內(nèi)容提要 在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上，吳冠中是一位具有特殊意義的人物。他的藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐不僅在同時(shí)代畫家中獨(dú)樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。從20世紀(jì)80年代開始，他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作不斷引發(fā)波瀾，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代繪畫觀念的變化和發(fā)展。本文從藝術(shù)經(jīng)歷、風(fēng)格特征、藝術(shù)思想三方面對(duì)吳冠中進(jìn)行總結(jié)性研究。

關(guān)鍵詞 吳冠中 油畫 水墨畫 藝術(shù)思想

在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上，吳冠中是一個(gè)具有特殊意義的人物。他的藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐不僅在同時(shí)代中國(guó)畫家中獨(dú)樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。從20世紀(jì)80年代開始，他的藝術(shù)觀念和繪畫創(chuàng)作不斷在中國(guó)藝壇引發(fā)波瀾，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代繪畫觀念的變化和發(fā)展。

如果從進(jìn)入國(guó)立杭州藝專的年月算起，吳冠中獻(xiàn)身藝術(shù)已經(jīng)超過(guò)七十年；從他畢業(yè)于巴黎高等美術(shù)學(xué)?；貒?guó)任教計(jì)算，也已半個(gè)多世紀(jì)。畫家至今精神矍鑠，揮寫不輟。而對(duì)于關(guān)注他的藝術(shù)的人們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在正是回顧、思考他漫長(zhǎng)而且曲折的藝術(shù)歷程的理想時(shí)機(jī)。

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吳冠中1919年出生在江蘇宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村。1935年，他考入浙江大學(xué)所屬高級(jí)工業(yè)職業(yè)學(xué)校，他在這所學(xué)校只讀了一年，便在藝專學(xué)生朱德群的引導(dǎo)下改變志向，轉(zhuǎn)考國(guó)立杭州藝專預(yù)科，從此踏上藝術(shù)之路。那是1936年，吳冠中十七歲。

吳冠中接觸到的第一位繪畫老師是吳氏小學(xué)的教師、他父親的老友繆祖堯。和當(dāng)年所有鄉(xiāng)村畫師一樣，繆祖堯兼善山水、花鳥、人物，但環(huán)境與識(shí)見限制了這一類畫師的藝術(shù)境界，繆祖堯?qū)τ趨枪谥兴囆g(shù)道路的意義，只是讓幼年的吳冠中了解了人是怎樣執(zhí)筆作畫的。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，杭州藝專才是吳冠中學(xué)藝的真正起點(diǎn)，而李超士、方干民等先生則是直接指導(dǎo)他學(xué)習(xí)繪畫的啟蒙老師。李超士是留法學(xué)生，畫風(fēng)清雅，在吳冠中印象中他“很冷靜”；方干民雖然是塞尚、后印象派和立體派的追隨者，但他在教學(xué)中的嚴(yán)謹(jǐn)和條理性顯然與校長(zhǎng)林風(fēng)眠、西畫系主任教授吳大羽藝術(shù)上的自由的表現(xiàn)性形成對(duì)比。學(xué)習(xí)西畫的年輕學(xué)子仰慕的對(duì)象是吳大羽，吳冠中說(shuō)“他是杭州藝專的旗幟，而杭州藝專則是介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的旗幟”；“有的同學(xué)走路都學(xué)他的姿態(tài)”。初入杭州藝專的吳冠中并沒(méi)有直接受業(yè)于吳大羽，但吳大羽的慷慨激昂感染著仰慕他的學(xué)子，吳冠中從他那里得到的是永不消弭的藝術(shù)熱情。

從1936年開始的藝術(shù)教育，很快就被日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)所擾亂。從1937年下半年開始，吳冠中和藝專師生開始了顛沛流離的逃亡生活。從杭州經(jīng)浙江諸暨、江西龍虎山，先后在湖南、貴州、云南停留，最后落腳于四川壁山。在戰(zhàn)火催逼下流亡數(shù)千里而習(xí)藝不輟，這確實(shí)是藝術(shù)教育史上空前絕后的一頁(yè)。經(jīng)受這一段流亡生涯之后，這些藝術(shù)家的藝術(shù)氣質(zhì)與生活方式發(fā)生了根本性的變化。戰(zhàn)火與流亡的痕跡，永遠(yuǎn)地留在吳冠中身上。

30年代初期的杭州藝專中西繪畫不分科，許多學(xué)生對(duì)中國(guó)畫不甚重視。但吳冠中在校期間，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫一直保持著濃厚的興趣。藝專到云南后，中西畫分科，他曾一度由西畫系轉(zhuǎn)入中畫系，由于忘不了色彩的表現(xiàn)力，又轉(zhuǎn)回西畫系。中國(guó)畫主任教授潘天壽的創(chuàng)造精神與不落俗套的氣勢(shì)、格調(diào)，使吳冠中一生受用無(wú)窮。

雖然創(chuàng)建“國(guó)立藝術(shù)院”的蔡元培和林風(fēng)眠以建設(shè)中國(guó)最高藝術(shù)學(xué)府為辦學(xué)目標(biāo)，聚集在西子湖畔的這些年輕藝術(shù)家，常常以居高臨下的姿態(tài)睥睨藝壇。但平心而論，30年代主持藝術(shù)教育的藝術(shù)家們，基本上是一些血?dú)夥絼偟乃噳氯恕Ｋ麄冏约旱乃囆g(shù)尚處于開創(chuàng)期，杭州藝專的教學(xué)給予吳冠中的是繪畫基本功和與西方藝壇同步的藝術(shù)眼光。在眾多老師中，吳冠中念念不忘的是林風(fēng)眠、吳大羽、潘天壽。當(dāng)然，他們的繪畫成就在其同輩中屬于出類拔萃者，但他們感召吳冠中的，主要在畫藝之外的氣質(zhì)與人格。

1946年，中國(guó)政府教育部舉辦戰(zhàn)后首次公費(fèi)留學(xué)生甄選考試，其中有美術(shù)留學(xué)生兩個(gè)名額。吳冠中以最優(yōu)成績(jī)獲得公費(fèi)赴法留學(xué)的機(jī)會(huì)。1947年，吳冠中乘船赴法國(guó)，進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫。20世紀(jì)40年代的巴黎美術(shù)學(xué)校，與徐悲鴻輩求學(xué)時(shí)的情況已大不相同。當(dāng)年為徐悲鴻及其老師所痛詆的印象派繪畫早已成為畫壇經(jīng)典，而吳冠中的老師蘇弗爾皮在藝術(shù)上與畢加索、勃拉克接近。二十年間的兩代留學(xué)生，接受了完全不同的藝術(shù)教育。徐悲鴻懷著對(duì)“新派畫”的無(wú)比蔑視回國(guó)，要在中國(guó)重建學(xué)院派藝術(shù)的天下；而吳冠中畢業(yè)回國(guó)時(shí)的心愿卻是為中國(guó)人“翻譯造型藝術(shù)的形式規(guī)律”。而此際中國(guó)國(guó)內(nèi)文藝政策和美術(shù)的流向卻朝著與吳冠中的理想完全不同的趨向發(fā)展。吳冠中最敬仰的老師林風(fēng)眠和吳大羽的處境，最能說(shuō)明當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)美術(shù)界的形勢(shì)。這兩位倡導(dǎo)“新派畫”（在30—40年代，國(guó)內(nèi)美術(shù)界稱現(xiàn)代主義諸流派的繪畫為新派畫）的教授，在經(jīng)過(guò)清理改造的杭州藝專，受到尖銳批判，他們以及他們所賞識(shí)的學(xué)生的作品，被作為反面教材示眾。林風(fēng)眠在繪畫系教學(xué)小組會(huì)議上檢討他倡導(dǎo)新派畫的罪責(zé)：“錯(cuò)并不在同學(xué)，是像我們提倡新派畫的人要負(fù)責(zé)的，我們以前走的路不對(duì)，所以影響了同學(xué)?！毙氯蚊睦L畫系主任龐薰琹則表示，要以執(zhí)行新的教學(xué)計(jì)劃來(lái)“借此贖罪”^①。在北京的中央美術(shù)學(xué)院，針對(duì)學(xué)生對(duì)藝術(shù)形式的關(guān)注，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)警告他們：“同學(xué)們！離開了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法而孤立地看待技術(shù)，我們會(huì)上當(dāng)?shù)?！我們將在形式?wèn)題上給陳腐的藝術(shù)思想作俘虜。”^②在這種形勢(shì)下，吳冠中在1950年回國(guó)后在藝術(shù)上受到批評(píng)，實(shí)際上勢(shì)在必然。

回國(guó)后，吳冠中被分配到北京中央美術(shù)學(xué)院任教。這一年吳冠中三十一歲，年輕的教師與年輕的學(xué)生很容易找到感情溝通的方式，用他自己的話來(lái)說(shuō)是“想將西方學(xué)來(lái)的東西傾筐似地倒個(gè)滿地，讓比我更年輕的同學(xué)們選取”。但不久文藝整風(fēng)開始，吳冠中以在教學(xué)中宣揚(yáng)“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”被批判，有人認(rèn)為他根本就不懂社會(huì)主義藝術(shù)。當(dāng)時(shí)美術(shù)界的主流輿論認(rèn)為西方現(xiàn)代主義繪畫是“走向腐朽死亡的”資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，而抽象繪畫這種“墮落的藝術(shù)是以巴黎為孕育的苗床，而由金元王國(guó)的美帝國(guó)主義充當(dāng)豢養(yǎng)主……以對(duì)抗從蘇聯(lián)和其他新民主主義國(guó)家崛起的新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)”^③。而此時(shí)，吳冠中剛剛離開巴黎來(lái)到北京。

