?。ㄒ唬?br/>　　
　　在進(jìn)入論題前，我想先談?wù)勎以诖汗?jié)前后出入劇場(chǎng)的感受。聽(tīng)完趙桐光先生在北京天橋小劇場(chǎng)的京韻大鼓，對(duì)于我這個(gè)西洋歌劇愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，竟有繞梁三日、不絕如縷之感，低音的渾厚與高音的婉轉(zhuǎn)，巧妙的吐字與恰當(dāng)?shù)膿艄?，真可謂出神入化?？上Ю舷壬涯暧夤畔。€能唱多久呢？而聽(tīng)大鼓的人已經(jīng)越來(lái)越少了。趙老先生大鼓書(shū)里的故事對(duì)現(xiàn)代人很覺(jué)隔膜，但唯其如此，才真屬于沒(méi)有攙和雜質(zhì)的民間藝術(shù)。聽(tīng)完趙老先生的演唱，我懷著同樣的心理期待走進(jìn)北京一家評(píng)劇院，這里正在上演的是全國(guó)各地地方性的小劇種，這些年輕的地方戲演員比趙老先生要現(xiàn)代得多，他們表演的是現(xiàn)實(shí)生活，諸如手機(jī)鈴聲也加入了他們的戲劇中?？吹贸鰜?lái)，他們?cè)噲D要討好北京觀眾，他們努力達(dá)到的是春節(jié)晚會(huì)小品的境界——貼近生活，喜聞樂(lè)見(jiàn)。這里期待上的錯(cuò)位是，我（或一大部分北京觀眾）希望看到真正的地方戲的“地方”的意義，而他們以為現(xiàn)代的北京人怎么會(huì)喜歡沒(méi)有普遍性的地方上那些表現(xiàn)陳年舊事的老戲?能上春晚大概在他們心目中是崇高的榮譽(yù)，于是也就把春晚的熱鬧的歡樂(lè)當(dāng)成了適應(yīng)北京人口味的東西了。
　　就像縣城里的地方戲表演者有他們關(guān)于北京大都市的現(xiàn)代化想象，大都市里的人也有對(duì)西方現(xiàn)代化的想象。能在維也納金色大廳里開(kāi)個(gè)人演唱會(huì)被中國(guó)的歌唱演員認(rèn)為是莫大的榮譽(yù)，我看了一個(gè)女演員的演唱，并沒(méi)有感到她“為祖國(guó)爭(zhēng)得了榮譽(yù)”。中國(guó)民歌的蒼涼韻味被艷俗遮蓋了，看她每一支歌都換上鮮艷的服裝，她心目中的現(xiàn)代化大概就是巴黎的時(shí)裝展；嚴(yán)肅的西洋音樂(lè)一般都穿黑色的晚禮服，這樣能夠把聲音更純凈地顯露出來(lái)，以免視覺(jué)妨礙聽(tīng)覺(jué)。音樂(lè)藝術(shù)的美不是吸引人們看你東方人平板的面孔，而是欣賞你歌聲里的東方精神?？上г撗輪T似乎對(duì)“精神”沒(méi)有理解，把民歌唱成歌廳里的流行歌曲味兒，三流作品甜俗的“宣傳味”，沒(méi)有心靈的沉靜韻味，有的是浮躁喧鬧虛假和矯揉造作，難怪有人不客氣地說(shuō)——如此輕佻的風(fēng)格簡(jiǎn)直是存心污染維也納人的耳朵。更糟糕的是國(guó)內(nèi)一個(gè)年輕的男主持人可能誤以為是在中央電視臺(tái)做春節(jié)晚會(huì)節(jié)目，對(duì)金色大廳的莊嚴(yán)沒(méi)有感覺(jué)，而是發(fā)出噪聲般的洪亮聲音，毫不在乎外方翻譯女士那種盡力把聲音壓低以襯托音樂(lè)會(huì)聽(tīng)眾品味音樂(lè)時(shí)感情的細(xì)膩。他顯然感覺(jué)不到西方古典建筑的莊嚴(yán)性，音樂(lè)廳里的人的心靈需要虔誠(chéng)——就像在教堂里一樣；他用來(lái)推銷(xiāo)中國(guó)的海爾冰箱顯然比他作為音樂(lè)主持人更合適，其聲音的自信大概是從北京的高樓大廈并不比維也納的遜色而獲得的。他實(shí)在不能表達(dá)中國(guó)精神，而更像穿著西裝的東方野蠻人：沒(méi)有細(xì)膩的情感，只有硬邦邦的蠻力。
　　一個(gè)艷俗的歌手或一個(gè)牛橛般的主持人并沒(méi)有什么危害，但它反映的是“現(xiàn)代中國(guó)人”的無(wú)根性。比如一個(gè)作家不是從儒家文化里走出來(lái)的書(shū)生，也不是從西方文學(xué)走出來(lái)的學(xué)者，而是“貼近生活的宣傳員”出身的人，如此“無(wú)文化的知識(shí)分子”概念也就不顯得矛盾。這種中國(guó)特色的“現(xiàn)代性”是中國(guó)近代極端主義思潮對(duì)中國(guó)儒家文明傳統(tǒng)（所謂“封建主義”）和對(duì)西方基督教文明傳統(tǒng)（所謂“資本主義”）雙重否定的結(jié)果。封建主義、資本主義曾一度被“現(xiàn)代化”的中國(guó)人認(rèn)為是“落后”的、必須從我們的思想和文化中祛除的東西。但浩劫后人們逐漸認(rèn)識(shí)到，浩劫的發(fā)生正是試圖祛除它們后的結(jié)果，祛除它們后我們就置身在了文化沙漠中。當(dāng)我們經(jīng)歷血的代價(jià)重新回到起點(diǎn)，認(rèn)識(shí)到“先進(jìn)”與“落后”的關(guān)系實(shí)在不是當(dāng)初宣傳家叫囂的那樣簡(jiǎn)單。
　　
