，如今也就格外看重色藝雙全了。因此，像姑多是優(yōu)伶兼營，故狎像姑有時又稱狎優(yōu)、挾優(yōu)。像姑多為年少者，出色者多在二十歲以下，稱為孌童、優(yōu)童、歌童等。像姑的賣淫處所稱為像姑堂子，其待客內(nèi)容有侑酒、唱曲、談詩論畫、賣身等。狎像姑的官吏與像姑的關(guān)系不同于古時的君王寵幸嬖臣，而是商業(yè)性的主客關(guān)系。因此，某一客獨占了（“自持”）某像姑，就會受到眾客的嗔怪。凡與某一像姑要好，且被其依為靠山的人，俗稱“老斗”。
　　根據(jù)一般的歷史與民俗材料可知，戲班伶人在北京外城的住處，大多集中在西柳樹街以北，北城與中城相交的地方，主要的胡同有：櫻桃斜街、胭脂胡同、玉皇廟、韓家潭、石頭胡同、豬毛胡同、李鐵拐胡同、李紗帽胡同、販子廟、陜西巷、北順胡同、廣福斜街。至晚清，這一帶“娼寮叢處”，俗稱“八大埠”或“八大胡同”。京師著名的像姑堂子在八大胡同的韓家潭、櫻桃斜街、陜西巷等處，這些地方都是京官士大夫經(jīng)常出沒的地方。清末名妓賽金花的自述也可以佐證：“我們在京就住在李鐵拐斜街的鴻升店內(nèi)——這時如韓家潭、陜西巷、豬毛胡同、百順胡同、石頭胡同等地，住的差不多全是妓女、像姑，這一帶非常繁華。”梅蘭芳的家就在李鐵拐胡同。
　　小說《梅蘭芳》從其祖父曾是“同光十三絕”的梅巧玲死后家事蕭條開始寫起，及至慢慢受馬六爺?shù)热舜蹬醭擅?，《順天時報》開菊榜當(dāng)選為大王，赴滬唱戲，至應(yīng)邀至日本結(jié)束?；揪€索正史里也有跡可尋，而摻雜于其中的小說作者個人的見證實錄、風(fēng)俗白描，則帶有充分的民俗史料價值。清末京戲在北京的地位此時已經(jīng)發(fā)生了一些變化，譚藝林《鈞天儷響》（1901年）序中記述當(dāng)時譚鑫培等伶人“皆食五品祿，供奉內(nèi)廷，頗蒙眷睞”，而“外省督撫兩司入覲，其同鄉(xiāng)及所部公宴于會館必演戲，一日夜之費幾至千金兩，而內(nèi)廷所費則十倍之……”戊戌政變后，“國家多故，內(nèi)宴漸稀”，到了鬧義和團(tuán)的時候，“正陽門外千余家一炬皆成焦土，所謂四喜、三慶、玉成、福壽、寶勝諸部一散如煙，光沈響絕”，正是“樂盡悲來，宮院烏啼，秋槐自落，山河尚在，弦管無聲”。民國時代京戲卻出現(xiàn)了一段時間畸形的繁榮，繁榮的背后則是京戲伶人同像姑之間微妙的關(guān)系。
　　如前所述，咸豐以后，隨著清朝國勢衰敗，禁令漸弛，官員狎妓之事逐漸多起來，始而不敢公開，后來則堂而皇之，并形成風(fēng)氣，有些地方的官場甚至酒席間無妓不飲，無妓不歡。光緒中葉以后，禁令更加松弛，這使得官員狎妓之風(fēng)空前鼎盛起來。此時的妓館高張艷幟，車馬盈門，南娼北妓紛紛角逐于官場，一些官吏還公然納妓做妾。與此同時，狎像姑之風(fēng)則漸趨衰頹。民國時期，沿流播之余緒，此風(fēng)又高熾。只是這些史實往往在戲劇史的書寫中心照不宣地給抹殺了。關(guān)于當(dāng)時梨園真相，實有賴穆儒丐此類小說得以保存。前述《北京》中就記載了名伶白牡丹的成長經(jīng)歷。書中記載梨園師徒的實情是：
　　
　　因為梨園行，俗謂之無義行。別的行當(dāng)多少都有點師生義氣，唯獨梨園行，師生之間大半都是仇人。譬如一個伶人，收了一個徒弟，合同上寫的年限很多，不用說了，甚至還有打死無論的話。年限之內(nèi)，無論徒弟掙多少錢，徒弟家屬沒有分潤的權(quán)利。徒弟出師時，年限內(nèi)師傅代置之物，概行扣留還不算，便是旁人所贈之物，也不能攜去一件。徒弟若是嗓音不倒，有人幫忙，還能自樹，不然出師之后，依然不能生活，所以徒弟對于師傅的惡感非常深厚。出師便算斷絕關(guān)系，沒有一個彼此相顧的，所以管他們叫無義行。難道他們跟常人不一樣嗎？就皆因他們內(nèi)容習(xí)慣不好，把人都教得一點義氣沒有了，完全唯利是圖。這也是社會上一個問題，應(yīng)當(dāng)研究的。
