內(nèi)容提要 從學科研究的特點和方法論上看，藝術(shù)史研究不僅要注重對作品和資料的理性研究及考古分析，也依然需要憑借史學家直覺的審美再創(chuàng)造及人文情感的理解力，這是由該學科研究對象的非物質(zhì)性所決定的。在強調(diào)藝術(shù)史研究方法的科學性及技術(shù)性的同時，必須注重史學中文化觀念的地位和作用。藝術(shù)史研究的對象和藝術(shù)史學發(fā)展的過程也是觀念的歷史。藝術(shù)的“風格史”只是一種敘事的方式，但不是惟一的和全面的。在后現(xiàn)代語境下，藝術(shù)史學在方法上和觀念上必然會走向更為多元的、開放的、多向度的舞臺。其主要的趨向和特點，是從對藝術(shù)史自身的研究走向把藝術(shù)史置于社會和文化史之中的跨學科、跨地域、跨文化的研究，而非局限于線性的、單向度的和封閉的史學觀念與敘事方式。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)學 藝術(shù)史 敘事方式 文化觀念 方法

一

“史者何？記敘人類社會賡續(xù)活動之本相，校其總成績，求其因果關(guān)系，以為現(xiàn)代一般人活動之資鑒者也……凡活動的事項、人類的情感、理智、意志所產(chǎn)生者，皆活動之相，即皆史的范疇也”①。而藝術(shù)史，則屬于人類社會之總體歷史中的一種文化形態(tài)的歷史。一般地說，藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)是可以尋覓的史料，可分為兩種：其一為非文字性的資料（包括實物的藝術(shù)作品、口頭傳述和具有史料價值的相關(guān)遺跡）；其二為直接或間接的文字（文獻）記錄，它們構(gòu)成描述、闡釋藝術(shù)史的材料和內(nèi)容。藝術(shù)史基本的敘事和論證方式，是把藝術(shù)作品及其產(chǎn)生的過程盡可能地還原到它原本所在的歷史時空之中，并對其相關(guān)的、不同層面的問題進行解讀和闡釋。在解讀和闡釋的過程中，藝術(shù)史家多運用各類資料進行綜合論證的方法來解決面臨的問題。如20世紀上半期美國藝術(shù)史論家潘諾夫斯基所言：“可以根據(jù)一般歷史概念對各個建筑（泛指作為研究對象的藝術(shù)作品——引者注）、文獻進行研究，同時，這一般歷史概念也只能從各個建筑和文獻中形成”，“任何人的‘建筑’都是別人的‘文獻’”以及“在實踐中，我們甚至不得不把那完全不屬于我們研究范圍的‘建筑’吞并過來進行研究?！雹谄渲?，依據(jù)藝術(shù)史家所研究的具體對象和目的的差異，可將藝術(shù)作品、文獻及其具有普遍意義的社會歷史情形等因素作為相互比較和佐證的材料，它們之間互為“文獻”，乃至借用不同學科研究中所啟用的對象、概念和方法，進行相關(guān)性或交叉性的研究。但與自然科學或社會科學的研究有著明顯差異的是，藝術(shù)史對于其對象的研究除去某些實用的目的和意義之外，還具有對于人和社會的生存意義的價值判斷和探究，也包括對于藝術(shù)中人的情感意志和審美感受的特別關(guān)注。因此，從一定的意義上來說，“藝術(shù)史家也就成了人文主義學者。人文主義學者的‘原始資料’就是那些以藝術(shù)品的形式流傳下來的記錄”③。

19世紀末20世紀初，奧地利維也納學派的李格爾十分注重對于藝術(shù)作品的資料收集、勘察和比較，注重古典藝術(shù)的風格及其潛在源流的研究，即在風格類型中揭示其演變的文化因素。應該說，在如何看待藝術(shù)與人的心智及時代精神——社會在一個時期集中蘊含的文化意向——的關(guān)系方面，李格爾有著獨特的見解和貢獻。他在其代表著《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中說道：“創(chuàng)造性的藝術(shù)意志將人與客體的關(guān)系調(diào)整為以我們的感官去感知它們的樣子……不過人并不是一種僅僅以感官（被動地）來感知的生物，他也是一種懷有渴望之情的（主動的）生物。因此，人要將這世界解釋為最符合他的內(nèi)驅(qū)力的樣子（這種內(nèi)驅(qū)力會隨民族、地域和時代而變化）。這種意志的特點永遠是由可稱之為特定時代的世界觀所規(guī)定的?！雹茉诶罡駹柕恼J識中，藝術(shù)的存在與發(fā)展不是對自然形態(tài)的模仿和回歸，藝術(shù)作品風格樣式的傳承和轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因，一方面是由于藝術(shù)自身的發(fā)展（內(nèi)部需要的必然，由其自身發(fā)展因子的存在而決定），例如藝術(shù)從“觸覺性”向“視覺性”形態(tài)的歷史轉(zhuǎn)變，也可以說藝術(shù)是由自然性向著自覺性及精神性的方向發(fā)展；另一方面，藝術(shù)的演變往往是超越了藝術(shù)家個體的能力和自由意志——盡管這些是十分重要的——而決定藝術(shù)發(fā)展格局的力量來自藝術(shù)意志（意愿），這種意愿受到特定時代的文化意愿及社會趨勢的內(nèi)在影響，即體現(xiàn)為個體與整體的制約關(guān)系。然而如我們所知，他的研究并不認同藝術(shù)歷史從“進化”到“成熟”再到“衰亡”的理解與敘事方式，以及藝術(shù)隨著一個文化的潰退而消亡的觀點。如果說沃爾夫林認為藝術(shù)的歷史所呈現(xiàn)的是周期性的特性，而李格爾卻認為它是處于不斷進化的，正如他認為西方古代晚期藝術(shù)依然是作為變化著的連續(xù)體的一個富有生命的階段，從而顯現(xiàn)出一個持樂觀態(tài)度的藝術(shù)史家的歷史觀念。