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　　《論語(yǔ)·子罕》記載，顏淵受業(yè)于孔子，喟然嘆曰：“仰之彌高，鉆之彌堅(jiān)；瞻之在前，忽焉在后。”顏淵的本意是說(shuō)孔子的為人與學(xué)問(wèn)博大精深，難以追蹤形跡。而人們常引前句來(lái)激勵(lì)志氣；后句則多比喻現(xiàn)象世界的本質(zhì)難以捉摸?！扒啊迸c“后”雖然在時(shí)空上是明確的，但就某個(gè)觀念來(lái)說(shuō)，往前看不到，回頭看原來(lái)在這里。人類(lèi)歷史看起來(lái)紛紜復(fù)雜，如果把數(shù)千年歷史濃縮一下，和我們的心靈成長(zhǎng)倒頗為相似。在這種意義上，歷史也就有我們心靈邏輯時(shí)常出現(xiàn)的情況“瞻之在前，忽焉在后”：自以為得到了先進(jìn)的東西卻可能是蒙昧的，而棄之如敝屣的自以為是落后的東西也可能才是真正的先進(jìn)；以為風(fēng)馳電掣的大發(fā)展，原來(lái)是大倒退；以為是停滯不前，原來(lái)正醞釀大進(jìn)化；以為是復(fù)古，原來(lái)是開(kāi)新；而割斷與“古”聯(lián)系的“新”可能是更古的“遠(yuǎn)古”。
　　對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)的一定意義的否定總是必要的，但徹底否定不僅不必要而且消解了有限否定的積極作用。五四以來(lái)現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)培養(yǎng)了一大批天不怕（不畏懼中國(guó)古人崇尚的“天”）、帝不怕（不信仰西方人的上帝）的粗聲大氣的“現(xiàn)代中國(guó)人”，對(duì)高尚的東方精神和西方精神都沒(méi)有領(lǐng)會(huì)，因無(wú)知而無(wú)畏——蠻橫地自信。
　　日本人的炮火并沒(méi)有炸毀北京城墻；當(dāng)年八國(guó)聯(lián)軍的炮彈毀壞了部分城墻，但不久就修好了。那么誰(shuí)毀壞了北京城墻？只能是現(xiàn)代中國(guó)人。他們對(duì)祖先的遺產(chǎn)淡然處之，他們關(guān)于現(xiàn)代化的想象只屬于他們自己，而并不屬于西方。這里的悖論早已顯示出來(lái)，西方人不怎么在乎你的藍(lán)布衣服換成時(shí)髦的花樣，他們可能也為你水泥塊搭建的華麗的臨時(shí)建筑喝彩，但他們更注意那些代表東方文明特點(diǎn)的東西，比如那些斑駁的古老城墻的城磚，我們知道關(guān)于北京城建筑之美的生動(dòng)描述和北京城墻的精美照片很大部分來(lái)自西方人。我們當(dāng)然不需要完全以西方人的目光看我們自己，但要做到不為現(xiàn)代性浮光左右而喪失理性判斷力——拒絕否定祖先遺產(chǎn)價(jià)值的永恒性，則不僅需要我們內(nèi)心克服物質(zhì)主義的浮躁，更需要多方位看問(wèn)題的世界性眼光。
　　在高樓大廈林立的現(xiàn)代北京城還能修復(fù)老北京城墻嗎？不能了。因它不是被毀壞而是被消除了，消除了的東西再想修復(fù)，就不是修復(fù)而是造假了。我多次從遠(yuǎn)處打量那座重新修建的永定門(mén)城樓，總覺(jué)得它“太瘦”，柱子細(xì)，城墻薄，可建筑專(zhuān)家說(shuō)，是嚴(yán)格按照原樣復(fù)制的；為什么感覺(jué)不到老照片中那種北京城樓巍峨氣派了呢，因?yàn)樗皇莻喂哦?，心理上就反感它的“新”。那為什么?dāng)初把真古董給消除了呢？當(dāng)然是為了現(xiàn)代化！——從天安門(mén)城樓望過(guò)去都是煙筒，煙筒有如黑牡丹的美麗——這曾是一代中國(guó)人的現(xiàn)代化夢(mèng)想。
　　非理性的現(xiàn)代化想象是啟蒙運(yùn)動(dòng)的后果之一，在西方“現(xiàn)代化”表面現(xiàn)象之上生出的遐想賦予本土“現(xiàn)代化”意義，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)近代中國(guó)關(guān)于現(xiàn)代性想象的天真——不僅超越中國(guó)傳統(tǒng)、而且超越西方現(xiàn)代，造出一個(gè)最優(yōu)秀的東西來(lái)——如此現(xiàn)代性的理性建設(shè)就成了在幻想的沙土上建高樓。
　　我曾讀到過(guò)一篇哈貝馬斯論啟蒙與現(xiàn)代性的文章，他的意思是說(shuō)，啟蒙的危害只能以加強(qiáng)啟蒙來(lái)消除，而不是消除啟蒙。這話說(shuō)得很智慧也很曲折，如果啟蒙帶來(lái)了危害，那為什么要加強(qiáng)啟蒙而不是消除啟蒙呢？啟蒙與現(xiàn)代性的意義實(shí)在不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。而關(guān)鍵在于用什么來(lái)啟蒙——卻可以有完全不同的意見(jiàn)。五四以來(lái)啟蒙的意義是——用西方的科學(xué)與民主來(lái)啟蒙，遺憾的是這種啟蒙運(yùn)動(dòng)隨著時(shí)間的推移迅速地發(fā)生了異化。而即使在西方，科學(xué)的理性意義也導(dǎo)致了惡果。這種惡果使西方哲學(xué)家思考人與自然的關(guān)系時(shí)驚奇地發(fā)現(xiàn)在中國(guó)先秦哲學(xué)中已經(jīng)有了成熟的見(jiàn)解。其實(shí)人類(lèi)的思想發(fā)展絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的一條線索，單一而簡(jiǎn)單地理解啟蒙，那么啟蒙的害處就可能大于啟蒙的益處，對(duì)啟蒙多元主義的理解實(shí)際上是最需要的。