1951年夏天，杭州藝專有三個(gè)頗具代表性的人物先后離開了學(xué)校——林風(fēng)眠、吳大羽在經(jīng)受批判之后離開杭州移居上海，從此結(jié)束了他們的藝術(shù)教育生涯；江豐由杭州藝專調(diào)到北京中央美術(shù)學(xué)院任副院長(zhǎng)，領(lǐng)導(dǎo)中央美術(shù)學(xué)院的整風(fēng)和思想改造運(yùn)動(dòng)。他在一篇總結(jié)性文章的標(biāo)題中，用“堅(jiān)決進(jìn)行思想改造，徹底肅清美術(shù)教育中的資產(chǎn)階級(jí)影響”這樣的語(yǔ)言，明白無(wú)誤地表明他對(duì)當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院思想形勢(shì)的看法^④。

所謂“文藝整風(fēng)”，是由批判電影《武訓(xùn)傳》揭開序幕，很快擴(kuò)展為整頓全國(guó)文藝界思想的政治運(yùn)動(dòng)^⑤。與文藝整風(fēng)同時(shí)進(jìn)行的是大專院校師生“思想改造”和“組織清理”。雖然徐悲鴻為“以往流行的形式主義和我國(guó)原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”^⑥而歡欣鼓舞，但當(dāng)時(shí)主持中央美術(shù)學(xué)院文藝整風(fēng)、思想改造和組織清理的并不是徐悲鴻，而是副院長(zhǎng)江豐。

事隔幾十年之后，有人對(duì)吳冠中在中央美術(shù)學(xué)院的文藝整風(fēng)中受到批判一事質(zhì)疑，似乎說(shuō)他被批判是言過(guò)其實(shí)。事實(shí)是不止吳冠中被批判，許多教師在文藝整風(fēng)和思想改造運(yùn)動(dòng)中都曾受到批判。對(duì)于運(yùn)動(dòng)的組織者和積極分子來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)那不是“批判”而只是“幫助”，“幫助”再激烈、再嚴(yán)厲，也是“治病救人”的需要。但對(duì)于被批判者來(lái)說(shuō)，這種批判給他們的精神和人格造成無(wú)可挽回的傷害。而對(duì)于剛從巴黎回國(guó)的吳冠中來(lái)說(shuō)，這種批判意味著對(duì)他的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理想的輕蔑否定。

1953年，吳冠中調(diào)出中央美術(shù)學(xué)院，到清華大學(xué)建筑系教繪畫課。從1950年到1953年，吳冠中在中央美術(shù)學(xué)院工作了將近三年，這三年改變了他與新環(huán)境格格不入的狀態(tài)。在清華大學(xué)教學(xué)也是三年，在這三年中，他以風(fēng)景寫生的形式繼續(xù)研究他所關(guān)注的繪畫形式問(wèn)題。1956年 9月，由北京師范大學(xué)美術(shù)系、音樂(lè)系為基礎(chǔ)組建的北京藝術(shù)師范學(xué)院成立（該院于1961年改為北京藝術(shù)學(xué)院）。吳冠中由清華大學(xué)調(diào)入藝術(shù)師范學(xué)院美術(shù)系，任油畫教研室主任。北京藝術(shù)師范學(xué)院集中了一批當(dāng)時(shí)的非主流畫家：20世紀(jì)20年代留學(xué)日本的衛(wèi)天霖任副院長(zhǎng)，留學(xué)比利時(shí)的李瑞年任美術(shù)系主任，與吳冠中同時(shí)期從英國(guó)歸來(lái)的張安治是美術(shù)系副主任?！爱嬶L(fēng)近印象派”的衛(wèi)天霖1946年被北平國(guó)立藝專解聘，到孔德學(xué)校任圖畫課教師，后來(lái)進(jìn)入解放區(qū)。吳冠中從他的畫認(rèn)識(shí)到他的為人，“飽滿、樸實(shí)和渾厚，畫如其人”。

吳冠中在清華大學(xué)和北京藝術(shù)學(xué)院任教期間，適逢提倡文藝工作者深入實(shí)際體驗(yàn)生活，畫家外出寫生蔚然成風(fēng)。吳冠中從此開始了“背著沉重的畫箱走江湖的艱苦生涯”。幾年之中他遍歷全國(guó)各地，最遠(yuǎn)的一次是美協(xié)安排他和董希文、邵錦坤去西藏寫生?！鞍倩R放”的氣候下，風(fēng)景畫獲得重生，他被看作專畫風(fēng)景的畫家，以風(fēng)景畫家的身份在畫壇露面。這段漫長(zhǎng)、艱苦而又興味盎然的經(jīng)歷，在他的藝術(shù)生涯中具有關(guān)鍵性意義。如果沒(méi)有這一段富于成效的探索，60年代中期開始發(fā)作的極左政治狂潮將會(huì)徹底葬送他的藝術(shù)生命。

1964年，北京市決定停辦北京藝術(shù)學(xué)院。學(xué)院教師和未畢業(yè)學(xué)生分別轉(zhuǎn)往中央工藝美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院，吳冠中與衛(wèi)天霖等人調(diào)往中央工藝美術(shù)學(xué)院任教?！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”切斷了吳冠中與藝術(shù)的一切聯(lián)系，他經(jīng)受了抄家、批斗、“破四舊”、“學(xué)語(yǔ)錄”和嚴(yán)重肝炎的折磨。在抄家高潮來(lái)臨前，他毀掉了在巴黎留學(xué)期間的全部作品。為了逃避剩余作品被毀的厄運(yùn)，他偷偷地把作品分散到親友家里，幻想在他被火葬之后的某一天，這些畫有可能回到光天化日之下，重新與人們見面……

1970年，北京高等院校師生奉命離開城市，到農(nóng)村“接受貧下中農(nóng)再教育”。吳冠中與工藝美術(shù)學(xué)院師生一起，到河北石家莊附近農(nóng)村勞動(dòng)。文化大革命后期，對(duì)知識(shí)分子的警戒和控制有所松弛，吳冠中不失時(shí)機(jī)地開始在勞動(dòng)之余畫風(fēng)景。由于拿農(nóng)家積肥用的糞筐做畫架，曾被一同勞動(dòng)的人戲稱為“糞筐畫家”。令人欣喜的是，不具有合法身份的“糞筐畫家”卻取得豐實(shí)的收獲，而且在作品中出現(xiàn)了此前少有的質(zhì)樸和沉厚。1973年，他與幾位畫家奉調(diào)為北京飯店作大幅壁畫，為此前往長(zhǎng)江中下游寫生，但回到北京就碰上江青發(fā)動(dòng)的“批黑畫”，邀請(qǐng)這些 “資產(chǎn)階級(jí)權(quán)威” 畫壁畫的計(jì)劃就此中止，但此行成為接連外出寫生的開端。1973年，吳冠中和妻子先后從農(nóng)村返回北京什剎海前海北沿的“會(huì)賢堂”寓所。他打掃塵封多時(shí)的簡(jiǎn)陋居室，預(yù)感到焚琴煮鶴的時(shí)代即將結(jié)束。

吳冠中由農(nóng)村回到北京后，從兩方面改變了原先的藝術(shù)活動(dòng)形式。一方面是開始作水墨畫，由此一發(fā)而不可收拾，成為兼作水墨與油畫的畫家；另一方面是開始關(guān)注藝術(shù)思想并公開提出自己的藝術(shù)見解，這使他成為20世紀(jì)后期中國(guó)美術(shù)界最引人注目的藝術(shù)評(píng)論家。

1978年是整個(gè)中國(guó)思想解放的一年。在思想界對(duì)“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這一命題展開爭(zhēng)論的時(shí)候，吳冠中在給他的學(xué)生丁紹光、劉巨德、鐘蜀珩的信中說(shuō)“為打垮保守勢(shì)力，創(chuàng)造新風(fēng)格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的光明前途感到信心百倍，愿戰(zhàn)友們勇往直前，解放自己，解放美術(shù)領(lǐng)域里的奴才”^⑦。

1978年，中央工藝美術(shù)學(xué)院舉辦了“吳冠中作品展”，這是吳冠中留學(xué)歸國(guó)后第一次個(gè)展，也是他在國(guó)內(nèi)各地連續(xù)舉辦畫展的開始。次年春，吳冠中畫展在北京中國(guó)美術(shù)館舉行。改革開放給新中國(guó)藝術(shù)界帶來(lái)前所未有的寬松氣候，吳冠中終于獲得了追尋自己藝術(shù)理想的基本條件。他一邊作畫，一邊發(fā)表針對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)美術(shù)狀態(tài)的文章。他質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”在美術(shù)創(chuàng)作中的意義，為“形式美”、人體藝術(shù)和抽象藝術(shù)辯白，為現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的立足打開局面。他明知自己的言論在觸犯藝術(shù)的威權(quán)，但仍然一意孤行，他給深圳美術(shù)節(jié)畫冊(cè)撰寫的序文中說(shuō)：“我們雄心勃勃……我們登上了海盜之船！”