藝術(shù)史家在其撰寫的歷史文本中以什么樣的范圍和視角來分析其研究對象，在很大的程度上取決于他對歷史概念和對藝術(shù)的某專業(yè)領(lǐng)域知識的把握程度，并取決于他所持有的文化觀念。也就是說，在相當?shù)某潭壬线@些因素會影響到他研究問題時所選取的“題目”和研究的方法。藝術(shù)史家在對藝術(shù)作品或相關(guān)事件及現(xiàn)象做出“屬性”和“特質(zhì)”的判斷的時候，顯然還要有一個對于問題范圍和類型的預設(shè)與選擇。依照潘諾夫斯基的說法，無論是觀察自然現(xiàn)象的科學家還是注重歷史記錄和歷史概念的人文學者“在他們選擇一定課題時，無論是自覺還是不自覺，他們都要遵從一個預先選擇的原則”⑤。這除了指藝術(shù)史家所選擇的被稱為史料（及史實）的東西之外，對于其展開和分析問題時所需運用的概念及范疇同樣要做出預先的設(shè)定。如沃爾夫林為了描述和解釋文藝復興藝術(shù)的藝術(shù)歷史與觀念，通過其時繪畫的觀察方式和表現(xiàn)方式（“公式”）所顯現(xiàn)的發(fā)展過程和特性，而預先建立起“從線描方法到圖繪方法的發(fā)展”等“五對概念”⑥之做法即是一個典型。沃爾夫林的研究興趣主要是藝術(shù)的視覺特征、題材與形式手法的對應關(guān)系以及風格樣式的意義與演變，而不是對藝術(shù)之外的歷史及其他因素的系統(tǒng)探索。他的這種研究方式的作用和意義，體現(xiàn)在對于藝術(shù)本身形式的細致分析和建立主動的賞析體系上。對于藝術(shù)的視覺特征及風格類型進行細致的歸納、比較并建立起具有預設(shè)性的概念范疇及假說模式，是藝術(shù)史研究中一個十分重要的方面和行之有效的方法。西方藝術(shù)史學在研究對象和方法上，對于藝術(shù)風格的研究具有悠久的傳統(tǒng)和經(jīng)驗。16世紀意大利佛羅倫薩的藝術(shù)家和史論家瓦薩里所著《名人傳》顯示了作者對于藝術(shù)的視覺效果和具體技藝的研究，也顯示出他對于藝術(shù)及藝術(shù)家在現(xiàn)實社會與文化中的地位和前景的關(guān)注。在他對于史料與評論并重的史學方式和方法中顯現(xiàn)出早期藝術(shù)史家對于藝術(shù)風格及其價值評判的特殊關(guān)注。這對于后來的藝術(shù)史學中文獻、傳記、個性特征、作品出處的鑒定、風格鑒定、再現(xiàn)性繪畫的鑒賞標準，以及藝術(shù)的發(fā)展與進步的“規(guī)律”或“模式”之假說的建立都起到了很重要的影響，從而成為“鑒”與“賞”并存的首部藝術(shù)風格史，其影響至今不衰。