　　這里并非混淆先進(jìn)與落后的形式邏輯關(guān)系。首先，落后與先進(jìn)的相對(duì)性不能相對(duì)到取消概念的形式邏輯。比如《原始思維》一書(shū)所描寫(xiě)的原始部落的一些生活習(xí)俗顯然屬于蒙昧風(fēng)俗，一個(gè)土人打了一天漁沒(méi)有任何收獲，他就認(rèn)為有惡魔阻礙了他打魚(yú)，回家后他就直勾勾地盯著窗外，他認(rèn)為那第一個(gè)出現(xiàn)在他眼簾中的人就是惡魔，只有立即把他殺死才能使明天有收獲，于是他就這么做了，而不在乎那個(gè)出現(xiàn)在他眼前的人是孩子或婦女。這個(gè)風(fēng)俗的野蠻性在于它被外部世界意識(shí)到了野蠻性，假如人類(lèi)所有種族都處在這種蒙昧狀態(tài)，那么沒(méi)有人覺(jué)悟到的蒙昧就談不上蒙昧。比如在荷馬詩(shī)史中也描寫(xiě)了近似的風(fēng)俗，阿伽門(mén)農(nóng)把船隊(duì)遇到的風(fēng)暴歸因于對(duì)神的得罪，而聽(tīng)信先知的話殺死了（向神獻(xiàn)祭）他回家看到的第一個(gè)人——他的女兒。歷史發(fā)展到現(xiàn)代，傳教士看見(jiàn)了這個(gè)風(fēng)俗并意識(shí)到它的野蠻，他承繼的文明使他覺(jué)悟到必須消除這個(gè)野蠻風(fēng)俗。那么如何消除？他不能一個(gè)個(gè)地制止，而只能給他們啟蒙教育，告訴他們什么之間存在因果關(guān)系，什么之間根本構(gòu)不成因果關(guān)系，比如那個(gè)漁夫的一無(wú)所獲就與他看見(jiàn)走過(guò)他窗前的人沒(méi)有任何因果關(guān)系，他就不能把他認(rèn)定的因果關(guān)系當(dāng)成他殺人的理由。如此說(shuō)來(lái)，首先應(yīng)該承認(rèn)民族文化的多樣化，而在多樣化的前提下又必須區(qū)分野蠻與文明的差別，對(duì)于外部力量來(lái)說(shuō)一種野蠻風(fēng)俗不能任其繼續(xù)，這是文明人的責(zé)任。
　　
　　由此不難看出把蒙昧啟蒙到現(xiàn)代性的兩個(gè)原則：即人道主義原則與理性主義原則。人道主義原則是從尊重人的生命出發(fā)認(rèn)定某些原始民族的風(fēng)俗違背人道；理性主義原則就是把那些偏執(zhí)的妄想從野蠻人的思維中剔除出去，把他們引導(dǎo)到對(duì)世界有一個(gè)接近真實(shí)的世界觀。從第一個(gè)原則出發(fā)，中國(guó)的纏足就不是應(yīng)當(dāng)繼續(xù)保留的“文化”，從第二個(gè)和第一個(gè)原則出發(fā)，法家專(zhuān)制主義也不應(yīng)該保留；當(dāng)然作為歷史的資料，纏足實(shí)物在歷史博物館里收藏，或人們研究刑名法家著作的智慧又是另一個(gè)問(wèn)題。
　　
　?。ㄈ?br/>　　
　　問(wèn)題在于，是否因?yàn)橐粋€(gè)民族存在愚昧或野蠻習(xí)俗，從而就認(rèn)定這個(gè)民族的一切都是野蠻落后的呢？當(dāng)然不是。必須明確，中國(guó)文明是高度發(fā)達(dá)的文明，即使某些野蠻風(fēng)俗也與原始部落的野蠻風(fēng)俗有巨大區(qū)別，區(qū)別在于前者是文明高度發(fā)達(dá)后的異化產(chǎn)物。但是，并非文明的所有內(nèi)容都會(huì)發(fā)生異化，如果對(duì)優(yōu)秀的文明遺產(chǎn)用外部力量的觀念隨意“啟蒙”，就可能造成對(duì)文明遺產(chǎn)的破壞。
　　現(xiàn)代的中國(guó)國(guó)畫(huà)家并不缺乏才能和勤奮，但如果我們把他們的作品與宋元人比較，就發(fā)現(xiàn)他們把中國(guó)畫(huà)的最優(yōu)秀的品質(zhì)丟失了。在接受五四以來(lái)的“啟蒙”之后，他們筆下的中國(guó)畫(huà)不再具有古典中國(guó)畫(huà)的精神，油畫(huà)與水彩、水粉的學(xué)習(xí)過(guò)程中需要逼真物象的透視法，但中國(guó)畫(huà)是否要現(xiàn)代化到水彩畫(huà)呢？實(shí)際上，“啟蒙”后的許多中國(guó)畫(huà)家以“科學(xué)”改造中國(guó)畫(huà)后，就把中國(guó)畫(huà)畫(huà)成了毛筆宣紙的水彩畫(huà)。我們看現(xiàn)代人的中國(guó)畫(huà)，顏料工具和古人沒(méi)有區(qū)別，但就是缺了古代中國(guó)畫(huà)最寶貴的東西，古代中國(guó)畫(huà)一望而見(jiàn)勃郁的“文氣”，筆墨中浸透著畫(huà)家的詩(shī)意，即使里面沒(méi)有人物，但一望而知那是隱士詩(shī)人居住的山水；而現(xiàn)代中國(guó)的山水畫(huà)家自己本來(lái)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)意就沒(méi)有了感覺(jué)，也就只能是畫(huà)那個(gè)表面物象，他不居住在山林，山林對(duì)他是純粹的“外部世界”，所以他的中國(guó)畫(huà)要么是空洞的泛濫筆墨，要么是水彩畫(huà)的明麗逼真，唯獨(dú)沒(méi)有了中國(guó)畫(huà)的天人合一的精神了。