當(dāng)然有各種責(zé)難、譏諷向他投去，這些責(zé)難和譏諷往往有意識(shí)形態(tài)背景。最突出的例子是1982年9月，時(shí)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的江豐在一次會(huì)議上的講話。江豐在批判美術(shù)界的“自由化”傾向時(shí)，宣稱“現(xiàn)在竟有一些人把竭力鼓吹西方現(xiàn)代派腐朽美術(shù)而蔑視我們革命美術(shù)的某個(gè)畫家看作旗幟”，“其作用在于干擾我們社會(huì)主義美術(shù)的發(fā)展方向……”^⑧我們得承認(rèn)江豐自有其敏感性——在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中，倡導(dǎo)藝術(shù)自律，質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”這樣的原則，實(shí)際上是一種政治性訴求。但吳冠中義無(wú)反顧地走自己的路，以各種方式毫無(wú)保留地坦陳自己的情愫與思慮。他在繪畫創(chuàng)作上的巨大成績(jī)，正是在交替的風(fēng)雨晴晦中，以“要藝術(shù)不要命”的勇氣和毅力爭(zhēng)取得來(lái)的。

畢竟時(shí)代不同了，二十年里對(duì)他的討伐或者譏刺沒(méi)有獲得絲毫效益，但以制假販假牟利的宵小之徒，倒給他的精神和時(shí)間造成難以補(bǔ)償?shù)膿p失——耽誤了將近三年的寶貴時(shí)光。即使如此，吳冠中仍然我行我素，風(fēng)雨兼程地畫畫、寫作、參加學(xué)術(shù)討論，以自己的創(chuàng)新成果贏得越來(lái)越多的知音。但他對(duì)自己的作品持有清醒的看法，任何藝術(shù)家，能真正體現(xiàn)其藝術(shù)理想的作品只能是其中的一部分。1991年秋天，他檢視存畫，把自己不滿意的數(shù)百幅作品毫不猶豫地撕毀。這種自我反省和自我約束，在多產(chǎn)的中國(guó)畫家中絕無(wú)僅有。

20世紀(jì)的中國(guó)文人和藝術(shù)家，都是在政治、文化動(dòng)蕩變革中形成自己的人文態(tài)度和藝術(shù)風(fēng)格的。不同的人在那些重大歷史事件中有不同的處境和不同的反應(yīng)，由此形成不同的思想觀念和藝術(shù)心態(tài)。吳冠中是所謂“后五四”一代，他們?cè)趯W(xué)藝之初，受惠于“五四”新文化潮流的激勵(lì)。但戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的風(fēng)暴耽延了他們的成長(zhǎng)，在理應(yīng)大展宏圖的時(shí)候，接踵而至的政治運(yùn)動(dòng)剝奪了他們藝術(shù)年華，直到中晚年之際，才獲得實(shí)現(xiàn)理想的機(jī)會(huì)。

與其前輩不同，吳冠中這一代知識(shí)分子里的大多數(shù)不是主動(dòng)投身社會(huì)政治斗爭(zhēng)，而是被動(dòng)適應(yīng)歷史動(dòng)蕩。這一代知識(shí)分子對(duì)學(xué)術(shù)、藝術(shù)的關(guān)注，超過(guò)對(duì)社會(huì)變革的關(guān)注。因此他們不是在意識(shí)形態(tài)的意義上，而是從藝術(shù)和學(xué)術(shù)本身出發(fā)思考和解決藝術(shù)問(wèn)題。吳冠中沒(méi)有前一代知識(shí)分子所熱切關(guān)注的宏大文化策略，但在藝術(shù)本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風(fēng)眠那一代，而且超出同時(shí)代的其他畫家。他奉獻(xiàn)于當(dāng)代中國(guó)畫壇的不是某一種“功夫”，而是未被扭曲的藝術(shù)個(gè)性。他曾說(shuō)，“當(dāng)人們掌握了技巧，技巧就讓位于思考”^⑨。他的藝術(shù)歷程不是追求某種藝術(shù)技巧、某種藝術(shù)“功夫”的歷程，而是不停息地思考的歷程。

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吳冠中在江南農(nóng)村度過(guò)他的幼年，青年時(shí)期在戰(zhàn)火中顛沛流離，然后是在巴黎接受西方藝術(shù)教育……迥然不同的文化環(huán)境使他處于不斷調(diào)整和適應(yīng)的過(guò)程之中。與許多從歐洲留學(xué)歸來(lái)的畫家相比，吳冠中是離開學(xué)院畫室，擺脫學(xué)院流行習(xí)作模式之后，繪畫才藝不但沒(méi)有受到削弱，反而有更大進(jìn)展的藝術(shù)家——這在早期留學(xué)生中并不多見，他們之中多數(shù)人的最佳狀態(tài)止步于歐洲學(xué)院的畫室，有些人的代表作就是他們?cè)趯W(xué)院畫室里的習(xí)作。而學(xué)院教育對(duì)于吳冠中只是一個(gè)攀登的起點(diǎn)。他在繪畫作品里顯示的對(duì)形式構(gòu)成的敏感，和那種明朗的光照、色彩，似乎是與生俱來(lái)的氣質(zhì)。一位外國(guó)藝術(shù)史家在研究了中國(guó)早期西畫家作品后，認(rèn)為50年代吳冠中從巴黎回國(guó)時(shí)，其“油畫色彩和氣魄已超過(guò)了徐悲鴻和劉海粟，甚至于他的老師林風(fēng)眠”^⑩。可能國(guó)內(nèi)有人難以認(rèn)同這樣直截了當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)——晚輩竟能優(yōu)于前輩！也許我們可以婉轉(zhuǎn)地解釋這并非對(duì)他們學(xué)養(yǎng)的總體評(píng)價(jià)，而主要是指“色彩與氣魄”?？陀^事實(shí)是吳冠中確實(shí)在色調(diào)和形式韻律方面有突出的才能，他歸國(guó)之前畫于巴黎的幾幅簡(jiǎn)潔而優(yōu)美的水彩《巴黎鄉(xiāng)村教堂》、《巴黎鄉(xiāng)村》（一、二）可以說(shuō)明他在掌握西方繪畫形式規(guī)律方面所達(dá)到的高度。四十年后，他再次到巴黎寫生，在那些畫里，可以看到更為鮮明的中國(guó)藝術(shù)韻味。

當(dāng)吳冠中從巴黎到北京的時(shí)候，面臨十分艱難的選擇、調(diào)整與適應(yīng)—— “文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝為政治服務(wù)”的方針正在全國(guó)范圍堅(jiān)決貫徹，美術(shù)工作者有明確的任務(wù)：“必須無(wú)條件的參加到工廠、農(nóng)村、兵營(yíng)，和群眾在一起，從經(jīng)濟(jì)、政治、文化、軍事各方面的建設(shè)過(guò)程中間，去感受去體驗(yàn)共同綱領(lǐng)之實(shí)施情況，以便生動(dòng)的形象的反映這些情況，并借此避免非現(xiàn)實(shí)主義的形式主義的抬頭?！比K畫家協(xié)會(huì)主席蓋拉西莫夫接見訪蘇的中國(guó)美術(shù)家，關(guān)心西方形式主義美術(shù)對(duì)中國(guó)的影響，他提醒中國(guó)同志，“資本主義國(guó)家統(tǒng)治者培植的形式主義現(xiàn)代畫派，是壓迫者的反革命工具”⁽¹¹⁾。北京和杭州美術(shù)學(xué)院師生忙于創(chuàng)作新年畫，新年畫不是沒(méi)有形式要求，“要用強(qiáng)烈的顏色，熱鬧而有故事性的構(gòu)圖，清楚而生動(dòng)的線條……”⁽¹²⁾在吳冠中看來(lái)，這些新年畫之類的作品“大都稱不上美術(shù)作品，而是一種圖解”⁽¹³⁾，而他心儀的美術(shù)作品卻被稱之為“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”。

在這樣的氣氛中，吳冠中根本不可能繼續(xù)進(jìn)行他的形式探求。于是在不背離自己藝術(shù)理想的前提下，他舍棄人物而選擇風(fēng)景。在泛政治化的環(huán)境中當(dāng)一個(gè)“風(fēng)景畫家”，不但需要勇氣和堅(jiān)韌，還需要習(xí)慣孤獨(dú)。到50年代中后期，在他進(jìn)入中年時(shí)，他具有鮮明個(gè)性特征的繪畫風(fēng)格才開始為人所知。這一階段的作品有更多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式韻味，在題材和形式處理上也考慮到國(guó)內(nèi)普通觀眾的欣賞習(xí)慣。用吳冠中自己的話說(shuō)：“我竭力畫得真實(shí)、秀麗、清雅，在不違背自己的主旨中，盡量適應(yīng)中等層次甚至低等層次的欣賞水平，客觀上是委曲求全，主觀上求雅俗共賞?！?sup>(14)1959年的井岡山寫生和1961年的西藏寫生，給中國(guó)美術(shù)界留下吳冠中藝術(shù)的最初印象。人們?cè)谀切┳髌防铮惺艿揭环N“秀麗、清雅”的風(fēng)格。但他沒(méi)有違背自己的“主旨”，以簡(jiǎn)潔、輕快的筆法，達(dá)成色彩和形式節(jié)奏的精致處理。與當(dāng)時(shí)盛行的“為政策服務(wù)”的主題性、情節(jié)性繪畫異趣。通過(guò)這些風(fēng)景寫生，國(guó)內(nèi)美術(shù)界逐漸認(rèn)識(shí)吳冠中特有的風(fēng)格。艾中信在他那篇很有影響的《油畫風(fēng)采談》中寫道：“很注重筆精墨妙的吳冠中，在他近年來(lái)的風(fēng)景畫作品中日益顯現(xiàn)他對(duì)油畫色彩和用筆的技巧的音樂(lè)感?！?sup>(15)艾中信在這篇文章里沒(méi)有將吳冠中作為他論述的重點(diǎn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)吳冠中是在主流藝術(shù)之外的畫家。