藝術(shù)是大文化和大歷史中的一個部分，早期對于藝術(shù)史的闡釋常伴隨著對于某個時代的文化格局的整體性、綜合性研究，就自然地顯現(xiàn)出某種關(guān)于藝術(shù)研究的觀念和態(tài)度。如活躍于19世紀的文化史學家和藝術(shù)史家布克哈特，他似乎更為關(guān)注社會文化（而不是單純的藝術(shù)）對于人們的影響和相互的關(guān)系，他對于藝術(shù)的文化及人文內(nèi)涵的闡釋主要見諸他的著作《意大利文藝復興時期的文化》，其中，他把藝術(shù)納入整體文化的視野加以關(guān)注。另外，他在19世紀30年代的研究中概括和區(qū)別了藝術(shù)史學的兩種途徑，指出藝術(shù)史“不是成為文化史的婢女，就是以自身美好并且運用文化史以加強對藝術(shù)品的理解為出發(fā)點”⑦。在他的藝術(shù)研究途徑中，一種是把藝術(shù)置于文化史的研究范疇之中，一種則是對藝術(shù)風格史（即藝術(shù)所表達的美的樣式的歷史）本身的研究。后者意味著要依據(jù)藝術(shù)自身的問題（如面臨不同的藝術(shù)傳統(tǒng)、題材或贊助人的需求，藝術(shù)家在形式及手法上是如何予以回應和變化處理的問題）去尋找答案。由于布克哈特精于文化歷史的研究，他善于把藝術(shù)史與和它并行的其他文化現(xiàn)象進行并列的、橫向聯(lián)系的研究（即采用“共時性”的模式）。在另一方面，布克哈特卻并不認同歷史進步的觀念，而更關(guān)注的是藝術(shù)在各個階段如何顯示出它所屬文化的特征，把它們作為不同的風格范式加以羅列和闡釋。這似乎與20世紀中期之后的后現(xiàn)代文化觀念中否定歷史的線性發(fā)展邏輯和進步說以及趨向于注重個案現(xiàn)象的研究之風尚，存在著某些偶合之處。

在對于藝術(shù)史所涉及的史實對象的查驗和分析過程中建立起理性而系統(tǒng)的方式和方法顯然是必要的。如潘諾夫斯基關(guān)于“肖像學”（iconography）方法的提出，一直影響著20世紀中期以來中外藝術(shù)史的研究和思維。潘諾夫斯基以藝術(shù)品的形式（外在現(xiàn)象）、題材（表現(xiàn)母題）、含義（內(nèi)在涵義及意圖）等若干基本范圍的界說，建立起一個有機的結(jié)構(gòu)體系，它意在通過藝術(shù)作品的可視卻孤立的形式因素，與那些與此相關(guān)的諸多綜合資料的對應性聯(lián)系和辨析——以考證藝術(shù)作品（或作者）的存在年代、地點以及作者所屬的民族、社會、階級、信仰、文化教育背景——從而使藝術(shù)作品所蘊含的形象（形式）與“故事”、“寓言”之間的對應關(guān)系得以鑒別和解釋，并可為進一步對作品賴以產(chǎn)生的一般社會概念以及作品本身所蘊含的綜合的、個性化的文化精神特征或象征意義的解讀提供基礎(chǔ)。這種由表及里，由個別到一般，由特殊個案到普遍聯(lián)系的藝術(shù)史之圖像（形象）研究方法，顯然具有其科學的合理性和可操作性。當然，作為以鑒別形象、故事和寓言之關(guān)系為己任的“肖像學”的產(chǎn)生，是應對西方藝術(shù)史及美學史家解決古典藝術(shù)及文藝復興藝術(shù)之遺產(chǎn)所面臨的整理、考證和解讀等問題和任務而產(chǎn)生的，但它的產(chǎn)生畢竟為建立以科學為指導的藝術(shù)史學奠定了重要的理性規(guī)則和現(xiàn)代精神。其中顯現(xiàn)出十分重要的一個問題——正如潘諾夫斯基所提出的那樣：“如果藝術(shù)史的真正對象是通過非理性和主觀的過程產(chǎn)生的，那么，又怎能把它建設(shè)成一門受人尊重的學科呢？”⑧同樣，它對這個問題的回答也是十分精彩和重要的：“直觀的審美再創(chuàng)造和考古研究是相互結(jié)合的，以至形成了我們曾經(jīng)稱之為‘有機境遇’的那種情況……實際上這兩個過程并不是彼此前后相連的，而是相互滲透的，再創(chuàng)造綜合不僅是考古研究的基礎(chǔ)，反過來，考古研究也是再創(chuàng)造過程的基礎(chǔ)，二者互為限定，互相修正。”⑨這里重要的是潘諾夫斯基在把自然科學和作為具有人文學科特性的藝術(shù)史學進行了區(qū)分和比較后，強調(diào)了藝術(shù)史及其研究方法之問題的兩個方面，即看到藝術(shù)史家在尋找和關(guān)注其研究“資料”（及對象）的過程中，是通過“審美再創(chuàng)造來確定他的‘資料’的”。這就意味著藝術(shù)史家是通過對藝術(shù)作品之形式和風格樣式的審美感知和精神體驗去確定他的具體研究對象和內(nèi)容的。也就是說，藝術(shù)史家在與人類的創(chuàng)造活動及其精神產(chǎn)品的接觸中“必須伴隨著一個綜合和帶有主觀特色的精神過程……正是通過這一過程，人文主義的真正對象才能出現(xiàn)”⑩。但用以揭示或解讀其“含義”的方法，卻同樣可以采取類似于考古學的理性方法和手段，例如從對問題解決的可能性及方向性的預設(shè)和假想到運用文獻資料、實物、理論和技術(shù)手段的科學考證以及到考證結(jié)論的產(chǎn)生。這種“研究對象（及資料）的選擇”與科學性的“考古論證”互為基礎(chǔ)和前提，否則，后者將失去研究的方向和目的，而前者將失去依憑和可信的結(jié)果。