　　如果我們回顧哈貝馬斯的話，如何讓啟蒙了的現(xiàn)代人通過(guò)加強(qiáng)啟蒙而消除啟蒙的危害呢？還以山水畫(huà)為例，當(dāng)我們以西方的藝術(shù)理論來(lái)審視中國(guó)畫(huà)，如果以西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)使寫(xiě)意“開(kāi)竅”，就會(huì)使“混沌死”。西方文化與東方文化一樣也具有十分豐富的內(nèi)容，比如他們崇尚的文化多元主義的傳統(tǒng)本身就是對(duì)歐洲中心論的反動(dòng)；而西方的現(xiàn)代藝術(shù)如印象派就借鑒了東方藝術(shù)——日本浮世繪，而日本繪畫(huà)深受中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)影響，如此倒應(yīng)該說(shuō)西方現(xiàn)代藝術(shù)的遠(yuǎn)祖是東方的寫(xiě)意，這也是近代西方繪畫(huà)的發(fā)展歷史的真實(shí)狀況——從寫(xiě)實(shí)到抽象；抽象藝術(shù)不完全等于寫(xiě)意，但抽象藝術(shù)可以被理解為廣義的寫(xiě)意。而且中國(guó)古典繪畫(huà)本身也有很多藝術(shù)流派，比如其“寫(xiě)意”的意義在敦煌壁畫(huà)與宋元山水畫(huà)中意義不同。中國(guó)畫(huà)可以借鑒西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義，但以為“寫(xiě)意”是“不科學(xué)、不忠實(shí)物象”的落后的東西，而要用西方寫(xiě)實(shí)主義來(lái)“啟蒙”已經(jīng)高度“現(xiàn)代化”的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意藝術(shù)，這里就存在著歷史性的背謬。一個(gè)熟悉西方思想的中國(guó)藝術(shù)理論家不會(huì)輕易地言“改造”中國(guó)畫(huà)，正像一個(gè)對(duì)中國(guó)文明十分了解的西方人會(huì)更加尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化一樣。一個(gè)接受西方美學(xué)理論的人完全可以對(duì)中國(guó)文化有更深刻的理解，也就更尊重東方藝術(shù)的特性。
　　
　　在當(dāng)下，那種對(duì)西方和東方都十分了解的中國(guó)人總是少數(shù)，而大多數(shù)人因五四啟蒙運(yùn)動(dòng)以及近代一系列蒙昧主義“啟蒙運(yùn)動(dòng)”而變得精神野蠻，如何使他們對(duì)現(xiàn)代性的理解達(dá)到一個(gè)相對(duì)理想的高度呢？回答是——加強(qiáng)啟蒙。但必須明確，啟蒙絕不是單純意義的西化，而是一個(gè)復(fù)雜的多元主義工程，統(tǒng)而言之是用西方文明和中國(guó)傳統(tǒng)文明雙重地啟蒙民眾，這里的復(fù)雜性在于程序的可行性：似乎只有用西方化（一般人意識(shí)中的現(xiàn)代化）的視角審視傳統(tǒng)文明，才能使他們意識(shí)到用傳統(tǒng)文明對(duì)自己的啟蒙并不亞于用西方文明對(duì)自己?jiǎn)⒚傻闹匾浴?br/>　　一位陜西安康的朋友給我講了一個(gè)他們家鄉(xiāng)“瓷磚現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)的故事，盡管我懷疑這個(gè)故事的真實(shí)性，因他并沒(méi)有告訴我這個(gè)故事發(fā)生的準(zhǔn)確的時(shí)間地點(diǎn)，以寫(xiě)文章的嚴(yán)格性要求我不敢保證它為真；但這個(gè)故事所反映的歷史真實(shí)性倒勝過(guò)它本身發(fā)生的真實(shí)性，因此我們可以把它當(dāng)作一個(gè)為表達(dá)真實(shí)而虛擬的寓言來(lái)分析。故事發(fā)生在陜西安康地區(qū)的一個(gè)山區(qū)農(nóng)村，村民們祖輩生活在自己造的房屋里，這種房屋有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，村落建立在山區(qū)的一個(gè)峽谷的山坡上，從遠(yuǎn)處山峰望去是茅草的屋頂，夕陽(yáng)西下，炊煙裊裊，使人產(chǎn)生世外桃源的感覺(jué)。有記者報(bào)道了這個(gè)地區(qū)民風(fēng)的質(zhì)樸、民居的獨(dú)特，于是吸引了許多旅游者。但是，因此富裕起來(lái)的山民一旦了解到外部世界，首先做的卻是改造自己的房屋。旅游者很快發(fā)現(xiàn)，該地區(qū)的人們把自己房屋外壁貼上刺目的白色瓷磚。顯然山民們把瓷磚看作是自己接近現(xiàn)代生活的標(biāo)志了，在他們看來(lái)，“現(xiàn)代化新農(nóng)村”更能吸引旅游者觀光。但情況正好相反，旅游者從這里消失了。