　　
　　其時，不光私人收徒如此，正規(guī)科班訂立的契約也近似，入科學(xué)生家長與戲社之間需要訂立契約。如1904年葉春善成立的喜（富）連成科班的入班契約：
　　
　　契約系用紅紙摺，外面書寫“關(guān)書大發(fā)”四字，折內(nèi)文曰：“立關(guān)書人×××，今將×××，年××歲，志愿投入×××名下為徒，習(xí)學(xué)梨園生計，言明七年為滿，凡于限期內(nèi)所得銀錢，俱歸社中收入。在科期間，一切食宿衣履均由科班負(fù)擔(dān)，無故禁止回家，亦不準(zhǔn)中途退學(xué)，否則由中保人承管。倘有天災(zāi)疾病，各由天命。如遇私逃等情，須兩家尋找。年滿謝師，但憑天良?？湛跓o憑，立字為證。立關(guān)書人×××畫押。中保人×××畫押。年月日吉立。
　　
　　此種契約現(xiàn)在看來其實是頗為殘酷的，背后產(chǎn)生的恩怨情仇、紛爭糾葛已經(jīng)漸漸湮沒不聞?！侗本分邪啄档膸煾道淆嬆抢镖H身就是經(jīng)歷了許多曲折，由記者和熱心的戲迷幫忙才得以成功。這種遭際在平常伶人那里又豈是個別現(xiàn)象？
　　
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　　民國初年的北京，社會風(fēng)氣之?dāng)挠绕湓谕媾嫒松峡芍^窮形盡相，這在《北京》中有詳細(xì)的描繪：
　　
　　北京近來出了兩種人，專門把持戲子的。第一種是文士派，第二種是紈绔派。文士派當(dāng)初都是逛慣了像姑的下處的，如今雖然沒了這行營業(yè)，他們風(fēng)流的習(xí)慣依舊改不了，所以他們對于唱小旦的后起角色，但分有點資質(zhì)，他們便據(jù)為己有。但是他們哪里有工夫去物色人，他們也不懂戲。小孩沒有成名以先，他們絕對沒有賞鑒的能力，不知道誰能成名?？墒撬麄冇袀€老法子，每天看報，他們見那個孩子捧的人多，他們便按圖索驥，到園子里一看，果然不錯。他們便請人去說，愿錄為弟子，或是認(rèn)為干兒。他們都是老名下，又有錢，誰不喜歡拜他作老師呢。戲子一到他們家去，別人打算再瞻顏色，那就很難了。戲子從此也就知道有他們，再也不想想替他冒汗做文章的人是由一個小泥孩子的時候捧到這步田地的……第二種紈绔派的人……他們的指南針，也是報紙上捧角的文字。他們純粹是耳食。聽見人說好，他們以為必是好的，便千方百計地想法子侵占。
　　
　　
　　這種情形在那個時代似乎頗為常見，只是一般這類事情往往隱匿在正史的邊角處。老舍有一個短篇小說《兔》寫的也是票友小陳下海為伶，而終被黑勢力控制，英年早逝的悲劇故事，不過邊緣題材的作品一直不太為研究者注意。
　　1912年4月，北京政府嚴(yán)令取消了私寓，也就是“私坊”，“卻喜這時梨園生意極其投時，再說自取消像姑堂子之后，唱旦角的多半有闊人捧場，聲勢極為煊赫，早年視作下賤營生，今日卻是人人羨慕的。所以好人家兒女，有點資質(zhì)的，紛紛都入了伶籍”。這些伶人多半兼營以前像姑的營生。正是基于這樣的原因，戲劇伶人盡管不乏擁躉和戲迷的吹捧和金錢的利益，但是社會地位終究沒有擺脫受人玩弄與輕視的地位。不過，狎像姑和嫖妓卻又有著高雅與低俗之分，久在京中做部曹的何德剛的一段筆記記載可以作為佐證：
　　
