嚴(yán)善錞

這二十多年，基本上還是沿著傳統(tǒng)的方向，漸漸向前發(fā)展

“墨分五色”是北京索家村國(guó)際藝術(shù)營(yíng)里的一個(gè)新水墨展，賈平西、王川、王中、譚軍、陰澍雨、方天園——從30年代生人的畫(huà)家到“70后”藝術(shù)家，以不同的性格展示了當(dāng)今中國(guó)的水墨狀況。

從總體而言，水墨作為一種古老的藝術(shù)樣式，近二十余年在中國(guó)大陸的發(fā)展，基本上還是沿著傳統(tǒng)方向漸漸向前推進(jìn)，其背后是中國(guó)上千年的水墨歷史。但在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，人們常常將水墨畫(huà)、文人畫(huà)甚至與中國(guó)畫(huà)混為一談。

論當(dāng)今水墨畫(huà)的現(xiàn)狀，避不開(kāi)上世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的歷史，幾乎可以說(shuō)，今日中國(guó)水墨畫(huà)出現(xiàn)的諸多問(wèn)題，都是在上世紀(jì)20年代開(kāi)始發(fā)生的。自陳獨(dú)秀和康有為提出“美術(shù)革命”口號(hào)后，中國(guó)畫(huà)從內(nèi)部到外部都進(jìn)行了變革的探索，其中尤以借鑒西方的勢(shì)頭最為猛力。

就外部而言，一是徐悲鴻的探索，以他為代表的用西方寫(xiě)實(shí)主義的造型觀念來(lái)改造中國(guó)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是中國(guó)畫(huà)革新實(shí)驗(yàn)中最具社會(huì)影響力、最具有官方色彩的。這種實(shí)踐起先將藝術(shù)作為社會(huì)革命即康有為和陳獨(dú)秀呼吁的“美術(shù)革命”的一個(gè)部分，只是藝術(shù)觀念和藝術(shù)樣式的一種革命，但其成果很快被一些政治家們利用，直接服務(wù)于社會(huì)革命，直至50至70年代對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生指令性影響。李可染式的寫(xiě)生山水與方增先式的“浙派人物”，都可以說(shuō)是其余續(xù)。

另一類(lèi)是林風(fēng)眠的探索。與徐悲鴻相比，林風(fēng)眠的藝術(shù)顯得更具學(xué)者、或者說(shuō)是新式文人的品格。他對(duì)中西繪畫(huà)各種樣式有著全面而深刻的理解。我們很難將他的藝術(shù)歸類(lèi)于“中國(guó)畫(huà)”，如果說(shuō)它們是“西洋畫(huà)”則更不合適。他的藝術(shù)風(fēng)格鮮明，卻又有很強(qiáng)變通力，似乎可以翻譯任何風(fēng)格的造型語(yǔ)言，并且一直沒(méi)有喪失中國(guó)水墨畫(huà)那特有的“韻”味。林風(fēng)眠的藝術(shù)在社會(huì)上默默無(wú)聞，但在學(xué)術(shù)上，卻給后人以比徐悲鴻更大的啟迪。

如從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部來(lái)找變革且卓有成就者，莫過(guò)于黃賓虹和潘天壽。從總體上說(shuō)，他們都是文人畫(huà)傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。他們的畫(huà)，無(wú)論是形式(詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印一體)，還是趣味(講究筆墨、注重空白)，都是文人畫(huà)最為典型的美學(xué)品質(zhì)，但在他們探索過(guò)程中，也受到西洋繪畫(huà)觀念的影響。從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，他們所創(chuàng)造的成就及他們所富有的才華，已經(jīng)屬于歷史，今天的藝術(shù)家，無(wú)論在哪一個(gè)方面(詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印)要超過(guò)他們都已相當(dāng)困難。因而，他們的作品也只是為年輕的探索者們提供一些技法上的參考，作為一種整體藝術(shù)，已經(jīng)失去了它的閱讀和欣賞的意義，因其所依賴(lài)的中國(guó)古代文人的整體性知識(shí)背景已經(jīng)消失。

當(dāng)今中國(guó)水墨畫(huà)壇出現(xiàn)了前所未有的變革局面，現(xiàn)在流行的“新文人畫(huà)”和“學(xué)院水墨”，基本上是內(nèi)部的變革，而“抽象水墨”和“實(shí)驗(yàn)水墨”則是外部的革命。如此次有作品參展的賈平西出生于1935年，本是“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)氣中成長(zhǎng)的花鳥(niǎo)畫(huà)家，是同代人中從傳統(tǒng)里出新的翹楚，從其作品中，看到的是潘天壽和林風(fēng)眠方案的一種延續(xù)，他上溯傳統(tǒng)的南北兩大系統(tǒng)而又復(fù)歸于“寫(xiě)生”，注重“筆墨”，但更注重對(duì)對(duì)象的具體感受。

從中國(guó)畫(huà)外部來(lái)進(jìn)行的革命，其樣式則是百花齊放。事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)家所考慮的問(wèn)題，已經(jīng)比他們的前行者們更復(fù)雜和深入，無(wú)論是在形式上還是觀念上，他們更具有一種個(gè)人的色彩，這種局面的出現(xiàn)，也與整個(gè)中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展有邏輯上的關(guān)系。像作為當(dāng)今抽象水墨代表畫(huà)家的王川，早期探索的是繪畫(huà)的幾何性原理，但到了90年代中期，風(fēng)格幡然一變，開(kāi)始竭力想在繪畫(huà)中抒發(fā)自己瞬息萬(wàn)變的情緒。他看到了傳統(tǒng)水墨畫(huà)在運(yùn)筆豐富性和細(xì)膩感上的不可逾越，也發(fā)現(xiàn)了西方抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)在總體上失之于“精微”的傾向，他如中醫(yī)把脈般地講究細(xì)小的筆致變化，飄散出一種獨(dú)特的東方情調(diào)，但又沒(méi)有書(shū)法式的裝飾化傾向。90年代末，他身患癌癥，大病以后，全身心投入水墨畫(huà)的創(chuàng)作，這讓他的藝術(shù)往往讓人感到一種神性的力量。

包括王中、譚軍、陰澍雨、方天園等人的作品，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上被賦予新的形式和趣味，這里體現(xiàn)著極為強(qiáng)烈且風(fēng)格參差的個(gè)人屬性，表現(xiàn)著紛繁的個(gè)人美術(shù)品味。盡管參展的藝術(shù)家和作品數(shù)量有限，但從這六個(gè)人的作品中，可以看到當(dāng)今中國(guó)水墨變革的一個(gè)側(cè)面。