另外，潘諾夫斯基的理論也涉及到了一個事實和原則，即對于尚沒有形成現(xiàn)代之完全自覺和獨立意義的古典時期的藝術(shù)——欲構(gòu)成審美的欣賞——必須強調(diào)對于藝術(shù)作品的形式、主題和內(nèi)容這三個因素的統(tǒng)一和綜合的考量方可成為客觀和可能，而不是僅僅建立在對藝術(shù)品的外在形式的賞析之上。這種原則性的認識一直深刻地影響著對于19世紀之前的藝術(shù)史的敘述和研究。

二

藝術(shù)史的敘事和議論方式以及內(nèi)容的選擇，是由藝術(shù)史作者的撰寫目的和對特定問題的提出與追究而決定的。但無論如何，對于不同文本形式的資料和文獻的采集研究都是必要的，這是追求歷史真實性和具體性的需要，就文獻的定義或概念而言，從廣義上說，是指歷史上留傳下來的各類事物的紀要和文章典籍。18世紀晚期至19世紀后期，西方藝術(shù)史研究主要是依循文獻資料及美學和文學性的描述，以發(fā)展論、背景論的觀念和方法來闡釋古典藝術(shù)的特征、要素及意義，并逐漸關(guān)注藝術(shù)本身的特性和獨到的價值意義，如溫克爾曼和黑格爾等人的做法。溫克爾曼在闡釋古希臘藝術(shù)作品的風格特征及崇高規(guī)律時表述：“希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平靜的心靈?！?11)“藝術(shù)家從可以感知的美那里汲取優(yōu)美的形，而在描繪面部崇高的特征時，又從理想美那里汲取了優(yōu)美的形：他從前者那里得到的是人性的東西，從后者得到的是神性的東西”。(12)許多類似的闡釋是偏重于美學和文學性的。相比之下，后來的李格爾、沃爾夫林、潘諾夫斯基等人則開始把藝術(shù)史研究引向更為專業(yè)的、精細的和系統(tǒng)化的學術(shù)道路，如從風格學、圖像學的方法和途徑對藝術(shù)的樣式、文化內(nèi)涵、時代精神及藝術(shù)家的個性因素等進行細致的分析和解釋。對于藝術(shù)作品的名稱、作者的歸屬、創(chuàng)作年代、風格的傳承關(guān)系及相關(guān)文獻資料的考證等都更加細致和系統(tǒng)化。同時，他們對于與藝術(shù)作品的產(chǎn)生有著外在和內(nèi)在關(guān)系的社會、經(jīng)濟、地理、政治及心理因素都給予了前所未有的關(guān)注和聯(lián)系。然而，此前的研究的對象和方法還是屬于古典或傳統(tǒng)范疇的，它們較多地傾向于藝術(shù)作品的圖像學研究，而對于藝術(shù)與社會學、文化學、政治學、符號學、心理學及文化人類學等方面的聯(lián)系與交叉研究，則更集中在20世紀之后，如英國的里德（Herbert Read）、貝斯特（David Best）、比尼恩（Laurence Binyon）、貢布里希（Ernst H. Gombrich），奧地利和捷克的馬克斯·德沃夏克（Max Dvoxak）、本內(nèi)施（Otto Benesch）、克雷爾（Hugo Kehrer）以及德國的本雅明（Walter Benjamin）等。由于馬克思主義和現(xiàn)代社會學方法及觀念的加入，對于藝術(shù)史的本質(zhì)和社會意義的研究又增添了更為明顯的經(jīng)濟學和社會政治學的分析和判斷。這些在藝術(shù)史的歷史研究中形成了兩個更為清晰的基本傾向：一是對作品本身的形式語言（及風格特征）進行專業(yè)性的梳理和賞析；二是對藝術(shù)與外在影響的因素及因果關(guān)系進行較為綜合的分析和評議。無論如何，影響藝術(shù)史研究的方法及學術(shù)視野隨著人類歷史的發(fā)展與近現(xiàn)代各種問題的挑戰(zhàn)而變得更加深刻、寬廣和復雜。