對(duì)色彩和點(diǎn)、線節(jié)奏的敏感，確實(shí)是吳冠中在藝術(shù)上的優(yōu)勝之處。題材對(duì)于他的最大價(jià)值在于可供發(fā)掘的形式美，不論是開闊平原，還是田壟一角，他都能發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)出形式結(jié)構(gòu)關(guān)系。他喜歡桑園，是因?yàn)槟恰懊苊芙诲e(cuò)著的線結(jié)構(gòu)畫面”；他在野外畫雛菊，是“用眼睛采集常伴雜草和石頭的精靈們”；他在船上面對(duì)鵝群寫生，是捕捉“生命的白塊”；他在山坡水田間上下左右奔跑，是為了“找、選、配、組織既入畫又合理的構(gòu)圖”……這使吳冠中的畫與同時(shí)代主流畫家的畫有明顯的不同——他不是為宣傳某種政策、體現(xiàn)某一思想、紀(jì)念某一事件而畫，而是為探求繪畫的形式、營(yíng)造情調(diào)和意境，以“擺脫一切客觀利害約束”⁽¹⁶⁾的心態(tài)作畫。他的這種藝術(shù)觀念，歷經(jīng)層層風(fēng)雨之剝蝕而不墜。在“文革”后期畫成的風(fēng)景中，他的藝術(shù)追求得到進(jìn)一步體現(xiàn)。過(guò)去認(rèn)為單調(diào)的北方田野，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的熟悉和親密接觸，如今不再感到單調(diào)，“是單純，是質(zhì)樸，是大氣磅礴的粗獷之美”，那些田野水渠和農(nóng)家院落，在他筆下都顯得意趣盎然。正如古代理學(xué)家詩(shī)句：“萬(wàn)物靜觀皆自得”——莊稼、樹木、鳥雀和野草閑花皆自得于天然含蘊(yùn)之美，只有經(jīng)過(guò)畫家闡發(fā)，才可能被觀眾欣賞的形式美。70年代前期，吳冠中的藝術(shù)增加了厚實(shí)樸拙的神色，那是在他本有的清逸之中增添的素質(zhì)，樸厚與清逸的諧和，這是吳冠中藝術(shù)之一變。這種變化在1972年至1974年間的田野寫生中表現(xiàn)得最清楚。

從70年代中期開始，吳冠中以旅行寫生的方式創(chuàng)作，完成大量風(fēng)景畫。在一幅幅不同地域、不同情調(diào)的油畫風(fēng)景中，他的目標(biāo)越來(lái)越清晰。他依仗對(duì)視覺形式特殊敏感的眼力，大膽截取最具形式感的景物，純化景物本身的形體結(jié)構(gòu)和色彩關(guān)系，突出自由多變的筆觸和色調(diào)的表現(xiàn)性，使作品顯得單純而多變，并且總是充溢著生命的動(dòng)感。從1975年到1978年間描繪魯迅故里和青島紅樓諸作，到80年代的《高原人家》、《中流》、《家》、《魚樂(lè)》，我們從這些作品里感受到一種音樂(lè)性，那是由點(diǎn)、線、面和色彩構(gòu)成的節(jié)奏和韻律。有西方批評(píng)家認(rèn)為，所有的畫家實(shí)際上都是在追求“一種新的抽象結(jié)構(gòu)，一種新的但是純粹的形式意味，一種新的、產(chǎn)生于物理視覺本身的真正結(jié)構(gòu)的模式，一種新的、色彩組織的形體”⁽¹⁷⁾。我們?cè)趨枪谥械膭?chuàng)作中可以清楚地感受到這樣的追求，但這只是吳冠中追求的中間環(huán)節(jié)，他是通過(guò)形式追求意境：“我愛繪畫中的意境，不過(guò)這意境是結(jié)合在形式美之中，首先需通過(guò)形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心……”⁽¹⁸⁾

80年代吳冠中油畫風(fēng)格的變化是與他在水墨畫創(chuàng)作上的創(chuàng)新同步出現(xiàn)的，這種超越于體裁特征的中國(guó)韻味，是畫家同時(shí)耕耘于油畫、水墨兩方園圃的收獲。中國(guó)油畫家之中有許多人兼擅水墨，但像吳冠中這樣始終堅(jiān)持齊頭并進(jìn)的畫家卻絕無(wú)僅有。他認(rèn)為“油畫的民族化與國(guó)畫的現(xiàn)代化其實(shí)是孿生兄弟，當(dāng)我在油畫中遇到解決不了的問(wèn)題時(shí)，將它移植到水墨中去，有時(shí)倒相對(duì)地解決了。同樣，在水墨中無(wú)法解決時(shí)，就用油畫來(lái)試試……”⁽¹⁹⁾在他的作品中，可以看到一些同一題材、構(gòu)圖而以水墨和油彩兩種形式畫成的作品。他以這種對(duì)比、移植的方法，不斷豐富兩種工具材料、兩種繪畫形式的不同表現(xiàn)力。這與西方古典畫家用油彩和版畫、素描繪制同一構(gòu)圖有性質(zhì)上的不同，他們的素描或版畫是油畫的準(zhǔn)備階段或是油畫成品的復(fù)制品。而吳冠中是在兩種不同文化基礎(chǔ)上的兩種繪畫媒體間，尋求繪畫語(yǔ)言的溝通和移植。對(duì)于這樣的創(chuàng)造性試驗(yàn)，吳冠中認(rèn)為是基于同樣藝術(shù)觀念的創(chuàng)作：“吾道一以貫之?！?989年的巴黎之行，產(chǎn)生了許多清新典雅的作品，這些油畫作品在很大程度上是吳冠中在水墨與油畫兩方面試驗(yàn)探索的果實(shí)。與他早年描繪巴黎的水彩畫對(duì)照，可以看出他在研究中西兩種藝術(shù)方面已經(jīng)走出多遠(yuǎn)的路程。1989年的這批作品含有水墨畫韻致，《街頭紀(jì)念碑》、《凡爾賽園林》和《楓丹白露》簡(jiǎn)直就是用水墨畫的筆意揮灑油彩。但他既沒(méi)有因?yàn)椴扇≈袊?guó)式的揮寫而犧牲油畫色彩的表現(xiàn)力，也沒(méi)有因?yàn)楸憩F(xiàn)法蘭西文化氣氛而淡化中國(guó)式的詩(shī)情。

以巴黎系列作品為標(biāo)志，吳冠中在90年代畫英國(guó)、日本、印尼、北歐……構(gòu)成一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家眼中的異域風(fēng)情序列。這些畫不是外國(guó)名勝記錄，而是畫家在本土探尋繪畫形式之美的延展，是畫家推敲水墨與油彩兩種媒介表現(xiàn)特點(diǎn)的繼續(xù)。與中國(guó)江南水鄉(xiāng)或者黃土高原完全不同的色彩、形體搭配，給他的試驗(yàn)提供了另一種可能性。英國(guó)村舍巨大茅草屋頂?shù)臐夂窈谏?，日本漁港的山、海與船舶構(gòu)成的明快對(duì)比，北歐海港星月燈火交輝的夜色，熱帶陽(yáng)光照射下的印尼海洋，它們自身確實(shí)包含著特殊的情韻，但就像優(yōu)美的歌詞，等待富于感情的歌喉賦予它新的生命。

90年代以來(lái)的油畫如《躍》、《白花》、《惡之花》、《冰雪殘荷》、《苦瓜家園》、《走近荷塘》、《月如鉤》等，格法疏放而意態(tài)委曲，形式簡(jiǎn)練而情致深沉，自有一種“道不自器”、“如幽匪藏”的意趣?！饵S河》、《咆哮》、《紅蓮》、《故宅》、《荷塘春秋》等作品筆酣墨暢，白墻黑瓦的民居、或明艷或堅(jiān)韌的花草，是他多次擷取的題材，但前后對(duì)照相映成趣。1977年的《魯迅鄉(xiāng)土》與1997年的《故宅》表現(xiàn)相似的景物，但前者的明凈秀雅與后者的蒼勁郁勃構(gòu)成兩種情境的對(duì)比。畫家對(duì)于故宅懷有深深的眷戀和惆悵，常常“不自覺想表達(dá)黑白間的悲愴感”，隨著人生閱歷的增進(jìn)，這種感情趨于深沉。從高處眺望房屋聚落也是他常畫的題材，2003年作《玉龍山下古麗江》，依然黑、白、灰組合，但別具雍容曠達(dá)的氣概，這不僅是技巧、形式發(fā)展的結(jié)果，它反映著畫家心態(tài)的變化，就像群山萬(wàn)壑間穿流而出的大江，開闊、舒展而深廣。

吳冠中是以油畫家的身份登上中國(guó)畫壇的。作為一個(gè)主動(dòng)選擇以繪畫為學(xué)習(xí)和生活目標(biāo)的人，他比許多同行顯示出更突出的獨(dú)立自主稟賦。他在繪畫創(chuàng)作上超越了題材的地域性，不論是北方鄉(xiāng)野、江南村鎮(zhèn)，不論是巴黎街市、南洋風(fēng)物，他描繪這些不同題材的油畫，有濃厚的中國(guó)韻味和中國(guó)氣派。從70年代水彩、油畫的質(zhì)樸、寧?kù)o情調(diào)，到90年代絢爛、深廣的氣度，反映著畫家心境日益趨于自由。這種創(chuàng)作心態(tài)與同時(shí)期畫壇盛行的精雕細(xì)琢和借宗教、哲理的象征以自重，成為鮮明對(duì)照。