　　京官挾優(yōu)挾妓，例所不許，然挾優(yōu)尚可通融，而挾妓則人不齒之。妓寮在前門外八大胡同，麇集一隅，地極湫穢，稍自愛者絕不敢往。而挾優(yōu)則不然，優(yōu)以唱戲為生，唱青衣花旦者，貌美如好女，人以像姑名之，諧音遂呼為相公。其出色時，多在二十歲以下。其應(yīng)召也，便衣穿小靴，唱曲侑酒，其家名為下處。下處者，京中指下朝憩息之所為下處，故借以名之也。若就飲其家，則備十二碟以下酒，酒后啜粥而散，名曰排酒。酒錢給京票四十千，又下走十千，按銀價不及四金也。或在其家請客，名曰吃飯。吃飯則視排酒鄭重，一席之費，多者廿四金，少者亦必在十金以外。下走之犒，則隨席之豐嗇而定，其饌較尋常酒館為特別。余曾為龔藹人方伯所約，在梅蘭芳之祖梅巧玲家，食真珠筍一味最美。蓋取蜀黍初吐穎時，摘而烹之，鮮脆極可口。余在蘇贛宴客，因署后有蔬園，每仿制之。然一盅所需，已踏破半畦蜀黍矣。京官清苦，大概只能以排酒為消遣。因下處清雅，夏則清簟疏簾，可以觀弈，冰碗冰盆，尤可供雪藕浮瓜之便。冬則圍爐賞雪，一室烘烘，繞座唐花，清香撲鼻，入其中，皆有樂而忘返之意。像姑或為賞音也。然此皆閑曹年少時為之，若官躋卿貳，年逾耆艾，則仍屏絕征逐，以避物議。嘗聞潘文勤平時最喜一善唱昆曲、兼工繪事之朱蓮芬，及任侍郎，便不與之相近。而蓮芬年節(jié)前往叩賀，文勤必袖廿金銀券，而出親授之。一見而別，至老不衰，都下傳為韻事。蓋優(yōu)之風(fēng)雅，遠(yuǎn)勝妓之妖冶，故禁令雖同，而從違不必一致也。
　　
　　穆儒丐本人卻無法擺脫傳統(tǒng)士大夫?qū)τ趹蜃渔郊说哪欠N歧視態(tài)度。梅蘭芳祖父梅巧玲（1842—1882，字慧仙，蘇州人，四喜班著名的旦角演員）史載因體貌豐滿，有“胖巧玲”之稱。他扮相雍容華貴，穿戴旗婦官服，出場時四座無不鼓掌歡迎。梅巧玲擅長念白戲，以《雁門關(guān)》、《四郎探母》的蕭太后最有特色，為人正直，重情誼，后任四喜班掌班，培養(yǎng)弟子很多。而梅蘭芳的伯父梅雨田（1869—1914）長期為譚鑫培操琴，與鼓師李奎林被稱為譚的左輔右弼。梅雨田運弓有力，指法純熟，音色純凈，隨腔墊字，技巧高超過人，能奏昆曲不下三百出，創(chuàng)京劇琴師兩大流派之一，也是琴師“四大名家”之一。這些家傳文化和藝術(shù)上的造詣并沒有為穆儒丐所關(guān)注，他側(cè)重的是對于其背后操持的惡勢力的揭露，終成于魯迅所謂“譴責(zé)小說”之一脈余波。
　　1925年，鄭振鐸發(fā)表《“譴責(zé)小說”》認(rèn)為，它們以真實人物為書中人物形象，“本也無妨，但絕不可以揭發(fā)人間的黑幕、披露人們的隱私為目的，否則就玷污小說的尊嚴(yán)，墮落為黑幕小說”。“譴責(zé)小說”按魯迅的考察，是因為嘉慶之后內(nèi)憂外患深重，戊戌政變不成，加之庚子之變外交失利，“群乃知政府不足與圖治，頓有掊擊之意矣。其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗。雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好。則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣”。至譴責(zé)小說末流，模仿李寶嘉《官場現(xiàn)形記》、吳研人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、曾樸《孽?；ā返淖l責(zé)小說，就流入類同謗書或者“黑幕小說”的下乘了。陳炳在《最近三十年中國文學(xué)史》中說：“如《中國黑幕大觀》、《北京黑幕大觀》、《上海黑幕新編》之類，就徑直用‘黑幕’做書名了。