　　這是外部世界給予一個(gè)封閉山村的啟蒙的結(jié)果。啟蒙在這個(gè)山村的意義就是——人可以生活在更美好的房屋里，顯然他們感覺(jué)不到自己當(dāng)初祖先由于建筑材料的限制建立起來(lái)的房屋的審美價(jià)值，而把瓷磚看作更“美”的東西。這里“美”有“現(xiàn)代化”的意義，就像國(guó)人上世紀(jì)八十年代曾普遍以進(jìn)口的化纖衣料為現(xiàn)代化的“美”，而把棉布衣服看作落后（土）和丑一樣。
　　既然如此，那么根據(jù)人道主義原則，難道山民們改善自己的居住條件不是理所應(yīng)當(dāng)?shù)膯?？他們有什么?zé)任遷就旅游者的興趣而把自己的房屋作為審美的對(duì)象呢？其實(shí)問(wèn)題的答案并不一定發(fā)生兩難的困境。我們都知道當(dāng)初羅馬城也面臨這個(gè)問(wèn)題：是為了旅游者（應(yīng)該說(shuō)為了保護(hù)文化遺產(chǎn)）保護(hù)羅馬城，還是為了城市生活者建設(shè)現(xiàn)代化羅馬城？問(wèn)題的解決很簡(jiǎn)單，即為旅游者也為城市生活者：保護(hù)古羅馬城以滿足旅游者的興趣，在古羅馬城郊區(qū)建新羅馬城滿足城市居民生活的需要。西方人并不如只有關(guān)于現(xiàn)代化-西化想象的現(xiàn)代東方人那樣粗暴：把北京城墻這“封建主義象征的、阻礙交通的障礙物”拆除——“立”必須通過(guò)“破”來(lái)實(shí)現(xiàn)。
　　不過(guò)發(fā)生在中國(guó)社會(huì)之普遍的“現(xiàn)代化”問(wèn)題是，一個(gè)山村的民居建筑（除了民居外還有更多物質(zhì)與非物質(zhì)類(lèi)的文化遺產(chǎn)）既沒(méi)有上政府文化保護(hù)的名單，自己也沒(méi)有保護(hù)傳統(tǒng)民居的財(cái)力，怎么可能與羅馬城的發(fā)展可比呢？物質(zhì)條件的限制的確是一大因素，但物質(zhì)條件是能夠以理性的思路改變的，逐漸富裕的山民如果有足夠的智慧，完全可以不破壞自己富裕的源頭。但“足夠的智慧”是需要他們看到自己的傳統(tǒng)民居對(duì)于城里人來(lái)說(shuō)具有更高的“現(xiàn)代性”的意義，而不是把安康城里的市民“現(xiàn)代化”當(dāng)成自己的理想。但此思維的錯(cuò)位并不像這里敘述所揭示的那樣明顯，當(dāng)你告訴當(dāng)?shù)厣矫裾f(shuō)“你們的傳統(tǒng)民居在城市的智識(shí)人眼里是高妙的淳樸藝術(shù)品，你們的傳統(tǒng)生活是現(xiàn)代城市人自然生態(tài)生活的理想”，在他們聽(tīng)來(lái)要么不明所以，要么當(dāng)成一個(gè)好心的同情者的假惺惺的蒙騙，而他們心里的想法是：“別哄我了，你們?cè)诔鞘懈邩谴髲B里享福卻羨慕我們的窮日子，誰(shuí)信！”
　　梁思成為北京城墻的痛哭被看作一個(gè)來(lái)自舊世界的即使不是不懷好意者起碼也是書(shū)呆子的抱怨，領(lǐng)導(dǎo)者不以為然而安慰性地留下幾座城門(mén)樓已經(jīng)是很寬宏大度了，這與山民村長(zhǎng)要把瓷磚現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行到底而不顧及外部勢(shì)力的搗亂的決心其實(shí)是一樣的。當(dāng)然物質(zhì)利益吸引還是能使山民們能最終明白自己物品的價(jià)值的，不過(guò)質(zhì)樸忽然被啟蒙往往帶來(lái)意想不到的狡黠：你們既然那么喜歡這些舊東西，我們?cè)僭煲粋€(gè)新的舊東西就是了，“新的舊東西”是舊東西嗎？其實(shí)北京市官員的意識(shí)也并不比山民更高級(jí)，北京平安大街那些水泥構(gòu)成的“簇新古董”就不無(wú)滿足外國(guó)旅游者興趣的心理。這真應(yīng)了林徽因的警告：你們今日毀壞真古董，有一天你們會(huì)造假古董的。對(duì)北京城墻是拆除還是保護(hù)的決策當(dāng)初并不是因?yàn)槲镔|(zhì)條件的限制，保護(hù)北京城墻根本就不需要物質(zhì)條件，即使一任它破敗下去至今也不會(huì)發(fā)生什么大損壞。這里看出“半截啟蒙”和“完善啟蒙”的區(qū)別：半截啟蒙能把文明遺產(chǎn)砸爛毀壞，而完善的啟蒙可能表面上和沒(méi)有啟蒙的“頑固保守派”相似——一切照舊。