吳冠中從“洋畫”轉(zhuǎn)向水墨，是20世紀(jì)70年代的事。在老一輩留學(xué)歸來(lái)的畫家中，吳冠中是一直堅(jiān)持油畫創(chuàng)作，又不斷以水墨從事藝術(shù)試驗(yàn)的人。但他與那些從油畫“回歸”水墨的老畫家不同，他不是在激越之后歸于淡泊，而是產(chǎn)生了新的激越——他要在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式的前提下追求中國(guó)文化精神。國(guó)內(nèi)美術(shù)界初識(shí)他的水墨畫，是在1979年中國(guó)美術(shù)館舉辦的吳冠中畫展上。那正是中國(guó)人從“文革”的噩夢(mèng)中蘇醒的日子，人們對(duì)于改革開放寄予無(wú)限期望，大多數(shù)觀眾不以藝術(shù)上的變異為慍，而是為藝術(shù)家的突破陳規(guī)而喜。吳冠中的水墨畫展為觀眾展開了一個(gè)異于既往的、流溢著生命光彩和生命活力的天地。《山村》、《竹林春筍》畫面上滿目新綠的芋頭葉芽和破土而出的遍地新筍，表現(xiàn)大自然生命的萌動(dòng)。但在剛從沉重壓抑下直起身軀的觀眾心目中，卻引發(fā)有關(guān)歷史、社會(huì)和自身命運(yùn)的聯(lián)想。水墨風(fēng)景如《四川大竹河》、《憶西雙版納》、《濱江叢林》等作品，以色與線編織、映襯出郁郁蔥蔥的山林水澤。雖然保留了豐富的山水細(xì)節(jié)，但已經(jīng)蘊(yùn)含著單純化、抽象化的苗頭，如《家鄉(xiāng)筍》環(huán)轉(zhuǎn)的線條結(jié)構(gòu)，《貴州江畔小鎮(zhèn)》中用流利的線勾畫遠(yuǎn)山和云霞等等。

水墨畫創(chuàng)作的迅速進(jìn)展，是吳冠中80年代創(chuàng)作豐收的重要部分。他的水墨畫以風(fēng)景為主，偶而也有鳥獸、花草之作。選材主要著眼于它們的形式構(gòu)成特征，他喜歡那些可以自由發(fā)揮水墨點(diǎn)線的疏密和力度、韻律與節(jié)奏的景物。山巒的起伏、草木的枝杈、巖石的紋理、屋宇的錯(cuò)落……最能引發(fā)他的畫興。他對(duì)這些景物的處理與傳統(tǒng)水墨畫家遵循的范式大不相同。拿畫山來(lái)看，古代畫家強(qiáng)調(diào)山岳的倫理意味，他們以山岳為崇高、靜穆、永恒的象征，所以他們或“得山之骨”或“得山之質(zhì)”。吳冠中眼中的山岳，蘊(yùn)含著無(wú)窮的生命律動(dòng)，所以他可以說(shuō)是得山之韻律。這種韻律并非自然界山岳所固有，而是山岳引發(fā)了畫家通過(guò)黑白灰彩表現(xiàn)點(diǎn)線節(jié)奏的激情，作品是這種激情的記錄。這類似音樂(lè)創(chuàng)作——作曲家被某種事物感動(dòng)，創(chuàng)作出以這一事物為標(biāo)題的作品，但作品的核心并不是這一事物；感動(dòng)我們的是作曲家想象、組織出來(lái)的音響、旋律和節(jié)奏。吳冠中的許多作品之所以吸引觀眾，并不是他在畫面上再現(xiàn)了自然的客觀形態(tài)，而是使觀眾感受到生命活力的痕跡。

在經(jīng)歷了長(zhǎng)期、大量艱辛繁重的寫生活動(dòng)之后，吳冠中終于進(jìn)入了一個(gè)新的藝術(shù)天地。他像中國(guó)畫史上的畫家那樣——在畫室里回味、想象，放筆直寫。吳冠中自己是這樣估計(jì)他這一段的創(chuàng)作的：“到八十年代水墨成了我創(chuàng)作的主要手段，數(shù)量和質(zhì)量頗有壓倒油畫之趨勢(shì)……四十余年的油畫功力倒做了水墨畫的墊腳石?！彼谒媱?chuàng)作上的自由，是他走南闖北、東尋西找、上下求索之后得到的自由。他與那些老畫家之間的差異在于他要越過(guò)傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式去追求由中國(guó)文化精神自然生發(fā)的感情境界。他不認(rèn)為離開前人技法經(jīng)驗(yàn)會(huì)妨害中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，而且認(rèn)為這將使這一傳統(tǒng)為更多的現(xiàn)代人所接受。他的水墨畫作品證實(shí)，雖然在技巧、章法上遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫形式，但在藝術(shù)精神上卻與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術(shù)只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創(chuàng)造活動(dòng)，就不應(yīng)該認(rèn)為吳冠中拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。

進(jìn)入80年代以后，吳冠中的畫筆越來(lái)越輕快有力，他從各種不同類型的對(duì)象身上抓取生命運(yùn)動(dòng)的旋律。他以無(wú)所顧忌的心態(tài)在水墨天地間縱馬馳騁，用極其簡(jiǎn)約和流動(dòng)的線表現(xiàn)雪山大漠；以飽含水分的黑白灰描繪古木、長(zhǎng)城、民居；通過(guò)極端的繁復(fù)和極端的簡(jiǎn)約表現(xiàn)邊塞文化遺址的滄桑。到80年代中期，他到達(dá)具象與抽象的臨界線。畫家已經(jīng)找到了一條屬于他個(gè)人的風(fēng)格路徑，這是一條由清麗、工謹(jǐn)向歡快恣肆發(fā)展的道路。《春雪》（1982）、《松魂》（1984）等作品的問(wèn)世標(biāo)志著吳冠中水墨畫風(fēng)格的成熟。《大江東去》（1984）、《黃河?xùn)|去》（1986）、《云山》（1988）、《秋瑾故居》（1988）等作品的接連出現(xiàn)，更說(shuō)明他在水墨領(lǐng)域的探索，已經(jīng)進(jìn)入“超以象外，得其環(huán)中”的境界。

山與樹一直是中國(guó)文人和畫家吟詠和贊嘆的對(duì)象，吳冠中對(duì)山岳和樹木更有一種特殊的情緣?！端苫辍贰ⅰ队颀埳焦虐亍泛鸵幌盗斜憩F(xiàn)古木的作品，除了挖掘樹木本身形式美感之外，包含著他對(duì)高蹈的氣度和堅(jiān)韌的生命力量的贊頌。《松魂》的創(chuàng)作始于80年代初，他曾登泰山，為傳說(shuō)是秦代古松的“五大夫松”（清代在“五大夫松”舊地重植者）寫生傳神，但現(xiàn)實(shí)生活中的“五大夫松”沒(méi)有他所想象的那種氣勢(shì)。后來(lái)又畫了巨幅的“五大夫松”，仍然沒(méi)能使自己滿意。一個(gè)偶然的機(jī)緣，他從“五大夫松”想起了羅丹的《加萊義民》，堅(jiān)毅不屈的自然界勇士，與堅(jiān)毅不屈的人類歷史上的勇士，兩種形象在他心靈中撞擊融合，他所醞釀的不再是具體的樹木，而是體現(xiàn)著某種人格力量的生命運(yùn)動(dòng)?！拔蚁氩蹲剿苫?，試著用粗獷的墨線表現(xiàn)斗爭(zhēng)和虬曲，運(yùn)動(dòng)不停的線緊迫著奮飛猛撞的魂。峭壁無(wú)情，層層下垂，其灰色的寧?kù)o的直線結(jié)構(gòu)襯托了墨線的曲折奔騰，它們相撞相咬，搏斗中激起了滿山彩點(diǎn)斑斑，那是洪荒時(shí)代所遺留的彩點(diǎn)?”⁽²⁰⁾從畫家本人的創(chuàng)作筆記中，我們清楚地了解到在這幅“已偏于抽象”的作品創(chuàng)作的全過(guò)程中，他從來(lái)不曾離開中國(guó)傳統(tǒng)文人心目中松樹的精神力量去單純考慮它的形式構(gòu)成。吳冠中常常提示自己保持“風(fēng)箏不斷線”，即作品與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系、繪畫形象與自然物象的聯(lián)系不能中斷。他注意到《松魂》“已瀕于斷線的邊緣”，從繪畫形象的角度看似乎是如此，但從對(duì)描繪對(duì)象——松樹的理解和表現(xiàn)看，《松魂》、《夕照華山》（1997）都沒(méi)有脫離中國(guó)文化之魂。千百年來(lái)，中國(guó)的詩(shī)人和畫家就是這樣觀察、表現(xiàn)松樹的性格和力量，想象和評(píng)價(jià)松樹的靈魂的，吳冠中并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)文化的思路。即使他在畫北美紅杉和加利福尼亞海邊的大樹時(shí)，也是這一思路的發(fā)展。在他眼中，被海風(fēng)扭曲的大樹“正如黃山勁松”，“異國(guó)人情總相同”——這又是他一貫強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)。

1988年的《彩山》、《武夷山村》，1997年的《雪山》，在整體構(gòu)成和黑白灰、點(diǎn)線面運(yùn)用上，比80年代中期諸作更為單純和精致。1986年的《朱墨春山》以流動(dòng)的黑紅色線描繪山形水勢(shì)，實(shí)際上可以看作是抽象水墨的變體。古代學(xué)者登山眺望連綿起伏的山勢(shì)，猜想群山形成于海浪的凝固。石濤也從山的層巒疊嶂、邃谷深崖得出“山即海也，海即山也”的看法。吳冠中認(rèn)為“畫家們要強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)那種波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的美，卻并不關(guān)心一定要交代是山還是?！?sup>(21)。他有多幅作品是以同樣連綿波動(dòng)的線表現(xiàn)流動(dòng)的山與水，那是以抽象性繪畫手法，表現(xiàn)了山與水在視覺感受上的同一性。