其他用‘現(xiàn)形’或‘怪現(xiàn)狀’做書名的以及同性質(zhì)的書還很多。這類黑幕式的小說，發(fā)端于光、宣之交，盛行于袁皇帝時代。民國四年，《時事新報》至登廣告，征求‘中國黑幕’。由諷刺小說變?yōu)樽l責(zé)小說，出于時勢要求；由譴責(zé)小說墮落而為黑幕小說，也是時勢使然。原來辛亥革命本不徹底，所謂‘革命軍起，革命黨消’……因為這種東西可以說是舊思想的結(jié)晶，在舊社會中才有此產(chǎn)物；同時又是造謗泄憤，或是暗地里指摘時政的一個妙法；又可把它作為消閑或賣錢的生活；所以某黑幕大觀，某某趣史，某某外史，某某之秘密，以及各種同性質(zhì)的作品都出來了?！?br/>　　穆儒丐作為報人作家，難免沾染這樣的時代文學(xué)風(fēng)習(xí)，疵者固不必深究，其意義與價值應(yīng)從對于北京梨園“地方性知識”的描摹與刻畫中尋找。第十三回“締絲蘿好事成虛愿，開菊榜大王冠頭銜”中，《順天時報》借著開菊榜評比戲劇界的大王，就詳述了主辦方的預(yù)先敲竹杠的期望。黑箱操作的商業(yè)運作，現(xiàn)代商業(yè)運營與舊式捧角的惡心結(jié)合，構(gòu)成了一幅惡心黑暗的丑劇，沒有公正性可言，所有參與的人都不以作弊為恥，反倒視買選票為理所當(dāng)然，不得不讓人怨嘆社會的風(fēng)氣頹壞到何種程度。整個操辦活動本身就是一出絕妙的戲，實是當(dāng)時梨園景況的實際寫照。報紙等大眾傳媒在客觀上也確實推動了戲劇本身的改進(jìn)、評論和發(fā)展。
　　《梅蘭芳》中被作者一再嘲笑的“齊東野人”其實是影射戲劇評論家、戲劇史家齊如山。齊東野人被描繪成一個打秋風(fēng)、架秧子、攀附權(quán)貴的小丑，中間頗多歪曲之處。有些地方，比如他為梅蘭芳設(shè)計新戲的功勞無法一一抹殺。齊如山多年同梅蘭芳一起從事戲曲藝術(shù)的改進(jìn)工作，是劇作家，也是一位戲劇理論家。1948年到了臺灣，1962年故于臺灣。齊如山的《說戲》刊于1913年，力主戲曲改進(jìn)，可以說是他研究京劇藝術(shù)的第一本書。齊如山到過歐洲，又出身譯學(xué)館，《說戲》就是想以西洋戲劇的框架來改造京戲。1915年，梅蘭芳從上?；氐奖本?月起到1916年9月編演了《孽海波瀾》、《一縷麻》等十一出時裝新戲，本來是戲劇改良的一件好事。只是穆儒丐難免帶有守舊派的色彩，對于齊如山幫梅蘭芳設(shè)計的許多新戲嗤之以鼻?！疤m芳既然成了名角，在這好戲上當(dāng)然要吝唱的。若論他的戲，在舊戲里面，可聽可看的甚多，如同《祭江》、《祭塔》、《宇宙鋒》、《紅霓關(guān)》、《汾河灣》、《武家坡》以及《坐宮盜令》等戲，都是極好的?？上н@些戲，人都不愛聽，專愛看他的《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》以及什么《少女?dāng)厣摺贰ⅰ兑豢|麻》等類。社會上既然愛看他這些新戲，蘭芳也只得拿這些做門面，反把真正好戲置諸高閣。假如今日再教他唱一出《祭江》，恐怕給一萬塊錢也不敢應(yīng)了。俗語說得好，一天能賣十擔(dān)假，百日難賣一擔(dān)真。不但江湖上賣假藥等類的如此，便是戲子也賣起假的來了，可勝嘆哉。”這大約也和作者本人并非“梅黨”有關(guān)，《北京》中就敘述了記者寧伯雍等人結(jié)成“白社”擁護(hù)白牡丹以和梅蘭芳的戲迷抗衡的情節(jié)?！侗本窊?jù)長井裕子研究得出結(jié)論，可以視為作者的自敘傳，考其情節(jié)與《荀慧生傳略》所記史事基本符合。這些類似今日歌星的Fans，相互之間因為偶像的關(guān)系彼此攻訐，扭曲史實，在所難免。