同樣是經(jīng)歷了五四啟蒙運(yùn)動(dòng)，梁思成、林徽因接受的啟蒙教育的深入使他們少有現(xiàn)代野蠻人的偏激，因?yàn)樗麄冊(cè)谝晕鲗W(xué)的眼光審視中學(xué)時(shí)發(fā)現(xiàn)了兩種并協(xié)的線索：西學(xué)中固然有中學(xué)缺乏的東西，同時(shí)中學(xué)中還有西學(xué)中缺乏的東西，啟蒙的意義其實(shí)應(yīng)該是文明的交流——中國(guó)傳統(tǒng)文明與西方傳統(tǒng)文明的融合，而非單向的傳輸，更非以一個(gè)否定另一個(gè)。人們現(xiàn)在已經(jīng)意識(shí)到：即使把北京現(xiàn)代所有現(xiàn)代化建筑的價(jià)值加起來(lái)，也不如過(guò)去的老北京城墻更“值錢(qián)”。我們能夠用金錢(qián)把外國(guó)人運(yùn)到海外的中國(guó)藝術(shù)品買(mǎi)回來(lái)，但我們無(wú)論如何不能把歷史中毀壞的北京城墻和近代歷次運(yùn)動(dòng)中破壞的文物買(mǎi)回來(lái)了。當(dāng)初為什么那么心甘情愿地進(jìn)行全民大破壞呢？因?yàn)槲覀儼褌鹘y(tǒng)文明貼上了“封建主義”標(biāo)簽。
　　
　　所以我們需要認(rèn)真反省近代遭受反復(fù)批判的“封建主義”。關(guān)于封建主義，曾作為中國(guó)人不假思索的常識(shí)性觀念是——封建主義是一定要徹底消滅的東西。浩劫過(guò)后人們以為不堪回首的過(guò)去已經(jīng)完結(jié)，而沒(méi)有意識(shí)到自己的心里是否也應(yīng)該設(shè)立法庭，審判一下那些革命時(shí)代自己接受的、似乎已經(jīng)融入血液的觀念，須知單靠四個(gè)人是無(wú)法砸爛中國(guó)的“封建主義”的。近代中國(guó)被毀壞的文化遺產(chǎn)諸如寺廟、佛像，歷代石刻、碑刻，世代珍藏的書(shū)籍、字畫(huà)、錢(qián)幣、文玩都是以“反封建”的名義破壞的。當(dāng)“反封建”運(yùn)動(dòng)如洪水來(lái)臨，人們出于自我生命保護(hù)的本能就“自覺(jué)地”和這些“封建主義”物品劃清界限——消滅它們，否則自身的肉體也會(huì)被貼上“封建主義”，而肉體的“封建主義”標(biāo)簽和“資產(chǎn)階級(jí)”標(biāo)簽一樣曾是現(xiàn)代恐怖主義的魔咒。
　　在歷史的洪濤過(guò)后，我們平靜地發(fā)問(wèn)，那么什么是封建主義呢？且不論中國(guó)古代關(guān)于“封建”一詞“分封國(guó)土于諸侯而建立諸侯國(guó)”的意義——按此意義秦始皇是反封建的，就是現(xiàn)代人意識(shí)中的那個(gè)被批判的封建主義又是什么呢？五四新文化運(yùn)動(dòng)賦予封建主義的意義主要是指儒家文化，而之后革命者理解的封建主義是馬克思命意下的封建社會(huì)的土地私有制。而人們逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)私人財(cái)產(chǎn)所有物（包括土地）的任意剝奪是有悖于社會(huì)發(fā)展的。現(xiàn)在中國(guó)人求發(fā)展的本能使他們不得不回到傳統(tǒng)價(jià)值觀，現(xiàn)代中國(guó)的《物權(quán)法》的通過(guò)就是證明。
　　
　　（四）
　　
　　正像人們?cè)`解了“資本主義”，人們也誤解了“封建主義”。人道主義的自然驅(qū)使，即人們活下去的本能終于使中國(guó)人認(rèn)識(shí)到資本主義是不能徹底拋棄的，但中國(guó)古老文化的吸引力似乎不如中國(guó)人對(duì)食物的吸引力大，這大概是人的動(dòng)物性使然，由于“反封建”所砸爛的文明遺產(chǎn)似乎不妨礙吃喝，所以過(guò)去三十年，很多中國(guó)人似乎根本沒(méi)有意識(shí)到應(yīng)該全面理解“封建主義”。
　　既厭惡資本主義又討嫌封建主義，“白紙”上的中國(guó)人如何行動(dòng)呢?許多人一旦到國(guó)外旅游，其舉止的粗野與“五千年文明古國(guó)”極不相稱(chēng)也就不令人奇怪了。也許有人會(huì)說(shuō)，所謂中國(guó)古人的“文明”，不過(guò)是你對(duì)古人的想象，而其實(shí)他們和我們一樣粗野；我以為絕對(duì)不然，比如戈鯤化曾以一個(gè)典型的中國(guó)古典文明人的形象給美國(guó)人留下了深刻印象，甚至一個(gè)道德高尚的中國(guó)仆人也給他的美國(guó)主人以宗教般的啟示，使該美國(guó)人要建立學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)探詢(xún)中國(guó)文明的奧妙所在，而這無(wú)論如何是一個(gè)非洲黑人仆人無(wú)法給予美國(guó)人的。一個(gè)民族過(guò)分熱衷于破壞過(guò)去只能給自己的文明造成極大的傷害；而啟蒙的超越現(xiàn)代性的意義是——回歸傳統(tǒng)文明：我們既不需要徹底革資本主義的命，也不需要徹底革封建主義的命，我們的命本來(lái)就是從那里來(lái)的，我們不可能不通過(guò)任何繼承和借鑒而能在白紙上繪出最新最美的圖畫(huà)來(lái)，否定傳統(tǒng)中國(guó)儒家文明和西方文明的現(xiàn)代性想象只能是回歸蒙昧狀態(tài)。