1988年的《云山》、《秋瑾故居》、《紫藤》等作，是他“墜入線之羅網(wǎng)……縱橫交錯(cuò)，上下遨游，線在感情世界中任性奔馳”⁽²²⁾的路標(biāo)。而他由黃土高原山塬溝壑的結(jié)構(gòu)引發(fā)藏龍臥虎的聯(lián)想，進(jìn)而將黃土高原畫成蓄勢(shì)待發(fā)的虎群，則是他從自然感受提煉抽象形式的試驗(yàn)。《晝夢(mèng)》（1991）的出現(xiàn)，被人視為吳冠中風(fēng)箏終于斷線的標(biāo)志，但他自己仍然認(rèn)為并不是純抽象繪畫，因?yàn)椤拔译x不開夢(mèng)”！1992年，《異化》、《飄》、《吳家作坊》、《流逝》等抽象作品接連出現(xiàn)，吳冠中不再執(zhí)著于抽象與非抽象，“不見明顯的具象實(shí)物，也可以說(shuō)是抽象的畫面”。但他自有更深一層的構(gòu)想：“只緣作者彷徨于時(shí)空的上、下、左、右，記憶的前前后后，想表現(xiàn)那難于捕捉的歲月之流逝。”⁽²³⁾吳冠中多次畫江南舊宅和雙飛燕子，《雙燕》、《秋瑾故居》，1996年的《憶江南》（《往事漸杳，雙燕飛了》）……這些作品以抽象性的塊面結(jié)構(gòu)演繹江南民居，但他自己察覺“關(guān)于近乎抽象的幾何構(gòu)成，纏綿糾葛的情結(jié)風(fēng)貌，其實(shí)都遠(yuǎn)源于具象形象的發(fā)揮”⁽²⁴⁾，也源于他的“江南情結(jié)”，黑瓦白墻的水鄉(xiāng)、攀援纏繞的藤蘿……這是他的偏愛。在這些地方，他確實(shí)與西方抽象畫家不同，文化記憶是揮之不去的創(chuàng)作基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)文化記憶、審美觀念潛藏于他內(nèi)心深處，這并沒(méi)有妨礙他的藝術(shù)創(chuàng)新，反而有助于他個(gè)性風(fēng)采的形成。吳冠中常常強(qiáng)調(diào)他是從形式結(jié)構(gòu)角度觀看、選擇山水建筑和花木。但如果從他選擇的總體看，在形式之外，他還有關(guān)注的東西，他并沒(méi)有背離中國(guó)傳統(tǒng)文化的自然觀，即倫理和比興態(tài)度，以這種文化心態(tài)去觀看和對(duì)待自然物象。山、水、松、荷，以及故鄉(xiāng)墟里……即使在他越來(lái)越接近抽象的時(shí)候，這種源于中國(guó)文化的心境，仍然是他藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)。

在20世紀(jì)的最后十年里，吳冠中的水墨畫創(chuàng)作進(jìn)入“隨心所欲不逾矩”的境地，他的“矩”就是他自己的藝術(shù)追求和藝術(shù)信念。在種種議論、陣陣波瀾之間，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)一切足以體現(xiàn)形式美和情境的可能性。1996年的《春雪》，1997年的《黃河》、《流逝》，1998年的《逍遙游》，1999年的《墻上姻緣》……以婉轉(zhuǎn)流利的線構(gòu)成“整體性”畫面。他的“整體性”是富于詩(shī)意的，不像杰克遜·波洛克或者馬克·托比那樣不以某種思想或者情境為目標(biāo)，只專注于“滿幅”的裝飾效果。吳冠中以多變的筆鋒，建構(gòu)既綿密又空靈的表現(xiàn)性空間。他的“整體性”形式處理都有與形式相結(jié)合的主題情境——“春雪”的晶瑩潔白和融解、流動(dòng)；《黃河》不但有浪濤的動(dòng)勢(shì)和來(lái)龍去脈，而且有濁浪和石頭的顏色；《墻上姻緣》是藤蔓的實(shí)線與樹的虛影的“瞬間的擁抱”……在這里，吳冠中再次與“風(fēng)箏不斷線”匯合，實(shí)際上是在“螺旋形”上升中的重合。

吳冠中曾說(shuō)他從不設(shè)計(jì)自己的風(fēng)格，也絕不保守自己的風(fēng)格，“只是趕路，長(zhǎng)亭連短亭”⁽²⁵⁾。進(jìn)入八十歲以后的又一變化，是黑色在作品中的凸顯，有批評(píng)家說(shuō)吳冠中進(jìn)入“黑色時(shí)代”。從1992年的《飄》和1993年的《沉淪》，已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)幽冥深暗的品味。1999年的《裂變》、《夕陽(yáng)兮晨曦》，2000年的《天問(wèn)》、《洪荒》，2001年的《補(bǔ)天》和2003年的《白發(fā)之花》，他以無(wú)邊的黑色中閃耀、漂浮的亮色，來(lái)表現(xiàn)生命在宏大深沉宇宙中的閃現(xiàn)。對(duì)白與黑的一往情深，既是他經(jīng)由藝術(shù)實(shí)踐積淀的審美經(jīng)驗(yàn)，也是一種民族文化遺傳。他曾說(shuō)：“如果有一個(gè)國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展，由我選擇兩件中國(guó)作品參展，我將選一塊烏黑的漆板和一張雪白的宣紙?！?sup>(26)誠(chéng)如賈方舟所說(shuō)，吳冠中是“以其繁密、濃重、深厚，一反過(guò)去的優(yōu)美抒情格調(diào)，乃至放棄表達(dá)可見物象，正是要以‘青年時(shí)代的赤裸與狂妄’，來(lái)‘吐露真誠(chéng)的心聲’”⁽²⁷⁾。吳冠中自己對(duì)此有坦誠(chéng)的說(shuō)明：“九十年代之后……意境步入悲涼，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，回復(fù)了青年時(shí)代對(duì)悲劇的偏愛……”⁽²⁸⁾這讓人想起辛棄疾的“老境何所似，只與少年同”。相隔千載之互文，交相顯發(fā)畫境文心。

吳冠中有自己的藝術(shù)傳統(tǒng)觀，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的技法程式，如各種皴法、描法，詩(shī)、書、畫三合一等等在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的作用表示懷疑，在他看來(lái)，這類程式導(dǎo)致創(chuàng)作力的虛弱和表現(xiàn)能力的僵化。反復(fù)使用這類程式繪制標(biāo)準(zhǔn)化的象征性圖式，無(wú)異用“陳舊的語(yǔ)言嘮叨陳舊的故事”!他直言不諱地主張，現(xiàn)代的文人畫必須吸收西方藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，“從單一的偏文學(xué)思維的傾向，擴(kuò)展到雕塑、建筑等現(xiàn)代造型空間去”。對(duì)于“要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取外來(lái)”之說(shuō)，他也認(rèn)為只是一家之言，時(shí)代的變化孕育了新的繪畫，傳統(tǒng)因素和外來(lái)影響孰為輕重，畫家盡可自行抉擇。他所抉擇的是運(yùn)用“現(xiàn)代漢語(yǔ)及外國(guó)語(yǔ)”來(lái)使“中華民族的獨(dú)特氣質(zhì)被世界認(rèn)識(shí)”。

3

從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，吳冠中一直是整個(gè)美術(shù)界矚目的人物。除了他繪畫創(chuàng)作上不斷出人意料的變化之外，還由于他的藝術(shù)思想，他所發(fā)表的文字和言論引起一輪又一輪的波瀾。吳冠中實(shí)際上是以畫家和評(píng)論家雙重身份在中國(guó)畫壇活動(dòng)的，在近半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)家中，寫作數(shù)量之多和寫作影響之大，當(dāng)以吳冠中為最。

閱讀、思考和寫作，是吳冠中自幼養(yǎng)成的習(xí)慣。實(shí)際上他對(duì)閱讀和寫作的興趣，比他對(duì)繪畫發(fā)生興趣的時(shí)間更早。他在上學(xué)期間和走出校門以后，一直以思想的敏銳、深入和表達(dá)的迅捷、流暢而獲佳評(píng)。但吳冠中的論說(shuō)在美術(shù)界之廣受重視，并不在于文筆的流暢和優(yōu)美，而在于他總是一針見血地觸及當(dāng)代藝術(shù)的要害問(wèn)題。這些問(wèn)題有時(shí)候是人們有隱約感覺而無(wú)從下手，有些問(wèn)題本身就如一團(tuán)亂麻，遵循習(xí)慣思路寫出來(lái)的理論文章，絲毫無(wú)助于問(wèn)題的解決，而只能更使讀者一頭霧水。吳冠中以“快刀斬亂麻”（熊秉明語(yǔ)）的方式，剖析問(wèn)題實(shí)質(zhì)，提出自己的看法。這在博得贊賞的同時(shí)，也讓固守傳統(tǒng)習(xí)規(guī)的人為之愕然。