　　不過作者盡量保持公心，所要表達(dá)的是對于國事的看法：“轉(zhuǎn)眼之間，民國的日月已過了五六年了，這五六年內(nèi)，國家多事，人民流離，一些正經(jīng)事也沒辦?？墒桥跆m芳的這群闊佬，沒有一天不樂，沒有一天不為蘭芳盡心籌劃，假如為政諸公照愛蘭芳一般去愛國家，這幾年的民國早已富強起來了?？上Т蠛玫纳胶?，竟不如一個唱戲的有價值，弄到這樣，是誰之咎？福王少小風(fēng)流慣，不愛江山愛美人。我想今日的政客，大都是福王一流，只要眼前有承歡的，便是作了外國奴隸，也甘心的?！逼渲袑τ诿诽m芳本人的刻畫，面目與性格并不清楚，但是偶爾關(guān)于其內(nèi)心的描寫可以透露出作者的理解：“人生在世，勢力金錢，固然是不可少。這自由二字，更是缺不得的。就拿我說，總算不憂饑寒，在唱戲的里面，究竟是頭等腳兒了，只是身不由己，已落在人家勢力圈里，人家不喜歡的東西，我不敢愛，人家不滿意的人士，我不敢交，如意承旨，小心伺候，還恐人家不樂，究竟我算干什么的，這‘梅蘭芳’三字雖然是我的姓名，究竟不是我的梅蘭芳，連我?guī)诽m芳三個字都屬了人家了?！蹦氯遑げ还馐菍懤鎴@里的這些無奈之人，他對于整個社會上被侮辱與被損害的都抱有同情。《北京》中最讓人注意的形象恐怕就是那個可憐的妓女秀卿了。事實上，在《北京》和《梅蘭芳》所寫的故事的背景時間正是北京辛亥革命后政治、經(jīng)濟(jì)、倫理大混亂的時候?！坝捎谏鐣毨Щ?，很多婦女被迫或自動為娼，1912年北京只有妓院三百五十三所，妓女三千零九十六人（只包括登記在冊者），以后每年都有增加，1917年有妓院四百零六所，妓女三千八百八十九人。此外還有人數(shù)不可考的私娼，據(jù)甘傅估計，1917年北京的私娼在七千人以上。總之，全市妓女人數(shù)最低限度也在一萬人以上”。而1912年北京內(nèi)外城人口總數(shù)為七十二萬五千零三十五人，1917年內(nèi)外城人口總數(shù)為八十一萬一千五百五十六人〔2〕。這是個非常驚人的數(shù)字，大致估量起來，大約一百個人中就有一個是娼妓。秀卿只是無數(shù)下層妓女中的一個，命運不會比其他人更悲慘。
　　
　　
　?。ㄋ模?br/>　　
　　在如此墮落灰暗的社會中，跳梁小丑和竊國大盜沐猴而冠，善良美好的貧民卻處于被踐踏和被玩弄的境地，梨園的舞臺上下和社會的舞臺內(nèi)外分明演出兩場幾乎同樣的悲劇和鬧劇。對于史實與地域性文化的一種存留、對于現(xiàn)實社會處境的揭露與譏諷是穆儒丐梨園書寫的題中應(yīng)有之義，不過僅有這些并不能凸顯出其獨特的意義，因為晚清筆記小說和同時代許多社會黑幕小說都有類似的功能，值得注意的倒是在《梅蘭芳》的文本縫隙中，性別書寫透露出的國家政治意味。
　　小說最后的情節(jié)寫的是在政府弱勢外交的情況下，梅蘭芳成為一個結(jié)與國之歡心的中介，被派往日本代表中國進(jìn)行友好訪問式的演出。原因在于，小說借一位“大倉男爵”的話來說：“第一，他是貴國絕無僅有的名優(yōu)，我們鄰邦人，應(yīng)當(dāng)瞻仰的。第二，為中日兩國親善計，這事亦不可緩，將來兩國交涉，借重梅郎的地方正多。”一個伶人如何獲得了如此高的社會地位和文化象征的功能呢？小說中的另一個人物葉玉虎作為當(dāng)時政府高官梁士詒的代表之言論似乎透露出一點端倪：“提起這人（梅蘭芳），真是我們中國最近一件可夸耀的事。若論我們中國，歷史上的人物，如圣賢，如英雄，如文士，如學(xué)者，代不乏人，真有出色人物。