早在19世紀，隨著學術(shù)界注重人類文化觀念對于人類行為和歷史的重要作用及內(nèi)在關(guān)系研究的進展，對于文化觀念與藝術(shù)歷史演變的必然關(guān)系的研究也逐漸得以發(fā)展。也就是說，藝術(shù)史家對于藝術(shù)作品及其時代特征的演變的研究，不再僅僅局限或滿足于對于藝術(shù)形態(tài)本身——藝術(shù)樣式和風格的研究，而開始更加注重對于來自藝術(shù)外部的因素的研究，并且開始愈加肯定地意識到藝術(shù)史是觀念文化的產(chǎn)物。進入20世紀之后，更多的人認識到藝術(shù)的發(fā)生和變化，與直接產(chǎn)生藝術(shù)作品的藝術(shù)家個人的因素、人們賴以生存并影響到觀念及制度的物質(zhì)生活（經(jīng)濟環(huán)境）、社會形態(tài)、歷史文化以及政治意識形態(tài)等方面的因素之間，有著復雜的關(guān)聯(lián)；認識到那種把藝術(shù)看作是不受社會影響而由藝術(shù)家個人因素創(chuàng)造的東西，或把藝術(shù)作為完全獨立自足的系統(tǒng)的認識是大有局限的，也難以自圓其說。此外，人們還進一步認識到，藝術(shù)史的研究，還負有一個潛在或顯在的責任——揭示藝術(shù)史反映和推動人類社會進步的情形及其文化的發(fā)展邏輯。據(jù)于學術(shù)的認識與實踐，藝術(shù)史學家在認識和運用藝術(shù)與相關(guān)因素作用下的因果關(guān)系的研究之外，也開始注意到藝術(shù)作為人類整體文化行為（及形式）的一面而主動參與到揭示及批判社會現(xiàn)實問題（或危機）的事實，同時，也注重研究藝術(shù)在各種因素的作用下作為顯露人的（個人或社群的）潛在情緒或意識的事實和功用。如李格爾、維克霍夫的學生德沃夏克就十分注重藝術(shù)作品題材的意義與價值，開始清晰地認識到藝術(shù)的表現(xiàn)手法（如趨于寫實的或趨于抽象的方式）并不是完全對立的、矛盾的東西，而藝術(shù)家在自我表現(xiàn)或顯現(xiàn)時尚風貌方面是可以進行選擇的，而此間的種種選擇則取決于人的文化觀念——即人所認識到的事理及價值意識，即在特定的意義上說，藝術(shù)史是一部人的觀念史。這種認識在德沃夏克的重要著作《哥特式雕塑和繪畫中的理想主義和自然主義》之中得以顯現(xiàn)。另如在他的《埃爾·格列柯和手法主義》文中積極評價了文藝復興盛期之后的格列柯繪畫和手法主義風格的文化意義和歷史價值，而并不認為手法主義是藝術(shù)衰落時期的表征。他的藝術(shù)史態(tài)度和觀念，恰是20世紀20年代包括維也納在內(nèi)的西方藝術(shù)史學界興起的對于文藝復興前后之藝術(shù)價值予以重新評估風氣的顯現(xiàn)。德沃夏克對于格列柯繪畫及手法主義風格的產(chǎn)生原因以及文化精神的理解，是基于當時西方反古典主義的現(xiàn)代藝術(shù)的文化思潮。在他和同時代的一些藝術(shù)史家明確地看到了藝術(shù)和藝術(shù)史的形成是與各時代的哲學思想及審美觀念密切相關(guān)的，而非單獨關(guān)注藝術(shù)形式問題的探究。如他所言：“藝術(shù)不僅僅是解決形式的任務和問題所組成；更重要的是，它也總是支配人類的觀念的表現(xiàn)，是觀念的歷史，也是宗教、哲學和詩歌的歷史的表現(xiàn)；它是全部人類精神史的一部分。(13)”由于把藝術(shù)史作為人類的觀念史或精神史的一個有機部分予以審視，這就使得藝術(shù)史的研究所涉獵的范圍和方法變得前所未有的寬闊和豐富起來，其學術(shù)深度大為提高，其研究的目的和意義也更為多樣而深入。

