從公元前就開(kāi)始的西方女裸體藝術(shù)創(chuàng)作，雖然其創(chuàng)作形式各有不同，但是其中所表達(dá)的寓意卻大體是一致的，那就是對(duì)這個(gè)世界的主體——人類的謳歌，其成為繪畫和雕塑等藝術(shù)形式的永恒主題，而自然界的其他物種是陪襯的“他者”。從米洛的阿芙洛狄特的大理石雕塑開(kāi)始，那種對(duì)女裸體美的崇尚就充滿著對(duì)大寫的人的膜拜；至15世紀(jì)意大利畫家波提切利的《維納斯的誕生》，那周圍一切人與獸、花與草的描繪都是那個(gè)矗立在畫面中央的美的“人”的陪襯和烘托；16世紀(jì)初意大利的畫家拉斐爾的《優(yōu)雅三美神》仍然是在將女裸體神化，可見(jiàn)出人的中心地位的確立；18世紀(jì)法國(guó)畫家布歇的《維納斯的勝利》也仍然是人的美的勝利，那是一幅人對(duì)一切自然的征服的畫卷；19世紀(jì)法國(guó)畫家安格爾的宮女系列雖然帶有宮廷氣，但是，他那幅《泉》不僅成為繪畫史上構(gòu)圖效果的典范之作，更是女裸體美的一次升華；如果從藝術(shù)變形的角度來(lái)看，從法國(guó)畫家雷東《維納斯的誕生》到馬蒂斯《粉紅色裸女》，從開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)代的女裸體圖的畢加索《亞威農(nóng)少女》再到杜尚《下樓梯的裸女》，雖然都是變形藝術(shù)，但是，人的中心位置是不可更改的。

中國(guó)畫中的女裸體畫的主題基本上是沿革了西方繪畫的理念，尤其是到了20世紀(jì)80年代以后，女裸體畫盡管在傳統(tǒng)的中國(guó)畫里得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，但仍然是以人為本的框架。

隨著生態(tài)文化理論在中國(guó)的不斷流布，繪畫界也逐漸開(kāi)始了“綠色革命”的跋涉。人與自然的和諧共生、對(duì)話成為一些有識(shí)畫家滲透于自身作品的自覺(jué)理念，這在石建國(guó)的“女人體”系列的水墨畫創(chuàng)作中尤其凸顯，用他自己的話來(lái)說(shuō)就是：“‘女人體’是畫家作畫永恒的主題之一，女人體是上帝創(chuàng)造的最完美的作品之一，我們通過(guò)對(duì)女人體的描繪、組合可以創(chuàng)造出無(wú)數(shù)的優(yōu)美作品來(lái)，我的系列作品‘女人和馬’通過(guò)人與馬之間溫存和諧、相互依戀的關(guān)系，表達(dá)一種清純而浪漫的情懷，謳歌自然的圣潔、人性的美好?！保ㄊ▏?guó)《畫余隨筆》）由此可見(jiàn)，像石建國(guó)這樣的畫家是十分注重畫技之外的內(nèi)涵表達(dá)的人文型作者，他們更加凝視畫面背后的宇宙和世界！

在石建國(guó)的“女裸體”系列畫中，女體與各種動(dòng)物的組合成為一種核心意象，而這種意象的詩(shī)意表達(dá)并非沉湎在情色的沖動(dòng)中，停滯于人類普泛的愛(ài)欲表現(xiàn)之中，而是將人類之美橫陳在整個(gè)自然界的常態(tài)之中，放歸于宇宙空間之中，讓大自然來(lái)檢驗(yàn)人類之美。在石建國(guó)的筆下，那些動(dòng)物和植物決不是人類之美體的陪襯與烘托，無(wú)論在構(gòu)圖和原意的表達(dá)上，我們都可以清晰地看出人與動(dòng)物的對(duì)等關(guān)系，那種人與獸的和諧之美甚至?xí)谷寺?lián)想到某些民族部落的原始圖騰的交媾畫面。然而，它帶給我們的不是丑的直覺(jué)，而是升騰于哲理層面的沉思——當(dāng)人類與地球上的一切生命處在同一自然的地平線上的時(shí)候，對(duì)等的生命才能體現(xiàn)出人類真正的大愛(ài)來(lái)！