　　在弱肉強(qiáng)食的世界政治面前，中國(guó)人因屈辱而痛恨自己的文明傳統(tǒng)，恨不得和自己的所有傳統(tǒng)遺產(chǎn)一刀兩斷。他們厭惡精美瓷器上繁瑣的花紋而羨慕海盜船上鋼鐵器皿的簡(jiǎn)單實(shí)用。所以應(yīng)該說(shuō)近代中國(guó)人在世界人面前放棄圣賢書(shū)而成為“東方野蠻人”是有歷史原因的，一個(gè)飽受屈辱的人有理由蠻橫地對(duì)待曾蠻橫地對(duì)待自己的人。但人類(lèi)文明的大道并不是弱肉強(qiáng)食的邏輯，善和正義是這個(gè)世界的終極主宰，一個(gè)有遠(yuǎn)見(jiàn)的民族就必須看到文明的永恒價(jià)值，而“文明”不是飛來(lái)峰，它只能來(lái)自于傳統(tǒng)。
　　文明間的互相影響總是必不可少的，我們知道亞歷山大的遠(yuǎn)征就使他所到之地的繪畫(huà)與雕塑藝術(shù)發(fā)生了一定改變，比如當(dāng)時(shí)印度的雕塑受了希臘人的影響。西學(xué)對(duì)中學(xué)的影響也可比作歷史上佛教文化對(duì)中國(guó)文化的影響，但這種影響必須是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的；而許多貌似大刀闊斧且建立在現(xiàn)代性想象之上的“改造”都短命而不成功。“現(xiàn)代京劇”的嘗試與失敗是很好的例子。西洋歌劇也并非如中國(guó)現(xiàn)代人關(guān)于現(xiàn)代化的想象而實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)代化”，歌劇作家很少有人用歌劇描寫(xiě)現(xiàn)代人的生活，人們希望在歌劇中聽(tīng)到古典浪漫主義的故事，歌劇的抒情性適合表達(dá)古典浪漫情節(jié)。那么現(xiàn)代人的生活就不能用舞臺(tái)表現(xiàn)了嗎？當(dāng)然能，但不是歌劇而是話劇，比如薩特、貝克特的話劇，他們創(chuàng)作了深刻而偉大的戲劇，是曹禺等人夢(mèng)不見(jiàn)的。這種京劇現(xiàn)代化之不能成功，就在于把藝術(shù)宣傳品化是違背藝術(shù)自身的規(guī)定性的。那些描述帝王將相、英雄事跡或才子佳人浪漫故事的古典京劇曾被認(rèn)為是屬于“封建主義糟粕”，但我們現(xiàn)在知道，這些才是京劇的精華。京劇的唱腔是與它產(chǎn)生之時(shí)所描寫(xiě)的歷史情境一致的，否定了歷史情境也就很大程度地否定了京劇本身。取精華、去糟粕，如果不是建立在歷史自然主義意義上，而是建立在命令主義的主觀區(qū)分意義上，其取舍可能正好相反。所以，啟蒙的意義不是無(wú)限而是有限的。比如對(duì)京劇藝術(shù)“現(xiàn)代化”理性主義的態(tài)度是，京劇的現(xiàn)代化就是不要京劇現(xiàn)代化，只要現(xiàn)代人依然喜歡古典京劇就已經(jīng)是京劇現(xiàn)代化了。京劇的唱腔適合于古典時(shí)代的浪漫故事，而不適合表現(xiàn)現(xiàn)代人生活；人們不僅有需要藝術(shù)表現(xiàn)自己生活的心理維度，還有需要藝術(shù)表現(xiàn)遠(yuǎn)離自己生活的心理維度，而京劇正好滿足了人們后一種需求維度，在這一點(diǎn)上京劇與西洋歌劇是一致的。
　　過(guò)去某些官員一邊憤怒指責(zé)一邊偷偷向往他們對(duì)西方人現(xiàn)代化的想象：西方人都是性解放、生活糜爛。他們的想象不是沒(méi)有根據(jù)，但不全面，因他們的想象不能解釋西方人創(chuàng)造的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的高明：一群生活糜爛的人卻能創(chuàng)造現(xiàn)代文明！現(xiàn)在他們關(guān)于西方的想象仍然處在物質(zhì)主義階段——科學(xué)就是為了發(fā)展生產(chǎn)用的，為了發(fā)展生產(chǎn)l5LIvtcuc0gxgHhdav16KgrNIxugHsQrNLGTyMNYNQc=所以要提倡科學(xué)技術(shù)。在他們那里，愛(ài)因斯坦的研究要么被吹噓或?yàn)榱藵M足人類(lèi)物質(zhì)生活的幸福，要么被俗化成為了養(yǎng)家糊口。我們說(shuō)追求人類(lèi)幸福和為了養(yǎng)家糊口都可能是動(dòng)力，但不是主要的動(dòng)力，歷史上的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，尤其那些最偉大的科學(xué)發(fā)現(xiàn)之最大的動(dòng)力是科學(xué)家探索世界奧秘的個(gè)人興趣，而興趣的意義是：沒(méi)有任何功利目的。我們可以把那種物質(zhì)主義地理解科學(xué)的看法稱(chēng)作“科學(xué)實(shí)用主義”。當(dāng)然，科學(xué)實(shí)用主義在西方也是存在的。