三

藝術(shù)史研究的對象和任務在不同的時期是有著差異的，史學家所持有的觀念也是不同的。我們可以清楚地看到，在16世紀前后，藝術(shù)家不是像19世紀末期產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)觀念那樣去強調(diào)藝術(shù)的精神性與獨立性，以及藝術(shù)創(chuàng)作應該享有的自由權(quán)利，也沒有特別要顯示藝術(shù)本身的尊嚴和藝術(shù)家職業(yè)的驕傲，而是要更多地聽取和依從贊助人（委托人）的具體意見與喜好，把滿足贊助人的要求看成是自然而然和天經(jīng)地義的事情。因此，這個時代的藝術(shù)史對于關(guān)注和研究藝術(shù)家和藝術(shù)贊助人的特殊制約關(guān)系以及相應的觀念意識就成為必需，離開這種關(guān)系和觀念就不能真實而正確地解釋其間所涉及的問題，其中包括對藝術(shù)的題材、樣式、材料以及傳遞方式的選擇等問題。進入19世紀末葉，藝術(shù)漸漸擺脫了宗教、世俗權(quán)力及文學語言的附庸地位，藝術(shù)地位和價值的獨立、藝術(shù)的尊嚴以及藝術(shù)家的創(chuàng)作自由被自覺地提出。藝術(shù)史及批評家又在新的時代語境和觀念下闡釋藝術(shù)形式的特殊價值和意義。如英國的藝術(shù)批評家、西方現(xiàn)代藝術(shù)批評的鼻祖羅杰·弗萊認為在欣賞一件藝術(shù)作品時，必須要從精神上忘卻和清除掉各種干擾的因素，包括文學上和凡常經(jīng)驗的感嘆與聯(lián)想，而應服從于感官的直覺體驗。他言道：“繪畫的基本特征首先必須是感官的愉悅，這種愉悅?cè)缤崴沟牟噬Ａ菢又苯拥卦V諸感覺。”(14)弗萊對于藝術(shù)賞析的美學觀念，重在強調(diào)藝術(shù)與客觀自然的區(qū)別，強調(diào)藝術(shù)是人類精神和情感的顯現(xiàn)，而并非對自然的簡單模仿和再現(xiàn)。他所倚重的藝術(shù)鑒賞和批評的方式，不是傳統(tǒng)的依照某些抽象而教條的所謂“美”的理念，而是憑借對于藝術(shù)作品中顯在的形式元素（如線的節(jié)奏、光色、體積和空間關(guān)系等）及其組織結(jié)構(gòu)的具體分析。他明確強調(diào)藝術(shù)的價值特點在于它的形式結(jié)構(gòu)及其精神目的，并贊同藝術(shù)獨立于道德觀念的見解。應該說，弗萊揭示了藝術(shù)的本質(zhì)特性以及與人的生活之關(guān)系，指出人的生活形態(tài)及知性具有“本能生活”（受實利約束的生活）和“想象生活”（美學的、非利害的虛擬生活）之兩重生活的可能性，從而指出藝術(shù)“是想象生活的主要功能”。這樣，他就把藝術(shù)與需要對現(xiàn)實作出反應活動的實際生活以及一般性文化及社會因素予以剝離，以強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家的神圣職責是賦予“想象生活”以創(chuàng)造性的智慧、愉悅和藝術(shù)自身的表現(xiàn)力。他在1909年發(fā)表的題為《論美感》一文中指出：“藝術(shù)是這種想象生活的一種表現(xiàn)和刺激，缺乏反應行動的想象生活與實際生活相分離。在現(xiàn)實生活中反應行動負有道德責任，在藝術(shù)中我們沒有這種責任——它體現(xiàn)為一種從我們客觀存在的有約束力的需要中解脫出來的生活?！?15)從而指出“我們最終可以摒棄模仿自然的觀念，可以摒棄以準確或不準確作為檢驗標準的觀念，只考慮自然形式內(nèi)固有的情感因素是否被充分發(fā)現(xiàn)”。(16)也正是基于這樣的藝術(shù)批評和美學觀念，在他日后欣賞和評論驅(qū)塞尚時指出：“他有表現(xiàn)的天才，因此他的概念可以無論怎樣荒謬、古怪和天真，而總是被表現(xiàn)在充滿活力和繪畫性的語言中，它們也作為一種完全人性的、天才品格的展現(xiàn)而變得有意義了”，“一切都被簡化為最純粹的結(jié)構(gòu)設(shè)計語言”。(17)這種對藝術(shù)自身形式與情感表現(xiàn)價值的充分肯定，與傳統(tǒng)的、以模仿自然或解說現(xiàn)實生活現(xiàn)象為基礎(chǔ)的評價標準有著歷史性和觀念性的突破，也為后來的藝術(shù)史——尤其是對現(xiàn)代藝術(shù)史的認識和分析起到了普遍的影響作用。因為決定一部藝術(shù)史的選材、分析方法和得失評價的依據(jù)，首先來自價值的導向，也就是人們對于事物存在的內(nèi)涵和意義的認識所產(chǎn)生的邏輯性選擇。