由于“食洋不化”，晦澀、繁瑣而又不知所云的文字在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論中泛濫成災(zāi)。吳冠中以他特有的簡(jiǎn)潔、銳利和明晰，展示了另一種寫作方式和另一種文風(fēng)，其核心正是所謂“其歌也有思，其哭也有懷”。吳冠中之提出“風(fēng)箏不斷線”，質(zhì)疑“內(nèi)容決定形式”，為“抽象美”辯護(hù)，以及冒天下之大不韙抨擊以筆墨為評(píng)鑒繪畫的惟一標(biāo)準(zhǔn)……都是他在藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上深入思考的結(jié)果，“都是在一定情況下感到非寫不可的，不吐不快，嬉笑怒罵，皆是真情流露，幾乎忘卻了自身的安危”⁽²⁹⁾。由于他所關(guān)切的這些問(wèn)題牽涉當(dāng)代美術(shù)的基本規(guī)范和基本價(jià)值，必然引起有關(guān)方面的激烈反應(yīng)。但隨著時(shí)光的流逝，當(dāng)時(shí)引發(fā)軒然大波，被認(rèn)為大逆不道的那些主張，早已成為藝術(shù)界的常識(shí)。時(shí)間相隔較近的爭(zhēng)論（如關(guān)于“筆墨等于零”）有些老人還在耿耿于懷，而新一代美術(shù)家卻對(duì)這一話題感覺不到任何刺激性，甚至認(rèn)為翻來(lái)覆去談“筆墨”是浪費(fèi)時(shí)間。

吳冠中的藝術(shù)思想以其創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)，而他的創(chuàng)作實(shí)踐又與近數(shù)十年中國(guó)社會(huì)文化共生。作為畫家，他的文章有助于對(duì)他繪畫作品的理解，他的繪畫作品則印證了他理論主張的現(xiàn)實(shí)可行性。在研讀《石濤畫語(yǔ)錄》時(shí)，他為石濤的一段話所吸引：“古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)?！?sup>(30)這些話剛好點(diǎn)明了吳冠中數(shù)十年感受與思考、理論與實(shí)踐相互促進(jìn)的關(guān)系。

吳冠中論說(shuō)藝術(shù)的文章不是學(xué)院派引經(jīng)據(jù)典的“論文”，而是針對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)境況對(duì)同行提出的“忠告”。他關(guān)于現(xiàn)代繪畫的存在理由、藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、形式對(duì)于繪畫的意義等方面的論述，有一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)，那就是在掌握世界藝術(shù)潮汛的基礎(chǔ)上，立足現(xiàn)代中國(guó)，清醒估量當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的得失，企求中國(guó)藝術(shù)生面新開。由此出發(fā)，他為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開拓和挺進(jìn)”大聲疾呼。例如他關(guān)于在美術(shù)創(chuàng)作中“內(nèi)容決定形式”的質(zhì)疑和對(duì)“形式美”的提倡，是針對(duì)20世紀(jì)50年代以來(lái)以圖解、說(shuō)教代替藝術(shù)而形成的流弊；他提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”，是針對(duì)許多中國(guó)畫家以技法程式的模仿代替“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”的精神追求；他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫名家的直率評(píng)說(shuō)，是針對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的欠缺和中國(guó)文人“為賢者諱，為尊者諱”的痼疾；他逐字逐句譯述《石濤畫語(yǔ)錄》，是針對(duì)今天的泥古不化，寄希望于借古開今，重振中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造精神……這些出自藝術(shù)實(shí)踐的見解，包含著重要的現(xiàn)實(shí)意義：“有職業(yè)藝術(shù)家自己提出問(wèn)題，證明是藝術(shù)實(shí)踐自身遇到的迫切問(wèn)題；而爭(zhēng)論的激烈和廣泛性（僅以在《美術(shù)》上發(fā)表的文章計(jì)，便有六七十位美學(xué)、藝術(shù)史論家參加）則表明了問(wèn)題的重要理論意義?！?sup>(31)在涉及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的時(shí)候，吳冠中總是質(zhì)言無(wú)華，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的這些言論放到現(xiàn)代中國(guó)繪畫歷史發(fā)展的大環(huán)境中審視，就會(huì)看到吳冠中在20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)藝術(shù)界尋求自主性過(guò)程中的重要位置。不能不承認(rèn)他的主張確實(shí)是“適應(yīng)于時(shí)代之要求而救其弊”⁽³²⁾的針砭之言，不能不承認(rèn)他直指極左教條的大聲疾呼“是破冰之舉”⁽³³⁾。

我曾在一篇文章里提過(guò)，如果以教科書的標(biāo)準(zhǔn)去衡量吳冠中的文章，會(huì)找出許多論證欠充分、推理不嚴(yán)密的地方，許多批評(píng)吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對(duì)突破美術(shù)習(xí)規(guī)的定勢(shì)、拓展美術(shù)家思路的作用，在20世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù)理論領(lǐng)域中，吳冠中的地位是無(wú)可替代的。在世紀(jì)之交的中國(guó)美術(shù)界，吳冠中的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀點(diǎn)仍然是頻頻引發(fā)爭(zhēng)論的話題。因?yàn)樗鼈兝^續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價(jià)值、一種分量。因?yàn)樗竭^(guò)人們難以擺脫的二元對(duì)立定勢(shì)，讓我們看到中國(guó)繪畫和其他事物—樣，也有著多樣發(fā)展的可能性。

在中國(guó)繪畫史上，吳冠中的特殊意義是開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式、融會(huì)中西藝術(shù)的道路。他不以文人畫的繼承者自居，但在深層藝術(shù)觀念上卻與開創(chuàng)文人畫傳統(tǒng)的文人聲氣相通；他不崇拜傳統(tǒng)筆墨程式，但他是當(dāng)代水墨畫家中最能發(fā)揮水墨語(yǔ)言的多樣表現(xiàn)性的畫家之一，在無(wú)所顧忌、無(wú)所約束的心態(tài)下畫出了具有中國(guó)藝術(shù)精神、而非傳統(tǒng)形式的作品。雖然在中國(guó)畫圈內(nèi)有許多人對(duì)他的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)心存疑忌，但在圈外人看來(lái)，他是極具中國(guó)文化風(fēng)神情趣的現(xiàn)代中國(guó)畫家。他認(rèn)為只有不斷發(fā)展變化，才談得上保留傳統(tǒng)，將筆墨等同于傳統(tǒng)，是“保留文物”而非保留傳統(tǒng)?！拔覀?cè)趥鹘y(tǒng)中得益的，是啟發(fā)；我們?cè)趥鹘y(tǒng)中失足的，是模仿”⁽³⁴⁾。但他并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)筆墨的精神。他在傳統(tǒng)筆墨形式如皴法之外，對(duì)線和點(diǎn)的表現(xiàn)力做了新的拓展，他創(chuàng)造出了新的水墨畫節(jié)奏，因此也就拓展了現(xiàn)代觀眾的審美趣味。這種新節(jié)奏的核心是表現(xiàn)生命的運(yùn)動(dòng)。他以自己多樣化的實(shí)踐給后來(lái)者展示了一種新的可能性——不刻意摹古，不刻意追隨歷史上的大師，也有可能創(chuàng)作出有十足中國(guó)風(fēng)味的繪畫。而我們從來(lái)認(rèn)為離開古代大師創(chuàng)樹的規(guī)范和程式，我們就會(huì)失去藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，失去繪畫的民族特性。

吳冠中是20世紀(jì)后期中國(guó)畫壇無(wú)法忽略也無(wú)可代替的人物。像他那樣保持和張揚(yáng)自己個(gè)性的人，在他同代藝術(shù)家中十分罕見。如果我們對(duì)他和同時(shí)代的畫家⁽³⁵⁾從思想、藝術(shù)觀念和行事方式等方面作比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間有多么顯著的差異，就會(huì)驚奇在同一個(gè)時(shí)代怎么可能出現(xiàn)如此不同的美術(shù)家，也就會(huì)懂得吳冠中遭遇到反復(fù)討伐是多么自然。“吳冠中與他同輩的大多數(shù)藝術(shù)家有明顯的不同，他屬于那種難以掩抑其個(gè)性的藝術(shù)家，社會(huì)文化要他們循規(guī)蹈矩的企圖總是落空。這種藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)和藝術(shù)思想上的不安分，在給既有文化秩序頻頻惹出麻煩的同時(shí)，也使藝壇顯出活力，促進(jìn)了藝術(shù)上的推陳出新。這種人物在人類藝術(shù)史上不斷出現(xiàn)，只是在近半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)才變得極其稀有。對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的反復(fù)討伐，導(dǎo)致這種人物的稀缺，這已經(jīng)成為20世紀(jì)50年代以后中國(guó)藝壇的特殊景觀——藝術(shù)家的循規(guī)蹈矩似乎維持了藝術(shù)界的‘安定團(tuán)結(jié)’，但它必然地使藝術(shù)創(chuàng)造氣氛變得稀薄，使藝術(shù)近似于按照統(tǒng)一工藝流程加工訂貨的行業(yè)行為。”⁽³⁶⁾