　　本來(lái)當(dāng)初人類(lèi)一切生產(chǎn)的目的都是為了人自身的生活，但當(dāng)社會(huì)分工把人放置到生產(chǎn)的環(huán)節(jié)中，從事生產(chǎn)的人就把生產(chǎn)的目的忘記了，而人的生活目的反倒是為了物質(zhì)生產(chǎn)。不是把科學(xué)研究當(dāng)作一件個(gè)人化的興趣，而是有極強(qiáng)的功利目的——為了生產(chǎn)用途，于是我們看到科學(xué)實(shí)用主義下的啟蒙的一種結(jié)果：技術(shù)專(zhuān)家為了生產(chǎn)的目的而研究工業(yè)技術(shù)，工人為了生產(chǎn)的目的而機(jī)械化生產(chǎn)，農(nóng)民為了生產(chǎn)的目的引進(jìn)新技術(shù)。新技術(shù)使他們生活比較體面了，可同時(shí)噪聲、農(nóng)藥、水污染引發(fā)的“現(xiàn)代化”疾病也越來(lái)越嚴(yán)重，新技術(shù)換來(lái)的金錢(qián)被治病花光后是等待病魔召喚、死神來(lái)臨——這是對(duì)現(xiàn)代性悖論之生存“虛無(wú)”意義的最好注解。強(qiáng)烈的生產(chǎn)目的使生活沒(méi)有了悠閑，技術(shù)專(zhuān)家沒(méi)有古希臘人純粹出于好奇而思考宇宙的樂(lè)趣，而古代那些隱于鄉(xiāng)村或山林的儒者的詩(shī)化勞作“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，似乎被古代文人的后裔現(xiàn)代知識(shí)分子和現(xiàn)代農(nóng)民都遺忘了。
　　“封建時(shí)代”手工勞作都帶有藝術(shù)的性質(zhì)——即所謂手藝，這使他們的工作本身充滿樂(lè)趣。2006年中國(guó)是“俄羅斯年”，我在北京中華世紀(jì)壇有幸看了一個(gè)十九世紀(jì)前俄羅斯人生活用品的展覽，從中體會(huì)到“手工時(shí)代”人類(lèi)生活用品的藝術(shù)性所在。一個(gè)制作馬鞍的工匠會(huì)像藝術(shù)家一樣熱愛(ài)他的工作，為什么？因?yàn)槭鞘止?；手工勞作使日常生活用品也具有審美意義，它被收藏得越久就越能體現(xiàn)出其藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)槭止さ暮圹E記錄了它被產(chǎn)生的歷史。但現(xiàn)代工業(yè)品制作的機(jī)械性使勞作的人喪失了手工的手藝性，而機(jī)械產(chǎn)品由于沒(méi)有勞作者勞作的痕跡，也就沒(méi)有了藝術(shù)性，當(dāng)然也缺乏歷史性。
　　我的同鄉(xiāng)史國(guó)良以《刻經(jīng)》獲得了國(guó)際繪畫(huà)大獎(jiǎng)，據(jù)說(shuō)是至今華人畫(huà)家得到的最高榮譽(yù)，于是我就很想了解刻經(jīng)的過(guò)程，而一個(gè)關(guān)于四川德格刻經(jīng)場(chǎng)的紀(jì)錄片滿足了我的興趣?？探?jīng)手在木板上手工刻制藏文，用狼毒花植物造的紙印刷，造紙、刻經(jīng)、印經(jīng)全部是手工?，F(xiàn)代印刷機(jī)不是更方便嗎，為什么不用印刷機(jī)而用手工呢？那些刻經(jīng)手回答說(shuō)：因?yàn)榭探?jīng)、印經(jīng)不單是工作，我們也不完全是為糊口，而是為了積累功德、修煉自己。這是我聽(tīng)到的關(guān)于拒絕技術(shù)現(xiàn)代化的超現(xiàn)代性的最好回答，甚至超過(guò)了哈貝馬斯的智慧。
　　生活的目的固然需要生產(chǎn)，但如果生產(chǎn)使生活變得枯燥乏味，甚至因其造成的災(zāi)難性生態(tài)后果而無(wú)法忍受，那么以啟蒙的人道主義原則衡量這種完全以生產(chǎn)為目的的現(xiàn)代性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它違背了人性化原則；科學(xué)本來(lái)是為了人，但實(shí)用主義若過(guò)于強(qiáng)烈，那么科學(xué)作為“工具理性”就違背了理性原則，而使得人不再把人作為目的。經(jīng)濟(jì)全球化使現(xiàn)代化的吸引力仍然十分巨大，但接受“超越現(xiàn)代性”啟蒙的人逐漸認(rèn)識(shí)到回歸“封建主義”的某種意義：不是要把專(zhuān)制主義復(fù)興回來(lái)，而是把那種悠閑的“手藝”時(shí)代部分地召喚回來(lái)，把人與自然的親和關(guān)系召喚回來(lái)?！把┮乖L戴”沒(méi)有目的，乘興而去，興盡而返?！胺饨〞r(shí)代”的魏晉風(fēng)流生活或許比現(xiàn)代都市人的生活更有趣味。
　　正如趙桐光老先生在《風(fēng)雨歸舟》唱腔中表現(xiàn)的那種自然主義境界，詩(shī)意的無(wú)功利性的生活是最適合人性的，我以為人類(lèi)最終會(huì)從偏離自己品性的生活回到適合自己品性的生活。當(dāng)然，歷史并沒(méi)有重復(fù)也不可能重復(fù)，不過(guò)真正意義的文明進(jìn)步總是很有限和很緩慢的，這正是我們反思“封建主義”的意義之所在。