在19世紀末和20世紀30年代前后的藝術(shù)創(chuàng)作中，許多作品所呈現(xiàn)的視覺形象及情感意味不再傾向于傳統(tǒng)概念中“美”和“美感”，一如我們看到30年代中后期達利的《西班牙內(nèi)戰(zhàn)的前兆》和畢加索的《格爾尼卡》。顯然，對于它們，用于評價古典藝術(shù)及學院派藝術(shù)的一些形式美規(guī)則或傳統(tǒng)的美學標尺已經(jīng)無所適從，或互不相干。形成這種現(xiàn)代藝術(shù)的原因是多樣而復雜的，從一個顯在的方面說，現(xiàn)實社會的變形和人的精神的扭曲與壓抑，以及各種矛盾的激化已使得藝術(shù)的價值和職責產(chǎn)生了巨大而多元的變化。藝術(shù)在藝術(shù)家于現(xiàn)實情形中感受到巨大壓迫和矛盾時所扮演的角色也或多或少地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，包括顯現(xiàn)出與傳統(tǒng)“美術(shù)”分道揚鑣的叛離傾向。這時，藝術(shù)史的內(nèi)容和情形在相當程度上也不可能再僅僅局限于對傳統(tǒng)意義上的形式美感的品評或?qū)兇獾娘L格語言的津津樂道，而必然要對它的新的價值取向和對問題的綜合分析方法的關(guān)注，其中自然要涉獵到社會的、政治的和文化哲學等方面的問題。如馬爾庫塞所言：“即在藝術(shù)的領(lǐng)域里，繼續(xù)存在著一個固有的獨立的抗議和否定‘已有物’的傳統(tǒng)世界。在這一世界里，人們繼續(xù)散布著，聽到和看到不同的語言和不同的形象。這一藝術(shù)在今天反對現(xiàn)存社會的政治斗爭中是一種武器……藝術(shù)傳統(tǒng)的破壞性使用從一開始就把目標指向藝術(shù)全面地非升華：指向破壞美的形式?！?18)在這種藝術(shù)不再僅僅表現(xiàn)“美”、顯現(xiàn)美的技能或具有同一性的美的理念的時代，以至當代藝術(shù)的概念幾近消解或模糊化了。藝術(shù)走向了另一種爭取解脫的努力——試圖沖出社會的種種偏見和由不同的權(quán)力話語所制約的沼澤；同時，藝術(shù)又要面向不斷尋求和解決自身語言及觀念的更新和創(chuàng)造的問題。在各種昔日的神話、權(quán)威被懷疑和消解的過程中，藝術(shù)的歷史及其美學和文化觀念也自然向著多元和多向度的舞臺發(fā)展，單一的史學方式和方法也必然受到質(zhì)疑。由此，當代藝術(shù)史研究中運用社會學的統(tǒng)計方法，深入事物原發(fā)地區(qū)的田野調(diào)查與記錄的方法，解構(gòu)主義的或心理分析的方法，以及注重個案或類型分析的方法等，不一而足，這與時代及其文化精神的嬗變不無關(guān)系。作為史學的一般研究方法，如歸納方法（在史料收集基礎(chǔ)上的結(jié)論判斷）；比較方法（從“同源史料”及“非同源史料”的異同比較中得出結(jié)論）；綜合方法（在集大成的整合研究中得出結(jié)論）；分析方法（重在內(nèi)容考證及諸方法比對的分析中得出結(jié)論）等方法都可以合理地運用到藝術(shù)史的研究中去，而方法的選擇和運用自然要依據(jù)學術(shù)研究的目的和任務的性質(zhì)。但鑒于藝術(shù)史學的歷史和經(jīng)驗而需要著重指出的是，藝術(shù)史學區(qū)別于其他歷史學形態(tài)和方法的一個顯著的特點在于它一方面需要對于藝術(shù)作品的題材、形式語言及風格（包括技法和材料）特點作研究；另一方面更需要對于藝術(shù)作品中所蘊含的人類精神的歷史、情感和觀念的歷史作必要的探究和闡釋。因此，藝術(shù)史學家在博學的基礎(chǔ)上還必須注重對特定時代及文化背景下的人（及藝術(shù)的創(chuàng)作者）的心智和情感予以深入的體察和領(lǐng)悟，以便更好地把握其藝術(shù)的動因和內(nèi)涵，而切不可止于技術(shù)性的研究層面。正所謂“只有同情地進入過去的思想與情感之中，歷史才能研究”（韋奇伍德），“縱然史學家自詡完全依于具體的證據(jù)，但是如果沒有同情的想象，他將難以進行其工作”（巴特菲爾德）。(19)顯然，藝術(shù)史家不應該作為一般功利的或政治意識形態(tài)的工具，把藝術(shù)史的內(nèi)容和形式類型簡單、平庸地劃分為所謂“寫實的”或“抽象的”，“再現(xiàn)的”或“表現(xiàn)的”，“現(xiàn)實主義的”或“非現(xiàn)實主義的”以及“革命的”或“保守的”（或“沒落的”）等二元對立的概念，而應該看到一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及其背后所蘊含和對應的文化觀念及時代精神。應該說，給藝術(shù)的表面樣式“貼標簽”是相對容易的，而要真正理解并揭示不同時期的藝術(shù)所體現(xiàn)的人的精神實質(zhì)和情感意志卻是艱難而又十分重要的。