與一般觀眾的印象不同，吳冠中不是一個(gè)超脫、淡泊的藝術(shù)家。藝術(shù)史已經(jīng)證明，僅僅從繪畫作品推想作者的性格是片面的。在吳冠中內(nèi)心深處，潛藏著執(zhí)著、抗?fàn)幒团涯娴姆N子⁽³⁷⁾。他公開承認(rèn)自己是叛逆性格的藝術(shù)家——1995年香港藝術(shù)館舉辦20世紀(jì)中國(guó)繪畫研討會(huì)，同時(shí)舉辦“澄懷古道——黃賓虹”和“叛逆的師承——吳冠中”兩個(gè)展覽。吳冠中對(duì)此表示：“我很樂(lè)意加于我的這頂‘叛逆的師承’的帽子，倒認(rèn)為是桂冠，因我確乎一向重視師承中的叛逆。”⁽³⁸⁾由此可想而知，在報(bào)紙上組織專版對(duì)他討伐，并不會(huì)達(dá)到預(yù)期的目的。吳冠中對(duì)連篇累牘的聲討的回答是：“我就這么想，這么說(shuō)，也這么做！”最使研究20世紀(jì)中國(guó)文化的人們感到驚奇的是在20世紀(jì)后半期的中國(guó)，竟然出現(xiàn)了像吳冠中這樣的藝術(shù)家，在他身上重現(xiàn)了一個(gè)有獨(dú)立思想、獨(dú)立人格，同時(shí)又對(duì)身處的時(shí)代和人民滿懷熱情的畫家形象。

熊秉明說(shuō)吳冠中的大部分作品顯得明朗、輕快，但他的性格氣質(zhì)并不明朗輕快。他常常激動(dòng)，總是不停地思索——不僅思索藝術(shù)，而且思索人性，思索歷史，思索人的命運(yùn)……激動(dòng)和思索帶給他焦慮和抑郁，直到長(zhǎng)期失眠。在不眠的漫漫長(zhǎng)夜里，他不會(huì)昏昏沉沉，也不會(huì)平平靜靜，而是翻騰著思想的波瀾?！霸跒鹾跓o(wú)邊的夜空中，李煜所見之月，如鉤，尖銳的鉤，勾人心魂”；“忘卻吧！然而不容易，無(wú)論悲痛與欣喜……”。在他的繪畫與文字作品中，可以找出許多不眠之夜的無(wú)端思緒。醫(yī)生告誡他心靜才能入睡，“然而這些生理的苦惱與疾病卻往往是作品誕生的溫床。心真能靜嗎？水清魚不來(lái)，我的心里似乎從未出現(xiàn)過(guò)沒(méi)有漣漪的死一樣的水面”。他進(jìn)而猜想：“從來(lái)無(wú)抑郁情緒者諒來(lái)不多，抑郁時(shí)，想爆炸……”⁽³⁹⁾

吳冠中是一位企圖在新舊交替的時(shí)代保留自己純真?zhèn)€性的中國(guó)文人，他的繪畫作品和他的藝術(shù)觀念，是他的藝術(shù)理想與20世紀(jì)后期中國(guó)文化環(huán)境既沖突又親和的產(chǎn)物，是畫家以個(gè)性化的方式，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫壇正面和負(fù)面各種挑戰(zhàn)的回應(yīng)。他以一句話對(duì)自己的一生成就做總結(jié)：“苦難的機(jī)遇?！?/p>

*本文為《吳冠中全集·總序》，本刊略有刪節(jié)?！秴枪谥腥芳磳⒂珊厦佬g(shù)出版社出版。

①《杭州國(guó)立藝專繪畫系教學(xué)小組會(huì)議紀(jì)略》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)（1950年2月）。

②王朝聞：《為提高思想性藝術(shù)性創(chuàng)作態(tài)度而努力——中央美術(shù)學(xué)院同學(xué)紅五月創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)總結(jié)報(bào)告》，載《人民美術(shù)》第4期（1950年8月）。

③王琦：《走向腐朽死亡的資產(chǎn)階級(jí)繪畫藝術(shù)》，載《人民美術(shù)》第6期（1950年12月）。

④江豐：《堅(jiān)決進(jìn)行思想改造，徹底肅清美術(shù)教育中的資產(chǎn)階級(jí)影響——我對(duì)中央美術(shù)學(xué)院存在的問(wèn)題的一個(gè)理解》，載《文藝報(bào)》1952年2月號(hào)。

⑤1951年11月，中共中央發(fā)出《關(guān)于在學(xué)校中進(jìn)行思想改造和組織處理工作的指示》，此后思想改造的學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)從教育界擴(kuò)展到文藝界。從12月起，文藝界開展了整風(fēng)學(xué)習(xí)運(yùn)動(dòng)，在學(xué)習(xí)毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等文件基礎(chǔ)上檢查思想，檢查工作，開展批評(píng)與自我批評(píng)，克服受資產(chǎn)階級(jí)影響的錯(cuò)誤傾向。

⑥徐悲鴻：《一年來(lái)的感想》，載《光明日?qǐng)?bào)》1950年10月1日。

⑦吳冠中1978年7月28日的信，轉(zhuǎn)引自翟墨《圓了彩虹——吳冠中傳》，人民文學(xué)出版社1997年版，第277頁(yè)。

⑧江豐：《在中國(guó)美協(xié)第三屆理事會(huì)第二次會(huì)議上的講話》，《江豐美術(shù)論集》上卷，人民美術(shù)出版社1983年版，第277頁(yè)。在此之前，蔡若虹認(rèn)為“人體美”是“買辦思想在美術(shù)界最典型的表現(xiàn)”；江豐于1981年對(duì)浙江美術(shù)學(xué)院師生發(fā)表講話，認(rèn)為提出“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，不是學(xué)術(shù)問(wèn)題；1982年3月在全國(guó)高等院校美術(shù)創(chuàng)作教學(xué)座談會(huì)上批評(píng)“形式?jīng)Q定內(nèi)容，形式即內(nèi)容”是美術(shù)界資產(chǎn)階級(jí)自由化的表現(xiàn)，“其目的是妄圖引導(dǎo)我們的社會(huì)主義美術(shù)走向玩弄形式的歪路”。

⑨《吳冠中文集》“自序”，《吳冠中文集》（1），文匯出版社1988年版，第1頁(yè)。

⑩蘇立文：《吳冠中人生、思想與藝術(shù)評(píng)析》，何冰、翟墨編《論吳冠中——吳冠中研究文選》，廣西美術(shù)出版社1999年版，第108頁(yè)。

《為表現(xiàn)新中國(guó)而努力——代發(fā)刊詞》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)（1950年2月）。

(11)丁聰：《訪全蘇畫家協(xié)會(huì)》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)（1950年2月）。

(12)《杭州美術(shù)界的新動(dòng)態(tài)》，載《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)（1950年2月）。

(13)胡殷紅：《吳冠中有話要說(shuō)》。

(14)吳冠中：《歸程何處》，香港藝術(shù)館編印《叛逆的師承·吳冠中》，1995年，第17頁(yè)。

(15)艾中信：《油畫風(fēng)采談》，載《美術(shù)》1962年第2期。

(16)吳冠中：《說(shuō)逸品》，《吳冠中文集》（1）。

(17)哈羅德·奧斯本：《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術(shù)出版社1987年版，第161頁(yè)。

(18)吳冠中：《油畫實(shí)踐甘苦談》，《吳冠中文集》（1），第255頁(yè)。

(19)吳冠中：《土土洋洋 洋洋土土——油畫民族化雜談》，載《文藝研究》1980年第1期。

(20)吳冠中：《風(fēng)箏不斷線——?jiǎng)?chuàng)作筆記》，載《文藝研究》1983年第3期。

(21)吳冠中：《油畫之美》，《吳冠中文集》（1），第285頁(yè)。

(22)吳冠中：《畫外話四十篇·春如線》，《吳冠中文集》（1），第157頁(yè)。

(23)吳冠中：《畫外話四十篇·流逝》，《吳冠中文集》（1），第173頁(yè)。

(24)吳冠中：《我負(fù)丹青》，轉(zhuǎn)引自《文匯報(bào)·筆會(huì)》。

(25)(28)吳冠中：《跋》，楊曄主編《生命的風(fēng)景·吳冠中藝術(shù)專集》（4），三聯(lián)書店2003年版，第300頁(yè)，第300頁(yè)。

(26)(34)(39)《生命的風(fēng)景·吳冠中藝術(shù)專集》（4），第162頁(yè)，第186頁(yè)，第88、128頁(yè)。

(27)賈方舟：《吳冠中：水墨行程三十年》，《感情·創(chuàng)新：吳冠中水墨里程》，湖南美術(shù)出版社2004年版，第7頁(yè)。

(29)吳冠中：《后記》，《生命的風(fēng)景》，北京十月文藝出版社1998年版，第421頁(yè)。

(30)吳冠中：《石濤畫語(yǔ)錄·尊受章第四》，《我讀石濤畫語(yǔ)錄》，榮寶齋出版社1996年版，第9頁(yè)。

(31)王宏建、袁寶林：《美術(shù)概論》，高等教育出版社1994年版，第536頁(yè)。

(32)《梁?jiǎn)⒊撏醢彩?，轉(zhuǎn)引自李華瑞《王安石變法研究史》，人民出版社2004年版，第341頁(yè)。

(33)潘公凱等著《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路》（未定稿），第260頁(yè)。

(35)董希文、羅工柳是吳冠中杭州藝專時(shí)期的同學(xué)，和他同年或先后出生的美術(shù)家有張仃、王琦、邵宇、石魯、宋文治等人。

(36)水天中：《全球化浪潮中看吳冠中》，《生命的風(fēng)景·吳冠中藝術(shù)專集 》（4），第237頁(yè)。

(37)20世紀(jì)前期的劉海粟曾被稱為“藝術(shù)叛徒”，那是因?yàn)樗诿佬g(shù)教學(xué)中使用裸體模特兒，并舉辦上海美專師生人體習(xí)作展覽而不見容于傳統(tǒng)文化的衛(wèi)道士。

(38)吳冠中：《自序》，《生命的風(fēng)景》，第2頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所）

責(zé)任編輯金寧