畫家表達(dá)生命的分量采用的是視覺(jué)的沖擊力，在石建國(guó)諸多的女裸體作品中，我們可以看到那種蓬勃昂揚(yáng)的激情表達(dá)，但更多的是人的生命分量進(jìn)入了一種自然的常態(tài)之中，從凸顯到平常，這似乎與中世紀(jì)以后的啟蒙思潮有所抵牾，與人類女裸體主題的一貫表達(dá)背馳，然而，它卻是人類對(duì)自身存在思考的一種螺旋式的理性表達(dá)。我尤其看重石建國(guó)“女人體與馬”系列組畫所表達(dá)的創(chuàng)作理念。作者將女裸體和馬的膠著狀態(tài)表達(dá)得淋漓盡致，女人和馬，或者馬和女人的交融，幾乎是通過(guò)那些不經(jīng)意的筆墨洇透在畫面之中，成為生命本原的渾然組曲。那種原始生命的激情與沖動(dòng)似乎在庸常的寫實(shí)和寫意之間，達(dá)到了高度的和諧表達(dá)。在人騎馬，還是馬騎人的體位表現(xiàn)上，作者采取的是一種互動(dòng)的中性表達(dá)，這樣就突出了整個(gè)系列作品的哲學(xué)理念——人與獸生命分量的同量、同構(gòu)和同質(zhì)。

歷史上也有人對(duì)繪畫中的主體性提出過(guò)自己的不同看法，德國(guó)畫家弗蘭茲·馬爾克（1880—1916）在《馬如何看世界》一文中就提出過(guò)人與動(dòng)物的“同一性”的命題?！跋胂蟠笞匀蝗绾畏从吃趧?dòng)物眼里”成為他這一命題的邏輯起點(diǎn)。然而，在他的理論中有一個(gè)致命的弱點(diǎn)，那就是他將一切生物當(dāng)作“謂語(yǔ)”來(lái)表現(xiàn)，這固然與他所批評(píng)的“自然主義提供賓語(yǔ)”相比有其進(jìn)步的一面，但是，他的審美視線仍然是停滯在人的視閾中，盡管他說(shuō)過(guò)“我也想畫幅‘鹿的感受’”。這種感受在石建國(guó)的筆下完成了！作者通過(guò)馬與女裸體的互動(dòng)，表現(xiàn)了豐富的“馬語(yǔ)”，那些女人都成為了與馬對(duì)話交流的“馬語(yǔ)者”。在“女人體與馬”系列組畫中，女人與馬，馬與女人，互為主體，也互為客體。

那個(gè)以“生命組畫”而名世的挪威畫家愛(ài)德華·蒙克（1863—1944）在《論藝術(shù)與自然》中這樣說(shuō)：

藝術(shù)是自然的對(duì)應(yīng)物。

藝術(shù)品只能來(lái)自人的內(nèi)心。

藝術(shù)是由人的神經(jīng)、心靈、大腦和眼睛所構(gòu)成的圖像。

藝術(shù)是人類趨于明確和完美的沖動(dòng)力。

大自然是養(yǎng)育藝術(shù)的無(wú)與倫比的和偉大的土壤。

自然不僅是肉眼可見(jiàn)的東西——她也展現(xiàn)靈魂深處的圖像——那是肉眼后面的圖像。

我以為，如果石建國(guó)的水墨女裸體的創(chuàng)作是處于“無(wú)意后注意”階段的話，那么，他應(yīng)該向著“有意后注意”的理性層面進(jìn)發(fā)；如果他已經(jīng)進(jìn)入了“有意后注意”層面的話，那么，題材的擴(kuò)大和主題內(nèi)涵的深化應(yīng)該成為他努力的方向。鞏固主題的表達(dá)，“漸進(jìn)自然”，形成自己獨(dú)特的畫風(fēng)，才有立足畫史的資本。

我愿石建國(guó)能夠用那雙靈魂的眼睛看到別人不易察覺(jué)的生命世界的斑斕圖像，創(chuàng)作出一組組女裸體背后的宇宙生態(tài)長(zhǎng)卷。

這也是一個(gè)外行旁觀者的期待視野。

（作者單位：南京大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯陳詩(shī)紅