通過概要地觀察西方藝術(shù)史學的成就和經(jīng)驗即可知曉，藝術(shù)史的方法論研究是不能離開對于特定時代、地域及個人的文化觀念因素的探究的。如文中所及，文化觀念影響和決定著史學研究的方法，因為目的和意義的拷問始終是文化人類學存在與探索的理性基礎(chǔ)。具體到藝術(shù)史的方法研究上說，由于人類藝術(shù)歷史的悠長和形態(tài)、原因的復雜性，不同的思想方法和研究方法都有著自身的合理性和局限性。如以往藝術(shù)史學中存在的對于藝術(shù)與文化及社會歷史進行整體聯(lián)系的研究；偏重于藝術(shù)作品自身形式語言和風格歷史的研究；以文化人類學及文化符號（圖像）學的方式和視野對于藝術(shù)歷史及作品進行歷時性或共時性模式的研究；以社會學或民俗學的方式和視野對于地域性藝術(shù)的研究；偏重于心理分析的藝術(shù)創(chuàng)作（從作品題材、形式內(nèi)涵及作者心理）的研究；以及對于跨地域、跨文化的比較藝術(shù)領(lǐng)域的綜合性研究等都是需要的，它們在藝術(shù)史學的方法類型和價值作用上是有所倚重而互相不可替代的。同時，在研究目的及學術(shù)任務上，對于藝術(shù)史研究中偏重于考古及考據(jù)的論證；偏重于藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)和風格的審美與文化特性的梳理和闡釋；偏重于作品的社會、政治或宗教內(nèi)涵及相互關(guān)系的分析；偏重于藝術(shù)品的歷史分期及歸屬問題的解決；或偏重于藝術(shù)家個人（或藝術(shù)流派的）經(jīng)歷及思想觀念與藝術(shù)創(chuàng)作之關(guān)系的研究等都是必要且并行不悖的。而且，在這些研究中，既需要對不同地區(qū)、不同時期、不同文化及社會環(huán)境下的藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、變化的原因及面臨的問題作出科學的解釋，同時也不排除對于藝術(shù)作品之形式結(jié)構(gòu)、風格特性及人文內(nèi)涵予以直觀的或情感意義的描述。因為藝術(shù)的生成內(nèi)因和價值指向從來都沒有離開人的情感及其精神意志，這在相當重要的意義上決定了藝術(shù)史的內(nèi)容結(jié)構(gòu)及其敘事方式的獨特性。另外，為了尊重人類文化和藝術(shù)歷史的完整性、真實性和公正性，我們的藝術(shù)史研究也理應重視其研究對象與范疇的多樣性和全面性，如應堅持和強化對于史前藝術(shù)、各民族及地區(qū)的工藝美術(shù)、裝飾藝術(shù)、民間藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)和當代藝術(shù)歷史的研究，使人們可以像了解和尊重古典藝術(shù)、近代學院派藝術(shù)那樣去了解和尊重它們的存在及重要的文化意義，而不是憑借狹隘的、功利性的歷史觀念或民族主義的文化心理去對待藝術(shù)歷史及其研究。

我們看到，藝術(shù)歷史的發(fā)展與變化是必然的，這是由人類特性、意志和其他綜合因素所決定的。人類作為自然和自身文化的產(chǎn)物，以自身的思想情感和物質(zhì)方式成就了藝術(shù)和藝術(shù)的歷史，然而，作為文本及語言形式的藝術(shù)史無論追求怎樣的歷史“真實”與“詳盡”，也總是會與實際上演過的“歷史”（包括正在上演著的歷史）存在著差異和謬誤，因為我們無法復制歷史和走進歷史，而藝術(shù)史學界能做到的或應該做到的就是以科學的方式、方法和真誠的治學態(tài)度去面向藝術(shù)、藝術(shù)家及藝術(shù)的史實。然而，在后人研究和撰寫藝術(shù)歷史的過程中，持有何種文化和學術(shù)的觀念，將引導著學者的行為和方法，正如藝術(shù)家的觀念決定他們的藝術(shù)行為和藝術(shù)方法一樣。自然，學術(shù)的方法也體現(xiàn)和影響著學者的觀念形態(tài)。可以說，持有“懷疑”的精神和嚴謹?shù)膽B(tài)度——或許是歷史學家與科學家所共同具有的品格。此外，一方面作為人文學者的藝術(shù)史家，或許還須具有對于“人之可以成為人”的精神特質(zhì)及其深層結(jié)構(gòu)有著更多的認識，包括對于美好事物及其相應形式的理解和鑒賞力。

①梁啟超：《中國歷史研究法》，上海文藝出版社1999年版，第1頁。

②③⑤⑧⑨⑩潘諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強譯，遼寧人民出版社1987年版，第12—13頁，第13頁，第13頁，第18頁，第19頁，第17頁。

④李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，湖南科學技術(shù)出版社2001年版，第213頁。

⑥沃爾夫林：《藝術(shù)風格學》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社2004年版，第19頁。

⑦引自范景中主編《美術(shù)史的形狀》，中國美術(shù)學院出版社2003年版，第161頁，第465頁。

(11)(12)溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，中國人民大學出版社1989年版，第41頁，第32—33頁。

(14)(15)(16)(17)羅杰·弗萊：《視覺與設(shè)計》，易英譯，江蘇教育出版社2005年版，編者序第2頁，第14頁，第24頁，第170、172頁。

(18)馬爾庫塞：《工業(yè)社會和新左派》，任立編譯，商務印書館1982年版，第146頁。

(19)轉(zhuǎn)引自杜維運《史學方法論》，北京大學出版社2006年版，第158頁。

（作者單位：北京大學藝術(shù)學院）

責任編輯 宋蒙