不知怎的最近這幾十年，不但沒個英雄，連個美人也產(chǎn)不出，稍微有點知識的，大都抱才難之嘆，誰知四百余州禹域江山秀麗，不鐘于圣賢，不鐘于英雄，不鐘于學(xué)者文人，而獨鐘于一個唱戲的梅蘭芳，豈不是一件奇事么。這人在我們中國，總算是一個代表人物，全社會上的人，不論貧富貴賤，老少男女，把精神都交于他的。英儒馬可來評論沙克斯比爾有云，英倫三島可以亡，沙克斯比爾不可無。如今我也要拿這話，評論我們梅蘭芳的。中國二十三省可以不顧，梅蘭芳是一時少不得的，皆因蘭芳一身，是我們中國四萬萬人精神之所寄。若是把蘭芳沒了，我們的社會便如墜入沉淵，毫無生氣了?！贝颂幍捏@人之言引人注意之處在于，“梅蘭芳”已經(jīng)成為當(dāng)時中國文化昭顯于世界的“代表”，顯示出身體隱喻的政治性。被女性化的男性——旦角——成為一個國家的符號，無論是政治的還是文化的，在男性中心的社會語境中都是一種蔑視。作為想象東方文化的一個標(biāo)記，“梅蘭芳”的遭遇不由得讓人想起晚清的賽金花。而小說中恰恰有段話點出了二者之間的奇妙的關(guān)聯(lián)：“實則中國對于外人，也沒什么可夸示的，如今拿蘭芳作為國際間一個結(jié)歡品，總算為中國增光不小。假如借著蘭芳的魔力，辦一件痛快的交涉，這蘭芳也可算是歷史上不朽的人物，狀元夫人賽金花不能專美于前了?！?br/>　　無論在學(xué)者的記述（劉半農(nóng)、鄭穎孫、商鴻逵的《賽金花本事》）、文學(xué)的書寫（樊增祥的《彩云曲》、《后彩云曲并序》，曾樸的《孽?；ā贰⑾难艿摹顿惤鸹ā罚?、民間口耳相傳的口頭故事中，賽金花都是一個拯救國家于危亡之中的英雄形象。王德威曾經(jīng)論述過賽金花作為一個頹廢無行的“尤物”（femmes fatals）正是最有資格引導(dǎo)我們進(jìn)入腐敗墮落、聚散不定的晚清社會的不二人選，“《孽?；ā返暮诵?，是兩個女人對中國命運的操弄。慈禧太后對權(quán)力的濫用，幾乎導(dǎo)致國破家亡；而賽金花這一出身歡場的‘美艷親王’，卻憑借名不正、言不順的權(quán)力，挽救了中國。賽金花也許從來不曾被尊稱為革命者，但她卻以最不可能的方式，重振了晚清時代中國的身體政治”〔3〕。風(fēng)塵女子的俠義行為向來是中國文人敘事的傳統(tǒng)，賽金花之所以得到那么多的文人學(xué)士青睞與此有關(guān)，不過賽金花之超出以往的情形在于，她的身體運作同家國命運聯(lián)系在了一起，并且完成了男人所無法完成的“不可能之任務(wù)”?！懊诽m芳”在文本中所面臨的任務(wù)和扮演的角色同賽金花倒具有了異曲同工的效果。
　　穆儒丐的結(jié)尾詩可謂一語中的：
　　
　　莫謂書生語太酸，傷時心有未能安。
　　東方長大惟持戟，小子侏儒也戴冠。
　　魔鬼困人形瑟瑟，財神傲物面團(tuán)團(tuán)。
　　由來世事同兒戲，我作梨園一例看。
　　
　　注釋：
　　〔1〕本文寫完，偶見么書儀先生新著《晚清戲曲的變革》（人民文學(xué)出版社2006年版）出版，其中《明清演劇史上男旦的興衰》、《晚清戲曲與北京南城的“堂子”》、《晚清優(yōu)伶社會地位的變化》、《晚清的觀劇指南與戲曲廣告》、《清末民初至二十世紀(jì)二三十年代的北京娛樂圈》諸章節(jié)正可以補本文所敘之不足。
　　〔2〕吳建雍、王崗、姜緯堂、袁熹、于光度、李寶臣：《北京城市生活史》，開明出版社1997年版，第308頁
　　〔3〕(美)王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，北京大學(xué)出版社2005年版，第118～119頁。